疊葉與高節(jié)

不意相知有此君

      我們常將寫意與寫實看成是一組對立的矛盾。有意將寫意歸之為中國畫的傳統(tǒng)特征，將寫實看成了西方傳統(tǒng)藝術精神。由此追溯東方與西方不同的文化理念和哲學思想構成的兩種藝術態(tài)度，形成人為的分野。這是人為地給中國畫的發(fā)展，編織了一個隱藏的陷阱。由此當代中國畫所有的問題都扔給了西方素描為代表的寫實觀察方法與表現(xiàn)方式。

      首先，寫實與寫意不是東西方繪畫的劃分標準。

      寫實對于現(xiàn)實介入的態(tài)度是相同的。我們當然也必須認同，各個民族有自己的文化背景，有自己的審美要求，由此形成各自的觀察方法與表現(xiàn)方法。但是在寫實與寫意對自然現(xiàn)實的介入上是一致的。面對自然，我們不能將西方寫實繪畫認為是“模仿自然”，而對中國的寫生歸為“師法造化”，視為兩種完全不同的寫生概念，去做文字游戲。而忽視面對自然的一致性質，只是藝術個性和載體不同的反映罷了。正因為我們過于“粗取造化”，迷戀筆墨符號的文化隱喻功能，視之為“遺形取神”的陋習，導致了寫意花鳥畫的僵化與空洞。而程式化的筆墨被書畫愛好者不斷翻炒，反而顯得俗氣與匠氣。齊白石在題《雛雞小魚》說：“善寫意者言其神，工寫生者重其形，要寫生而復寫意，寫意而復寫生，自能神形俱見?！边@里很好地闡釋了工與寫兩者的側重和相互倚重的關系。更重要的是強調了“寫意而復寫生”的要求與結果，才能神形俱見！

      當代藝術交融的新特質。在上個世紀中西方藝術剛開始交融期間，各種價值觀念、表現(xiàn)方式的矛盾肯定相當集中，斗爭也相當激烈。但是中西方藝術價值體系的交融，如果從新文化運動開始，到現(xiàn)在經過了將近一百年吐故納新的吸收與摒棄，已不再是單純的民粹理念了。

      我們不能因為西方繪畫對現(xiàn)實有著深入觀察與表現(xiàn)就簡單地謂之寫實，西方的寫實在模仿自然中也有著不同個性的提煉。到后期印象派畫家的崛起，和中國人一樣都有寫意的成分。我們沒辦法區(qū)分西方藝術的寫實觀念是由外向內陸模仿自然，中國藝術的寫意精神是由內向外地表現(xiàn)自然。我們在“一帶一路”國際美術工程的考察中發(fā)現(xiàn)：“中國的山水畫、工筆畫將東方寫實繪畫樣式帶到了文藝復興時期的歐洲，對其繪畫產生了巨大影響。”寫實是現(xiàn)實相對客觀的反映，這一點中外是一致的，影響也是相互的，沒有必要為西方的寫實列舉一堆的事例作簡單的羅列證明，同時也明白一個基本事實：寫實是寫意的基礎，而不是一組對立的矛盾。

      從藝術模仿自然的理論不僅僅是西方傳統(tǒng)藝術的寫實觀念，同樣也是東方藝術的觀念，這是藝術的共同起點。事實上，并沒有與中國的寫意精神分道揚鑣，而論者更多地站在寫意畫文本立場上拆分藝術表達的經驗。很長一段時間中國傳統(tǒng)以工筆為主的寫實的觀察方法，構成了中國傳統(tǒng)最基礎的一部分?；B畫真正大寫意的表現(xiàn)到了明代才形成一個重要的轉折。林良可以視為這個轉折的推動者，此后的陳淳、徐渭、八大一一開辟不同時代的藝術風度。我們在這些寫意畫大師身上也看到任何一位畫家的寫意，都是離不開對現(xiàn)實深入觀察。寫意從來就沒有抽離出寫實的意味，而且對客觀事物觀察越深入，就越有可能在寫意畫中形成自己的花鳥形態(tài)個性，越深入形態(tài)，概括越生動。

      藝術的共性不分東方西方。因為藝術的深層都是人性。英國文藝批評家克萊夫·貝爾于19世紀末提出“有意味的形式”理論。他本來的意思是形式自身具有自足的審美意味。但對這種形式的理解，他的“意味”是沒有傾向的、即時的、隨機的“意味”。因為形式、色彩感和三度空間并不真正具有心理、歷史方面的價值。如果“意味”帶有深刻的共性，那么形式作為藝術之體，意味就成了藝術之靈了。寫生無疑需要綜合藝術素養(yǎng)。每一位花鳥畫家，都會在原本物態(tài)的基礎上做升華和突破。生活不等于藝術，藝術也不是簡單地應用繪畫語言對客觀視覺真實再現(xiàn)。即使所謂的“超現(xiàn)實主義”都有著個性化對審美形式執(zhí)著的價值追求。在一定意義上，中國畫的“寫真”也是寫意的一種體現(xiàn)。那么西方的寫實，在一定意義上也是寫意的結果。

