馬紹璽

引言

“地區(qū)不只是一些收集的資料數(shù)據(jù)，它包括人的意圖”，正是“不同的意圖為我們?cè)斐闪瞬煌摹胤健?/strong>，而“一個(gè)‘地方’就是我們?cè)趺礃优c它相互作用的結(jié)果”。 1980年代開始登上詩(shī)壇的于堅(jiān)以及之后包括雷平陽(yáng)在內(nèi)的一批云南詩(shī)人，幾乎都是在一種日漸加深的地方意識(shí)中開始詩(shī)歌創(chuàng)作的，他們?cè)姼璧囊徊糠忠泊_實(shí)因?yàn)檩^好地完成了云南書寫而成為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的重要篇什。與前代詩(shī)人相比，在于堅(jiān)、雷平陽(yáng)這些新生代云南詩(shī)人這里，風(fēng)景體驗(yàn)的現(xiàn)代性特征表現(xiàn)出了濃郁的祛政治化和祛風(fēng)情化的地方精神，以及要與邊地“交流” 、“融合”、“會(huì)通”，追求與之“同在”，甚至是“同構(gòu)”的精神傾向。這種地方精神既是一種文化意識(shí)，也是一種價(jià)值立場(chǎng)，甚至是一種詩(shī)歌精神；也是這些詩(shī)人立足于競(jìng)爭(zhēng)激烈的詩(shī)壇的精神領(lǐng)地；還是他們對(duì)抗、消解曾經(jīng)的大一統(tǒng)的文化整體性力量，彰顯詩(shī)歌個(gè)性的精神源泉。

詩(shī)人于堅(jiān)

1980年代初，初入詩(shī)壇的于堅(jiān)還不去理會(huì)詩(shī)壇的各種紛爭(zhēng)，只安心于對(duì)云南高原的漫游、閱讀與感悟，在自我與詩(shī)歌兩個(gè)層面上塑造著自己的高原品質(zhì)。他甚至用與之“一起生活”來(lái)概括精神層面上與云南高原的親密關(guān)系，并最終形成了“在沒(méi)有山崗的地方/我也俯視著世界”的精神氣質(zhì)。正是這種自我塑造成就了他的詩(shī)歌特色，使得他早期那些“寫云貴高原的山川河流的作品，現(xiàn)在也仍然耐讀”，并由此而步入中國(guó)詩(shī)壇。我甚至還認(rèn)為，于堅(jiān)后來(lái)與中國(guó)詩(shī)壇發(fā)生的諸多爭(zhēng)辯，立足點(diǎn)也正是他這一時(shí)期所養(yǎng)成的高原品質(zhì)。比于堅(jiān)年輕的雷平陽(yáng)同樣是執(zhí)著的高原漫游者。他這樣寫自己的漫游與追求：

“這么多年，我之所以堅(jiān)韌地在云南奔走/從一座山峰走向另一座山峰/我只是想，讓我的靈魂，與金沙江的靈魂/在自由的流淌中相逢，有源之水，歸入結(jié)局/永遠(yuǎn)堅(jiān)持向下的姿態(tài)。” 

他迷戀云南高原無(wú)數(shù)大大小小的山岡和河流，并像于堅(jiān)一樣養(yǎng)成了即使離開山中生活也在精神上保持著“與山的契約”的精神品質(zhì)。在他們這里，云南高原仿佛生命的母體，而作為詩(shī)人的他們只是從母體中逃離出來(lái)的孤獨(dú)者，注定了要懷抱生命的鄉(xiāng)愁，用一生的時(shí)間和精力去再次認(rèn)識(shí)、體悟、并最終返回母親的家園。

詩(shī)人雷平陽(yáng)

這種執(zhí)著的漫游以及精神深處與高原的交流與會(huì)通，讓他們的詩(shī)歌具備了讓人不能忘懷的地域氣息與高原風(fēng)味。誠(chéng)如有研究者指出的那樣：“是雷平陽(yáng)的孤獨(dú)發(fā)現(xiàn)了云南的孤獨(dú),是雷平陽(yáng)的游蕩發(fā)現(xiàn)了神靈游蕩的高原,是雷平陽(yáng)的生活發(fā)現(xiàn)了高原有些神秘的動(dòng)植物們的生活,那里甚至沒(méi)有通常意義上的象征與隱喻,有的只是一個(gè)詩(shī)人的生命與生活對(duì)于所有隱匿的神秘之物的觸碰與帶動(dòng)?！?nbsp;而另一位研究者也被雷平陽(yáng)詩(shī)歌中的云南體驗(yàn)所征服：“雷平陽(yáng)是當(dāng)代文學(xué)中最為精細(xì)地捕捉了云南的地域精神內(nèi)涵,并傳神展現(xiàn)了云南地域風(fēng)貌的詩(shī)人?！m然在他的全部詩(shī)作中,直接以云南地域特征為主題和書寫對(duì)象的作品只占了較少的比例,但他的所有詩(shī)篇無(wú)不浸染了那片神秘地域的氣息。

