切利比達(dá)奇（Sergui Celibidache），1912年生于羅馬尼亞。其父為一地方行政長(zhǎng)官。早年求學(xué)于法國(guó)巴黎。第二次大戰(zhàn)期間為躲避兵役，進(jìn)入柏林高等音樂學(xué)院學(xué)習(xí)指揮，并同時(shí)在柏林大學(xué)修習(xí)哲學(xué)、數(shù)學(xué)等課程。在這段期間，他曾撰述關(guān)于普雷地方約斯昆音樂的論文，并曾與柏林廣播樂團(tuán)合作在指揮競(jìng)賽中獲獎(jiǎng)?！?/span>

1945年德國(guó)戰(zhàn)敗，身為柏林愛樂音樂總監(jiān)的富特文格勒遭到盟軍起訴，被暫時(shí)剝奪了指揮權(quán)。而戰(zhàn)后的德國(guó)境內(nèi)亦是百?gòu)U待舉，這時(shí)失去樂團(tuán)龍頭的柏林愛樂，正面臨自1882年創(chuàng)團(tuán)以來最大的危機(jī)。值此風(fēng)雨飄搖之際，甫自音樂學(xué)院畢業(yè)、年方33歲的切利比達(dá)奇，于該年接替了博查德?lián)伟亓謵蹣返某Ｈ沃笓]，肩負(fù)起重振柏林愛樂絲竹聲威的大任。

切利比達(dá)奇之所以能得到柏林愛樂的常任指揮，這份今日眾指揮家夢(mèng)寐以求的職務(wù)，倒也并非是由于他的指揮在那時(shí)就已技驚四座、名揚(yáng)四海，相反的，在那之前，年輕的切利比達(dá)奇，其指揮生涯幾乎是一片空白，更沒有顯赫的成績(jī)可言。這份工作落在他身上，只是由于幾位德奧籍指揮大師，戰(zhàn)時(shí)留在德國(guó)境內(nèi)的如富特文格勒、伯姆、卡拉揚(yáng)等，都在接受盟軍的“調(diào)查”。戰(zhàn)時(shí)出奔海外的如老克萊伯、克倫佩勒、塞爾、克納佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克倫佩勒一樣陷入顛沛逆境中（不過能夠像克倫佩勒當(dāng)時(shí)一樣悲慘的還真不容易）?？死账箘t為蘇俄占領(lǐng)區(qū)所任用，瓦爾特因?yàn)槠洫q太籍的尷尬身分，早早去投靠托斯卡尼尼了?？傊鋾r(shí)留在國(guó)內(nèi)的大師多被控以親近納粹而強(qiáng)制賦閑在家，跑去國(guó)外的大師則肯定是一時(shí)三刻不會(huì)回來了?！　?/span> 

在這種情況下，雖說是德奧指揮大師群的嚴(yán)冬，但其國(guó)內(nèi)指揮缺乏，卻不啻是年輕指揮家的好日子。幾位日后樂壇大師級(jí)人物，都找到了在平時(shí)也許苦干一輩子都得不到的好職務(wù)。如索爾蒂得到了巴伐利亞歌劇院的音樂總監(jiān)，而切利比達(dá)奇則得到了柏林愛樂的常任指揮。很巧的是，這兩位當(dāng)代碩果僅存的大師，都是生于1912年?！　?/span> 

擔(dān)此重任的切利比達(dá)奇，此時(shí)可一點(diǎn)也不敢掉以輕心。他憑著其天縱的才能、靈敏的雙耳，將柏林愛樂之音色磨光打蠟得潔凈透明，令人幾乎聽不出一絲雜質(zhì)。他在柏林愛樂任內(nèi)，可說是日以繼夜、廢寢忘食地投入。他不斷擴(kuò)充柏林愛樂的演出曲目（包括了拉威爾、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇及許多其它二十世紀(jì)作曲家的音樂作品），其長(zhǎng)時(shí)間的讀譜鉆研與無止境的曲目排練，也使柏林愛樂始終保持著高水平的演出?！　?/span>

作為1945年戰(zhàn)后重整期到1947年富特文格勒重返樂壇這段期間的柏林愛樂指揮橋梁，切利的表現(xiàn)不只是稱職，甚可以說是非常優(yōu)異的。在與樂團(tuán)團(tuán)員一起等待大師歸來的這段歲月，他全心投入音樂，吃苦耐勞的精神無形中給予團(tuán)員穩(wěn)定軍心的力量。　　