      其次，寫實與寫意的分離。

      我們在寫實與寫意當中，還有一種常見的誤解——寫實性的繪畫比較低級和匠氣，寫意畫比較高級和藝術化。這一文化態(tài)度，影響了很多人的好惡與審美判斷，直接使得花鳥畫進入寫意畫的快車道。隔開了寫實觀察，隔開了現(xiàn)實體驗，一下子就到了傳統(tǒng)的文本中，程式化的筆墨中，因為那是高雅的東西。很顯然我們也可以在寫實的經典中看到高雅與高級，宋代的工筆與西方文藝復興的寫實代表都有著高雅的典范。反而當代全民提倡寫意性的中國，寫意畫畫得江湖氣、庸俗氣，潦草而浮躁。

      那么是什么讓我們誤解了寫意畫的精神。就是寫意畫因為概括的表現(xiàn)方式，形成了一定的程式化的筆墨形態(tài)。比如花卉的葉子，鳥的羽毛，帶有一般規(guī)律化的表現(xiàn)方法，原本是寫實的結果，但這種結果代表了一類物象的表現(xiàn)特征，這種特征有了象征意味的筆墨結構。后人只要掌握了這些規(guī)律性的筆墨程式，就可以呈現(xiàn)帶有象征意味的物象。那么也就意味著不用寫生、寫實，只要筆墨抽取符號就可以畫成作品，從而脫離了以現(xiàn)實為基礎的花鳥畫。長此以往必然缺少生機，同時更加倚重筆墨的表現(xiàn)效果，并將書法的節(jié)律與線質的美感引進到繪畫里來。這一群體主要是士大夫文人，這批文人的書齋生活之余，將文化的隱喻、書卷氣融入寫意畫，逐漸形成了文人畫特有的審美趣味。當筆墨高度的程式化、僵化為文化符號時，真正鮮活的意趣就不見了，只剩封閉自足的筆墨精神空間。我們常?；煜齼煞N觀念，將文化等同于藝術。而高度筆墨程式化代表著傳統(tǒng)文化的精神特性，但不能代表中國花鳥畫真正的藝術靈魂。

      明代王陽明提出的“格物致知”也是提倡深入物理形態(tài)，來獲得真知。齊白石的蝦，表現(xiàn)得那么栩栩如生，你能說這不是寫實嗎？這不是對自然深入表現(xiàn)的結果嗎？齊白石的藝術之所以比吳昌碩更具有動人的魅力就是因為他的筆墨沒有程式化。很多人糾結于齊白石最初的身份，是個木匠，而吳昌碩是位文人，所以認為藝術成就自然是吳昌碩高。然而身處低位的農民，恰恰要比文人對自然的感知能力更為敏感，這是做藝術的關鍵品質。

      我們過度地強調寫意與寫實的矛盾，強化寫意的優(yōu)越性，使得寫實功能被弱化，從而架空了寫意畫內在的支撐，這一教訓卻被忽視。其實清代鄭板橋在《題竹》中說：“殊不知寫意二字誤多少事。欺人欺自己，再不求進，皆坐此病，必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！薄肮ぁ边@里非工筆，而是帶有寫實的意味。寫意絕不可繞過寫實求工的態(tài)度，不然就是欺人欺己。已經從一位畫家的實踐經驗中得來的總結，當然我們也能從其他大家中得來一些寫意的方法。比如潘天壽說：“中國畫的寫生，不求形的準確，力求變形，加強減弱，是寓意的結果?！边@里的變形之形也是在實物之形的基礎上，寫實成為了變形的參照對象，也是寫意的一種概括手法。將寓意放到了寫生里，從寫生直入寫意的方法。

      畫家只有重返現(xiàn)實，才是唯一的出路！我們在當代寫意花鳥畫種種碎片觀念中，布滿了誤解之下，掏空了現(xiàn)實的基礎。各種花鳥生態(tài)，四時更替，草木枯榮我們觀察了多少？古人與大自然的接觸遠遠比我們現(xiàn)在多，當代高度城市化的生活里，我們對大自然還有多少了解，能叫出幾種花鳥草蟲的名字。如果沒有重返現(xiàn)實的能力，就不可能再傳物之風神?；B畫家，在花鳥的世界時觀照自我，山水畫家，在山水自然里觀照自我。我們只有先進入各自的世界，才能真正在不同的領域里修煉自我和觀照自我。

      2019-05-07