然而，當(dāng)一種精神過(guò)于執(zhí)著于某物的時(shí)候，連這種精神的持有者有時(shí)也會(huì)為自己所累，于堅(jiān)、雷平陽(yáng)有時(shí)也在詩(shī)歌里表達(dá)了生命中對(duì)高原的這份無(wú)法承受的執(zhí)著之痛。也許，在某個(gè)落日如火，高原上的山巒被夕陽(yáng)燒得通紅的黃昏，像無(wú)數(shù)曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的心靈搏斗那樣，曾深深被自己的執(zhí)著感動(dòng)過(guò)的詩(shī)人自己，也理性地從情感的迷狂中走出來(lái)，像另一個(gè)人那樣審視著自己對(duì)云南高原的這份執(zhí)著，想給自己一份輕松與解脫，哪怕只是短暫的“停下”：

有人在我的夢(mèng)中，不停地繞圈/蒼茫的云南忽近忽遠(yuǎn)。那是令人贊嘆的/黃昏，落日的火，燒紅了山巒/我問(wèn)繞圈人：“能否停下，讓我在寒冷/抵達(dá)之前，多收集幾筐火焰？”/他緘默不語(yǔ)，低著頭，繼續(xù)繞圈/瘦弱的身體里，仿佛正在建設(shè)/一座秘密的水電站

落日黃昏

這里，“我”即是詩(shī)人理性的那一半，是從情感的迷狂中走出來(lái)的審視者，“繞圈人”隱喻的是詩(shī)人對(duì)蒼茫的云南的執(zhí)著情感?！拔摇迸c“繞圈人”——即理性的我與情感的我——對(duì)話的初衷，是想要繞圈人“停下”來(lái)，好讓“我”回到現(xiàn)實(shí)。然而，對(duì)話的結(jié)果出乎“我”的預(yù)料，并超出了“我”的控制。繞圈人不但沒(méi)有停止，而且正在建設(shè)“一座秘密的水電站”。這里，“水電站”與前面的“火焰”相對(duì)。水電站是極具工業(yè)化色彩的詞語(yǔ)，它的功能就是為現(xiàn)代生活源源不斷地提供能源和力量?？墒?，詩(shī)人在此用它來(lái)隱喻內(nèi)心深處對(duì)云南高原的執(zhí)著與激情，別出新意。在對(duì)比中詩(shī)人實(shí)際上已經(jīng)回答了“停下”的不可能性，幾筐“火焰”是永遠(yuǎn)也抵不上一座“水電站”的能量的，繞圈人對(duì)蒼莽云南的執(zhí)著完全忽略了“我”的世俗要求。這首小詩(shī)構(gòu)思精巧，像生命的胎記向讀者展示了他們以及他們?cè)姼枨楦兄械母咴榻Y(jié)。

于堅(jiān)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每個(gè)詩(shī)人的背后都有一張具體的地圖。故鄉(xiāng)、母語(yǔ)、人生場(chǎng)景。某種程度上，寫作的沖動(dòng)就是來(lái)自對(duì)此地圖的回憶、去蔽的努力，或者理想主義化、升華、遮蔽……有些人總是對(duì)他的與生俱來(lái)的地圖、他的‘被拋性’自慚形穢，……千方百計(jì)要把這張地圖抹掉，涂抹到不留痕跡?！痹谝粋€(gè)知識(shí)的差別越來(lái)越難以分辨，不同地區(qū)間人的生活體驗(yàn)與生命情感越來(lái)越雷同的全球化時(shí)代里，于堅(jiān)、雷平陽(yáng)并沒(méi)有用流行的、抽象的“世界地圖”來(lái)取代自己與生俱來(lái)的“云南地圖”，在詩(shī)性追求上也沒(méi)有像日常生活中許多云南人那樣忙于逃避自己的“被拋性”，也沒(méi)有站在文化他者立場(chǎng)上將云南風(fēng)情化。他們相信，詩(shī)歌的地圖，必須來(lái)自生命的實(shí)地測(cè)量，他們苦心經(jīng)營(yíng)的詩(shī)歌因此具有了讓讀者難忘的高原的曠野性。在他們的詩(shī)歌里，高海拔的云南高原上山脈縱橫、江河奔流、野風(fēng)吹拂，糧食與貧窮、困頓與覺醒并存，一切都充滿了生命的痕跡。他們的寫作就是“在故鄉(xiāng)寫作”。他們堅(jiān)信，一個(gè)人如果拋棄了故鄉(xiāng)，便是拋棄了屬于自己的靈魂。