他對(duì)于樂曲干凈精確的強(qiáng)烈要求，每場(chǎng)音樂會(huì)之前不斷地演練準(zhǔn)備，不僅讓樂團(tuán)演奏水準(zhǔn)始終不墜，也令團(tuán)員們忙得無暇去為音樂以外的事物煩心，而多少避開了戰(zhàn)后仍不穩(wěn)定的局面所帶來的一些沖擊。 

1947年，那些被剝奪演出權(quán)的指揮家終于獲得解禁，富特文格勒重掌柏林愛樂兵符，與當(dāng)時(shí)稍闖出一點(diǎn)名號(hào)的切利一起合作，攜手共創(chuàng)愛樂之榮光?！　?/span>

這一對(duì)老少配在五年的合作中圓滿愉快。富特文格勒徜徉在貝多芬、布拉姆斯、布魯克納的音樂圣殿中，織出深沉動(dòng)人的樂章；切利則繼續(xù)拓展柏林愛樂的曲目，并以狂野有勁的指揮之姿風(fēng)靡新一代的樂迷。這當(dāng)是切利指揮生涯中最得志的一段時(shí)期?！　?/span> 

切利受富特文格勒的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。須知戰(zhàn)后漸漸步向暮年的富特文格勒，正以其對(duì)作品深邃的洞察理解，與對(duì)人生的深沉體悟，刻劃出一場(chǎng)場(chǎng)撼動(dòng)人心的演出。他手中指揮棒的每一顫動(dòng)，都直指著音符與音符背后所隱含的訊息。這時(shí)的富特文格勒，已臻于內(nèi)蘊(yùn)最廣邃圓熟之境地。切利與大師朝夕相處，耳濡目染，怎能無受其絲毫感召！何況切利以其對(duì)音樂永不知足的追求、對(duì)自我?guī)捉昝赖目燎?，在深深為大師的音樂魔法所感悟之下，又如何?huì)有一刻放棄向大師學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)！切利與富特文格勒共事的這段時(shí)期，可謂他一生中最大的躍進(jìn)。其此生的傳奇，也當(dāng)是奠基于此?！　?/span> 

在指揮臺(tái)上的切利素以超高標(biāo)準(zhǔn)與超次排練著稱。在柏林愛樂期間，他規(guī)定每場(chǎng)音樂會(huì)之前須有十次以上的排演。團(tuán)員時(shí)常為此叫苦連天。當(dāng)時(shí)人們議論他的焦點(diǎn)，也常常放在排練曲目花費(fèi)時(shí)間過長(zhǎng)上。1952年切利離任，1954年富特文格勒“駕崩”，柏林愛樂指揮出缺，切利被視為繼任的絕佳人選之一。而當(dāng)時(shí)卻沒有任何人能夠想像得到，切利從那一刻起，將近有四十年間，未能再踏上柏林愛樂指揮臺(tái)的一隅。　　 

眾所皆知，接任富特文格勒遺缺，成為柏林愛樂首席指揮者，是卡拉揚(yáng)?？ɡ瓝P(yáng)徹底封殺了切利，日后成為柏林愛樂終生指揮，帶領(lǐng)柏林愛樂逐步構(gòu)筑出其個(gè)人的古典音樂王朝。 

關(guān)于富特文格勒、切利及卡拉揚(yáng)的“三角關(guān)系”，三天三夜都扯不完。富特文格勒在世時(shí)極力排擠卡拉揚(yáng)，戰(zhàn)后不但不準(zhǔn)他踏入柏林愛樂一步，也以其影響力在各地為卡拉揚(yáng)的舞臺(tái)空間設(shè)限。等到富特文格勒一死，卡拉揚(yáng)才有機(jī)會(huì)施其手段來個(gè)“絕地大反攻”，將所有的東西一下子都搶回來。　　 

相對(duì)于輕輕松松就在柏林待個(gè)七年的切利，屢遭福特文格勒排擠的卡拉揚(yáng)當(dāng)然是倍嘗艱辛而心懷苦悶與不平。就任柏林愛樂之后，攻守易位，切利便成了卡拉揚(yáng)“眼底的頭號(hào)刺客”。切利于是遭驅(qū)逐出場(chǎng)，和當(dāng)年的卡拉揚(yáng)一樣，不準(zhǔn)踏入柏林愛樂一步?！　?/span> 

切利再回到柏林愛樂，已是1992年的暮春。據(jù)王立德先生在古典大師一書中所述：“歲月將指揮臺(tái)上的切利轉(zhuǎn)換成慈祥的長(zhǎng)者，微笑著指導(dǎo)晚輩們?nèi)绾蝹鬟_(dá)布魯克納第七號(hào)交響曲的樂想。團(tuán)員們對(duì)他恭敬有加，全心賣力地演出。切利坐著指揮，精燦的目光盯著樂團(tuán)不放，冷靜地‘看’著眼前的音樂一層層地開展。他心里有一幅清晰的作曲家的音樂建構(gòu)圖，他將它緩緩地張開，凝聚成時(shí)間的建筑?？ɡ瓝P(yáng)擋住了切利三十多年，切利卻一夕之間將柏林愛樂變回他所要的音色——潔凈透明?！?　　 