柄谷行人深刻地指出，“風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”，是現(xiàn)代文學(xué)中“現(xiàn)代的自我”得以實(shí)現(xiàn)的條件之一，是“通過(guò)對(duì)外界的疏遠(yuǎn)化，即極端的內(nèi)心化而被發(fā)現(xiàn)的”。因此，“不是固有的風(fēng)景被人們發(fā)現(xiàn)了，而是個(gè)性覺醒和內(nèi)在主體性的確立使人們以全新的認(rèn)識(shí)范式將自我投影到客觀‘風(fēng)景’中”。作為具有強(qiáng)烈詩(shī)歌美學(xué)斷代意識(shí)的詩(shī)人，邊地風(fēng)景體驗(yàn)及其詩(shī)化表達(dá)成為了于堅(jiān)、雷平陽(yáng)詩(shī)歌區(qū)別于朦朧詩(shī)隱喻書寫模式和價(jià)值系統(tǒng)的重要方法之一，也是他們表述云南體驗(yàn)的重要途徑之一。

第一，用邊地視野去選擇和感受風(fēng)景，關(guān)注風(fēng)景的細(xì)節(jié)性和真實(shí)存在，突出風(fēng)景的個(gè)性化特征。

與朦朧詩(shī)人善于寫文化中心的事件和情感，并賦予各類意象深厚的文化象征和隱喻不同，于堅(jiān)、雷平陽(yáng)擅長(zhǎng)寫云南本土風(fēng)景，并試圖割斷風(fēng)景與熟悉的文化隱喻的聯(lián)系。他們寫云南的高山河流、樹木花草、日月星辰……，并且以邊地人的視野去關(guān)注它們，既突出風(fēng)景的邊地存在，又突出風(fēng)景的邊地力量。即使是跟在云南生活了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的西南聯(lián)大詩(shī)人相比，他們風(fēng)景體驗(yàn)的重心也不同。比如同樣是寫“樹”給人的風(fēng)景體驗(yàn)，西南聯(lián)大詩(shī)人關(guān)注的重點(diǎn)并不在樹的具體特征上，而是關(guān)注樹所對(duì)應(yīng)的人的生命意識(shí)。比如，馮至從有加利樹上體驗(yàn)生命的向上與永恒，鄭敏從樹的形象里領(lǐng)悟生命的寧?kù)o和沉思，林蒲從樹的生長(zhǎng)姿態(tài)中感知生命的完成過(guò)程，重點(diǎn)都不在作為風(fēng)景的樹上，而在詩(shī)人內(nèi)心深處的那些現(xiàn)代意義上，所體驗(yàn)出來(lái)的也是具有普遍性的價(jià)值和意義。但是，于堅(jiān)更關(guān)注樹本身，而不是由樹抵達(dá)的意義，雖然他的關(guān)注也抵達(dá)了意義。比如，《避雨之樹》、《在云南省西部荒原上所見的兩棵樹》、《陽(yáng)光下的棕櫚樹》，都把寫作的重點(diǎn)放在對(duì)具體的樹的描摹上，努力狀寫出樹的個(gè)體性來(lái)。如果說(shuō)西南聯(lián)大詩(shī)人的風(fēng)景體驗(yàn)?zāi)Ｊ礁咏袊?guó)詩(shī)歌的比興傳統(tǒng)，那么于堅(jiān)的體驗(yàn)?zāi)Ｊ礁咏?strong>賦的手法；如果說(shuō)西南聯(lián)大詩(shī)歌追求的是詩(shī)歌的“抒情美”，而且抒情中有明顯的知性美追求，那么于堅(jiān)追求的是詩(shī)歌的“敘事美”，情感被敘事控制和隱藏，詩(shī)歌的意義藏在敘事之間。在《避雨之樹》里，于堅(jiān)用了詳細(xì)的筆法在56行的篇幅里描摹云南高原上的一個(gè)樹，更多凸顯的是樹的物的屬性和特征。注重風(fēng)景的細(xì)節(jié)性和現(xiàn)場(chǎng)感，進(jìn)而走向詩(shī)歌的敘事性，是于堅(jiān)和雷平陽(yáng)風(fēng)景體驗(yàn)的特征，這讓他們的這一類詩(shī)歌擁有了區(qū)別于注重情感升華和思想提煉的詩(shī)歌的力量和美。“鳥”也是他們常寫的意象，但是他們尤其突出細(xì)節(jié)和現(xiàn)場(chǎng)感，并不去主動(dòng)做意義的呈現(xiàn)和升華。比如《鷺鷥》仿佛只是描繪出了場(chǎng)景，看不見我們習(xí)慣了的意義：“2002年4月16日，在云南/水富縣新灘鄉(xiāng)，兩只鷺鷥?cè)诖箪F中/順著橫江河床緩慢地飛。它們的速度/比江水慢，兩邊的山林、竹林/和榕樹，是它們的背景?！倍趫?jiān)《避雨的鳥》雖然抵達(dá)了人與自然疏離和隔絕，人的強(qiáng)大與無(wú)孔不入已經(jīng)讓自然處于弱勢(shì)地位的思想，但也只是通過(guò)對(duì)一只青鳥飛到陽(yáng)臺(tái)上避雨的日常之事的客觀呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，意義深藏在事件中：

“青鳥  小小地跳著/一朵溫柔的火焰/我打開窗子/希望它會(huì)飛進(jìn)我的房間/說(shuō)不清是什么念頭/我撒些飯粒 還模仿著一種叫聲/青鳥  看看我  又看看暴雨/雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下/青鳥  突然飛去  朝著暴風(fēng)雨消失?！?/strong>

青鳥飛離陽(yáng)臺(tái)的瞬間，人的自省與自責(zé)，文明之不文明的一面瞬間被揭示出來(lái)。

第二，尊重邊地人生，在邊地風(fēng)景體驗(yàn)中書寫邊地人生感悟。

也許，山水本無(wú)情，是人的生活和情感才讓自然界的一切賦足了人的曠味。在于堅(jiān)、雷平陽(yáng)這里，風(fēng)景主要不是——至少不僅僅是——外部世界的對(duì)象指稱，更多的是指在人與外部自然交流中生命所洞開的一種境界和情感。由于對(duì)相對(duì)蠻荒的云南高原有著深刻的體認(rèn)，再加上跟外面世界的對(duì)比性認(rèn)識(shí)，于堅(jiān)、雷平陽(yáng)都試圖在自己的詩(shī)歌里建構(gòu)云南的特點(diǎn)。于堅(jiān)這樣書寫云南高原的蠻荒之景：

“橫越云南  大約九百公里  在迪慶州/我拾到它的一些碎片  狼毛  苔蘚和一些恐龍殘骨/純凈的土地  使我心滿意足  沒(méi)有車轍和玻璃渣/一群紅壓壓的山羊（我指的是土地）沒(méi)有人看守?！?/strong>

在這里，風(fēng)景的蠻荒意味著文明的初始，意味著生命與文化的健碩和自然。在另一首詩(shī)名叫《我看見草原的遼闊》的詩(shī)里，于堅(jiān)同樣書寫了蠻荒的風(fēng)景給生命帶來(lái)的愉悅和暢快：

“騎著馬  我馳向草原的腹地/我看見遼闊在退走  以馬的速度/它騎著它的馬  我騎著我的馬/當(dāng)我進(jìn)入那火焰的中心/我發(fā)現(xiàn)草原的心臟長(zhǎng)滿了草。” 

也許，在這樣的邊地視野看來(lái)，只有在高原的蒼莽、荒涼與神秘中才蘊(yùn)藏著拯救嫻雅貧弱的文化基因的力量了。

在于堅(jiān)、雷平陽(yáng)的一部分詩(shī)歌中，被看的自然風(fēng)景并不是始終處于弱勢(shì)和被動(dòng)的一方，不是僅僅作為物而存在，而是憑借自己的特征和獨(dú)特的品質(zhì)而在詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)中處于主動(dòng)和強(qiáng)勢(shì)的一方，是作為智慧啟迪者存在的?！侗持赣H上高山》就是一個(gè)典型：