不像卡大師日后那般飛黃騰達(dá)，徹底與柏林愛樂絕緣后的切利，輾轉(zhuǎn)于世界各地客串指揮。從1954年到1979年“定居”于慕尼黑愛樂，這25年間，切利于歐、美、日等地?fù)?dān)任客席指揮，并先后于斯德哥爾摩廣播交響樂團(tuán)、法國(guó)國(guó)家管弦樂團(tuán)、斯圖卡特廣播交響樂團(tuán)、漢堡交響樂團(tuán)等處任常任指揮，直到1979年出任慕尼黑愛樂音樂總監(jiān)，才有了一個(gè)“比較好看”的頭銜。 

切利在指揮的事業(yè)上始終沒有什么顯赫輝煌的成績(jī)，最主要的是他并不像索爾蒂那樣擅于去經(jīng)營(yíng)一個(gè)樂團(tuán)。完美主義的他在音樂領(lǐng)域?qū)ψ晕乙笈c期許相當(dāng)高，這使得他在進(jìn)行樂團(tuán)曲目排演時(shí)成為一個(gè)異常挑剔而嚴(yán)格的人。他自己也曾說：“排練是一連串的No，最后可能會(huì)有一次Yes。”他認(rèn)為排練的次數(shù)取決于樂團(tuán)的素質(zhì)，樂團(tuán)越好，其潛力就越大，排練的次數(shù)就應(yīng)該越多。因此樂團(tuán)常被“排”得很慘，往往團(tuán)員個(gè)個(gè)精疲力竭，只見切老仍不厭其煩地交代團(tuán)員們樂曲中各個(gè)音符的“正確位置”?！　?/span>

在指揮臺(tái)上，切利斷不容允樂團(tuán)發(fā)出絲毫雜音與瑕疵。他要求正式演出時(shí)，樂團(tuán)能夠接近百分之百的全控度。但這并不表示他是個(gè)獨(dú)裁專制的指揮，他要求樂師們需高度集中精神，先動(dòng)腦筋領(lǐng)悟樂曲中的樂思，再精益求精地琢磨技巧，以達(dá)成完美的詮釋。所以說他并不是嚴(yán)格要求樂團(tuán)要完全發(fā)出他的聲音，而是要發(fā)出“曲子”本身的聲音。由這可以看出，切利不是在“指揮”一首曲子，而是在“解剖”一首曲子，而且興致勃勃地邀請(qǐng)樂團(tuán)的每一個(gè)人一起參與?！　?/span>

因?yàn)橐笈啪毚螖?shù)很高，所以切利比較愿意指揮廣播樂團(tuán)這種，比較有裕余時(shí)間讓他慢慢地操演。60年代的切老便常?！俺鰶]”于意大利各地的廣播樂團(tuán)，深受當(dāng)?shù)貥访缘南矏邸！　?/span>

切利畢達(dá)凱特別討厭錄音。他覺得把音樂儲(chǔ)藏在唱片里就像將青豆制成罐頭一般，其特殊的芳醇與生命都會(huì)失去。他早期曾嘗試錄了一些音樂，但其效果連他本人都難以忍受。自此他便極端排斥錄音，拒錄音室于千里之外，并且在被眾人“問得很煩”的狀態(tài)下還曾丟出一句：“聽唱片就好像帶著一張碧姬·巴鐸的照片上床?！甭犨^他唱片的人大概就可以知道他為何會(huì)發(fā)此言了，這就好像二度空間的圖像無法呈顯三度空間的立體感與臨場(chǎng)感一樣。　　 

到了慕尼黑愛樂以后，為了樂團(tuán)的“錢途”，切老當(dāng)然無法“以實(shí)踐藝術(shù)為己任，置樂團(tuán)死生于度外”，而做了一些錄音（有SONY發(fā)行的布魯克納）。幾年前NHK好像也有播過他的專訪，但我們最常接觸到他的仍是市面上琳瑯滿目的雜牌唱片。我們也只能從這里管中窺豹，略見切老一斑了。