背著母親上高山，讓她看看/她困頓了一生的地盤。真的，那只是/一塊彈丸之地，在幾株白楊之間/河是小河，路是小路，屋是小屋/命是小命。我是她的小兒子，小如虛空/像一張螞蟻的臉，承受不了最小的閃電/我們站在高山之巔，順著天空往下看/母親沒(méi)有找到她剛栽下的那些青菜/我的焦慮則布滿了白楊之外的天空/沒(méi)有邊際的小，擴(kuò)散著，像古老的時(shí)光/一次次排練的恩怨，恒久而簡(jiǎn)單。

這首詩(shī)里，在詩(shī)歌的敘事層面上，作為人的我和母親是主動(dòng)者，我背著母親上了高山，想讓年邁的母親看看生活了一輩子的地方。但是，在詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)里，我和母親都不是主動(dòng)者，詩(shī)歌中沒(méi)有被正面描寫的高山才是主動(dòng)者；它因?yàn)閾碛小案摺钡奶厥馄焚|(zhì)而成為我和母親的啟智者，啟迪我們與大自然相比，人的一切都是小的，小到經(jīng)不起最小的閃電。這與傳統(tǒng)文化中“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的情感模式和主客關(guān)系是完全不同的。在于堅(jiān)的《在漫長(zhǎng)的旅途中》《在旅途中不要錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)》，雷平陽(yáng)的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十二條支流》等代表性詩(shī)篇中，風(fēng)景都處于情感結(jié)構(gòu)中主動(dòng)的一極，都以自己的方式啟迪人邁向精神的新境界。而在一些篇幅更小的小詩(shī)里，于堅(jiān)、雷平陽(yáng)常常在詩(shī)歌里省略了風(fēng)景與人對(duì)話的結(jié)構(gòu)，只是直接呈現(xiàn)自然對(duì)人的啟迪。比如這首《怒江上》：

“在丙中洛，我想有一座房子/建在飄著經(jīng)幡的雪山腳下/在丙中洛，我還想有一座/插著十字架的墳?zāi)?怒江的水，從平躺著的墓碑上流過(guò)。”

怒江

這里寫的也是風(fēng)景對(duì)人的啟迪，但是究竟丙中洛的美景如何刺激詩(shī)人的神經(jīng)，風(fēng)景與人究竟展開了怎樣的對(duì)話都被省略，呈現(xiàn)的只是詩(shī)人的內(nèi)心領(lǐng)悟。這類小詩(shī)篇幅雖小，但往往晶瑩剔透，意蘊(yùn)雋永。

云南高原多山脈，山脈間奔騰著諸多大江大河。從風(fēng)景的角度講，也許群山與河流才是云南最具特色的地區(qū)性風(fēng)景。只要翻開于堅(jiān)、雷平陽(yáng)的詩(shī)集，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們寫有許多與山脈和河流有關(guān)的詩(shī)篇。云南那些著名的江河像血液一樣流淌在他們的詩(shī)歌里；那些雄偉的山峰像靈魂一樣塑造著他們的詩(shī)情。在這些文本里，邊地精神通過(guò)詩(shī)人的風(fēng)景體驗(yàn)得到了最直接的外化，詩(shī)歌也因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了邊地精神的詩(shī)性表達(dá)而呈現(xiàn)出特殊的美。邁克·布朗也認(rèn)為：“一個(gè)地方特殊的精神……是人們體驗(yàn)到一個(gè)地方那些超出物質(zhì)的和感官上的特殊的東西，并且能夠感到對(duì)這個(gè)地區(qū)精神的依戀。如果地方的意義超出了那些可見的東西……深入心靈和情感的領(lǐng)域，那么，文學(xué)、藝術(shù)就成為了回答這個(gè)問(wèn)題的答案，因?yàn)樗鼈兪侨藗儽磉_(dá)這種情感意義的方式?！?于堅(jiān)、雷平陽(yáng)有關(guān)山峰與河流的風(fēng)景體驗(yàn)，顯現(xiàn)出了他們與邊地精神的會(huì)通，主要表現(xiàn)為對(duì)生命的邊緣性存在的認(rèn)可和因此而獲得的靈魂的深廣與自足。

第一，從山峰與河流的邊緣性存在中確認(rèn)自我邊緣性身份的意義和價(jià)值。

中國(guó)詩(shī)歌史上關(guān)于河流的書寫不計(jì)其數(shù)，尤其對(duì)長(zhǎng)江黃河的書寫更是中國(guó)文學(xué)的重要母題之一。在朦朧詩(shī)的抒情系統(tǒng)里，長(zhǎng)江黃河成為了中華民族的形象及其精神品質(zhì)的象征。王一川曾對(duì)包括張承志《北方的河》在內(nèi)的1980年代中國(guó)文學(xué)中的黃河形象做過(guò)分析，指出朦朧詩(shī)在書寫黃河時(shí)使用的是一種“正體語(yǔ)言”，“向我們展示了博大、豐富、深厚、崇高和神圣的民族母親河形象。贊美黃河，實(shí)際上是贊美中國(guó)或中華民族的新生”，最終“黃河成了一個(gè)崇高而神圣的表征形象”；然而，這個(gè)龐大、成熟、有自我生成能力的“河流傳統(tǒng)”只是中原文化視野中以長(zhǎng)江黃河為載體的河流，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，它憑著文化的強(qiáng)勢(shì)以及文學(xué)傳統(tǒng)的力量遍及國(guó)人審美心理，成為“惟一”的河，進(jìn)而遮蔽了這一傳統(tǒng)之外千姿百態(tài)的實(shí)實(shí)在在的河流。與之相比，于堅(jiān)和雷平陽(yáng)貢獻(xiàn)給中國(guó)詩(shī)壇的，是充滿邊地野性、缺乏教化、極少在中國(guó)詩(shī)歌里出現(xiàn)的“野蠻的河流”。它們流淌在祖國(guó)的邊緣之地，“從那些大河的旁邊擦身而過(guò)”，不僅遠(yuǎn)離文明和隱喻，而且充滿反馴化的荒野性：

大怒江在帝國(guó)的月光邊遁去/披著豹皮  黑暗之步避開了道路/它在高原上張望之后/選擇了邊地  外省  小國(guó)和毒蠅/它從那些大河的旁邊擦身而過(guò)/隔著高山  它聽見它們?cè)谀莾罕环Q為父親/它遠(yuǎn)離那些隱喻  遠(yuǎn)離它們的深厚與遼闊/這條陌生的河流  在我們的詩(shī)歌之外/在水中  干著把石塊打磨成沙粒的活計(jì)/在遙遠(yuǎn)的西部高原/他進(jìn)入了土層或者樹根

這首詩(shī)完全來(lái)自于堅(jiān)對(duì)朦朧詩(shī)話語(yǔ)系統(tǒng)中關(guān)于長(zhǎng)江黃河的對(duì)抗性寫作。首句中“在帝國(guó)的月光邊”強(qiáng)調(diào)了怒江所處的邊緣位置，下文的“遙遠(yuǎn)的西部高原”與之相呼應(yīng)。然而，正是這種邊緣性存在，讓大怒江“避開了”那些處于文化中心的河流慣常的命運(yùn)與道路，獲得了一種“詩(shī)歌之外”的荒野品質(zhì)。它像“披著豹皮”的野獸，與那些在文化中心被隱喻為母親、父親的偉大河流隔著高山擦肩而過(guò)，恍如隔世。它不去理會(huì)那個(gè)強(qiáng)大無(wú)比的詩(shī)歌傳統(tǒng)，不去理會(huì)文化意義上的“深厚與遼闊”，它只是它自己，只是一條流淌在傳統(tǒng)之外的“陌生的河流”。最后三行，更是寫出了怒江作為實(shí)實(shí)在在的自然界的大江的“原在性”：摧毀一切擋路的，滋養(yǎng)一切路過(guò)的。

從詩(shī)歌精神上看，于堅(jiān)對(duì)邊地山峰河流獨(dú)立品質(zhì)的書寫，其實(shí)正對(duì)應(yīng)著他們的詩(shī)學(xué)選擇：把自己從處于中心的強(qiáng)大詩(shī)歌傳統(tǒng)中解放出來(lái)，像故鄉(xiāng)的山峰和河流一樣，把詩(shī)歌的根脈扎在邊地，努力寫出這座高原的原始和美麗。正是在這種與中心相對(duì)抗的邊地意識(shí)中，他們寫作了大量與邊地風(fēng)景有關(guān)的詩(shī)歌。他們的這類寫作對(duì)拓展中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的題材領(lǐng)域，豐富中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的情感內(nèi)容是有積極意義的。這也許正是本文所討論的邊地寫作的意義所在。其實(shí)，于堅(jiān)自己也很清楚，“一種由觀念更新所達(dá)到的‘深刻’，與一種個(gè)人心靈歷史積淀并由生命本身呈現(xiàn)出來(lái)的深刻是有本質(zhì)區(qū)別的”。 他的這類寫作，不依賴觀念的制勝，而依托于生命最真實(shí)的地區(qū)性體驗(yàn)。他對(duì)邊地山峰河流的書寫，其實(shí)就是要還這些山峰河流本來(lái)的邊地面目以及心中由此滋生的邊地情感體驗(yàn)的。

在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流/它們?cè)诤苌畹膷{谷中流過(guò)/它們很少看見天空/在那些河面上沒(méi)有高揚(yáng)的巨帆/也沒(méi)有船歌引來(lái)大群的江鷗/要翻過(guò)千山萬(wàn)嶺/你才聽得見那河的聲音/要乘著大樹扎成的木筏/你才敢在那波濤上航行/有些地帶永遠(yuǎn)沒(méi)有人會(huì)知道/那里的自由只屬于鷹/河水在雨季是粗暴的/高原的大風(fēng)把巨石推下山谷/泥巴把河流染紅/真像是大山流出來(lái)的血液/只有在寧?kù)o中/人才看見高原鼓起的血管/住在河兩岸的人/也許永遠(yuǎn)都不會(huì)見面/但你走到我故鄉(xiāng)的任何一個(gè)地方/都會(huì)聽見人們談?wù)撨@些河/就像談到他們的上帝

這首名叫《河流》的詩(shī)是于堅(jiān)“高原詩(shī)歌” 的代表作品，也是他寫河流體驗(yàn)的重要作品，它的魅力正來(lái)自詩(shī)人對(duì)云南河流的本真呈現(xiàn)以及所達(dá)到的藝術(shù)效果?！斑@種本真追求并非是一種孤立空洞的存在，其中滲透和積淀了云南獨(dú)特的地理文化性格，凝聚和體現(xiàn)著于堅(jiān)在與之血肉相聯(lián)的長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)積累中所達(dá)到的個(gè)體生命領(lǐng)悟”。這首詩(shī)在語(yǔ)言使用和意象構(gòu)成上幾乎沒(méi)有特別修飾的地方，但是在看似極其隨意的敘述中暗含著一種強(qiáng)烈的邊地意識(shí)?！霸谖夜枢l(xiāng)的高山中有許多河流”強(qiáng)調(diào)了這些河流的地域性存在，正是這種地域性使這些河流擁有了屬于自己的特點(diǎn)，比如在很深的峽谷中流過(guò)，沒(méi)有高揚(yáng)的巨帆，也沒(méi)有浪漫的船歌和鷗群，要翻過(guò)千山萬(wàn)嶺才能聽到它們的聲音，要乘著大樹扎成的木筏才敢在那波濤上航行等。所有殊異的特點(diǎn)共同構(gòu)成了這些河流“野蠻”的個(gè)性；而缺少“紋飾”的野蠻也正是于堅(jiān)他們?cè)谥袊?guó)詩(shī)壇追求的形象特征。

云南河流

第二，追求人與山峰河流的精神會(huì)通，實(shí)現(xiàn)“我的靈魂與河流一樣深沉” 的精神境界。

當(dāng)于堅(jiān)他們把山峰河流的邊緣性存在作為自己的精神象征時(shí)，追求人與邊地之間的精神會(huì)通就成了他們塑造自我，提升精神境界，并將邊地精神融于詩(shī)歌的重要途徑。這也正是上文說(shuō)的他們?cè)谠颇细咴下蔚脑?shī)性目的。他們這種執(zhí)著的精神追求在下面一首以《梅里雪山》為題的詩(shī)里得到了象征性寫作：

經(jīng)幡升不上去了，它已經(jīng)/窮盡了人的虔誠(chéng)/我匍匐著來(lái)到這兒，不為登高/也不尋找天堂的入口，只想在山腳/做幾天一塵不染的異教徒/用它那沒(méi)有盡頭的高、白、冷/和無(wú)，教訓(xùn)一下體內(nèi)的這頭野獸

梅里雪山

詩(shī)人“窮盡了人的虔誠(chéng)”在高原漫游，是為了與由“高、白、冷和無(wú)”的品格構(gòu)成的山峰實(shí)現(xiàn)精神會(huì)通。在于堅(jiān)的《作品57號(hào)》《高山》等詩(shī)里，這種精神追求更是被日?；恕Ｔ谶@些詩(shī)里，高山就是“我”生活中偉大的教父，我們“一起生活”著，許多年里“我”一直感悟著山峰獨(dú)特的語(yǔ)言和教育，它們讓我領(lǐng)悟了“鷹的領(lǐng)空”的宏大，讓我感悟了自我和故鄉(xiāng)的渺小，讓我認(rèn)識(shí)了河流的深和力量，最終它們以自己的方式造化了我，使我養(yǎng)成了“在沒(méi)有山崗的地方/我也俯視著世界”的氣魄和精神力量。寫于1985年的《橫渡怒江》則是于堅(jiān)在靈魂深處與高原大江大河展開精神對(duì)話與會(huì)通的代表作。詩(shī)歌通過(guò)敘述者對(duì)渡江人與怒江的對(duì)比性敘述，一方面揭示了人的時(shí)間性存在和文化的有限性，一方面表達(dá)了詩(shī)人對(duì)怒江精神的認(rèn)同。因此，我更愿意把這類“高原詩(shī)歌”視為是于堅(jiān)的邊地精神寓言。于堅(jiān)在這類詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)的，不是高原風(fēng)景的外在描摹，而是人與風(fēng)景交融會(huì)通所實(shí)現(xiàn)的精神體驗(yàn)。

同是追求人與高原的精神會(huì)通，雷平陽(yáng)不像于堅(jiān)那樣仿佛一個(gè)獨(dú)坐山巔河畔沉思默想的智者，而是更像一個(gè)行者，雖然內(nèi)心裝滿了虔誠(chéng)，但身影中多了些要忙著趕往下一座山峰下一條河流的氣息。于堅(jiān)因?yàn)榘察o和沉思，風(fēng)景體驗(yàn)深厚、凝練，仿佛智者的悟道，雷平陽(yáng)因?yàn)槊τ谮s路和應(yīng)對(duì)目不暇接的風(fēng)景，風(fēng)景體驗(yàn)仿佛信手拈來(lái)，深刻和意義散落在詩(shī)行中。于堅(jiān)善于追求人與山峰河流精神上的內(nèi)應(yīng)和支持，雷平陽(yáng)則更喜歡把山峰河流作為有啟示意義的存在從而審視自我的缺陷和不足，尤其喜歡審視生命無(wú)法超越的時(shí)間性，這讓他的詩(shī)歌有著一種生命的悲憫情懷。比如：

“在云南的北方，幾條河流/在并列奔跑，它們像幾個(gè)/背著鏡子的鄉(xiāng)下理發(fā)匠，/ ……不幸的是/在與河流賽跑的隊(duì)列中/我們常常是最醒目的，像一圈圈/螞蟻在腐朽的牛骨上雕刻出的花紋”；“每到深夜，我卻喜歡懷念山峰/……我希望黑夜走開/讓我小小的靈魂，抱著一塊小小的松香/在腐質(zhì)土上柔軟地徘徊。我累了/我軀體中，為什么總有一塊石頭掉不下來(lái)?！?/strong>

在下面這首名為《快和慢》的詩(shī)中，他在與山峰和河流的精神會(huì)通中理解了邊地“慢”的整體性特征，并以此反思拷問(wèn)現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的“快”，雖然“販毒人”、“吸毒人”的嵌入削弱了詩(shī)歌的整體性效果，但其中的現(xiàn)代性反思力量也許會(huì)引導(dǎo)讀者思考該如何在現(xiàn)代社會(huì)里慢下來(lái)：

只有販毒的人是快的/在這兒，其他都很慢/最慢的是怒江/只有吸毒的人是快的/在這兒，其他都很慢/最慢的是蒼山//只有死亡是快的/在這兒，其他都很慢/最慢的是活著/在這兒，只有我的心是快的/其他都很慢，最慢的/是我的那些不能直呼其名的/死去的鄉(xiāng)親，或他們還醒著的墳

就像波德萊爾說(shuō)的那樣：“詩(shī)的本質(zhì)不過(guò)是，也僅僅是人類對(duì)一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在對(duì)靈魂的占據(jù)之中……是一種心靈的迷醉，也是完全獨(dú)立于真實(shí)的，是理性的材料?！庇趫?jiān)、雷平陽(yáng)在高原上的漫游，以及與高原所進(jìn)行的精神會(huì)通所形成的力量與品格，已經(jīng)化作了他們和他們?cè)姼璧膬?nèi)在力量與品格。

本期編輯：yan