文/ 張薇

“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”，寫出這樣美妙詩句的卞之琳對(duì)莎士比亞情有獨(dú)鐘。他不僅譯莎，還評(píng)莎。他以獨(dú)特的視角看莎翁，那么我們也不妨來欣賞他的莎學(xué)風(fēng)景。

卞之琳與莎士比亞的緣分要追溯到新中國(guó)成立前。他在上海浦東中學(xué)讀過一些莎士比亞原著，后考入北京大學(xué)英文系，更多閱讀莎劇以及西方文學(xué)經(jīng)典，并開始翻譯西方的詩歌。1947年他獲英國(guó)文化協(xié)會(huì)“旅居研究獎(jiǎng)”，受邀前往英國(guó)做客一年多，在牛津、劍橋進(jìn)修，參觀莎翁故居，觀看了莎劇《李爾王》與《麥克白》的演出以及電影《哈姆雷特》。1980年9月，他訪美，寫了《訪美雜憶》組詩，其中《紐約看〈第十二夜〉演出》是卞之琳寫的有關(guān)莎劇的唯一的詩歌。

卞之琳真正開始莎士比亞研究應(yīng)該從1954年算起，他在《莎士比亞悲劇論痕》的前言中說：“1954年春天，我開始認(rèn)真摸索莎士比亞時(shí)代背景資料，比較各家文本考訂、參考各家研究評(píng)論，起意從‘四大悲劇’著手，試圖向《哈姆雷特》做‘中央突破’，繼以向縱深開展，‘?dāng)U大戰(zhàn)果’，配以‘四大悲劇’的詩體譯本，從寫譯本序文、寫單篇論文，到以1959年國(guó)慶十周年為期，寫出論‘四大悲劇’的系統(tǒng)專著?！焙髞硭焉瘜W(xué)研究成果匯成一本集子，叫《莎士比亞悲劇論痕》，意為歷史留痕。在《論〈哈姆雷特〉》的開篇他就亮出自己的莎學(xué)研究理論與方法：“我們?cè)噲D用辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法來作的科學(xué)研究，首先要求一個(gè)全貌的認(rèn)識(shí)?？墒寝q證唯物主義和歷史唯物主義，另一方面，決不容許形而上學(xué)式的使一個(gè)古典作家創(chuàng)造出來的有血有肉的典型形象僵化成一個(gè)畫譜里的定型?！?/p>

他把《哈姆雷特》放在莎士比亞整個(gè)創(chuàng)作中去考察，發(fā)現(xiàn)它處于兩大創(chuàng)作時(shí)期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他用歷史唯物主義的方法考察了《哈姆雷特》題材的來源，并比較原題材與莎劇的差異，由此見出莎士比亞的創(chuàng)新之處。同時(shí)，卞之琳認(rèn)為哈姆雷特的核心問題是“憂郁”，所謂的延宕問題、軟弱問題、悲觀問題、裝瘋問題、殘酷問題以及命運(yùn)問題，其實(shí)都圍繞著“憂郁”問題。但他曾過于強(qiáng)調(diào)《哈姆雷特》中的人民性，在《哈姆雷特》譯本序里說：“從體會(huì)到廣大人民的苦難里感染到超乎個(gè)人的敵愾心、超乎個(gè)人的斗爭(zhēng)力量?！憋@然，劇中這方面的表現(xiàn)微乎其微，哈姆雷特斗爭(zhēng)的主要?jiǎng)恿κ巧茟?zhàn)勝惡、正義戰(zhàn)勝罪惡和為父報(bào)仇的決心。卞之琳之所以過于強(qiáng)調(diào)或拔高《哈姆雷特》的人民性，跟上世紀(jì)50年代文藝思潮和文學(xué)批評(píng)形勢(shì)有關(guān)，香港大學(xué)學(xué)者張曼儀指出：“在這方面深受（20世紀(jì)）四五十年代蘇聯(lián)評(píng)論家的影響。這當(dāng)然不是孤立的現(xiàn)象；解放后的新中國(guó)，在外國(guó)文學(xué)的研究和翻譯上處處步蘇聯(lián)的后塵?！钡?0年代，卞之琳反思以往的論述，“接著我論莎士比亞，做還照做，‘人民性’這個(gè)名詞卻不再搬用，以免徒然給當(dāng)時(shí)日益升級(jí)的一種極端傾向提供靶子?！边@種反思精神令人肅然起敬。

卞之琳非常欣賞《哈姆雷特》對(duì)戲劇表演的高論，表演要適度，不要過火，也不要平庸乏味?！耙磺卸际且浜系卯?dāng)、緊湊、集中，要有統(tǒng)一性?！?/p>

莎士比亞又根據(jù)不同的人物、不同的情景，變化著用詩體、散文體，兩種體裁相互配合，戲中戲的人物說話用詩體，本戲里人物說話則用散文體?！盎钕氯ミ€是不活”（卞之琳的譯法，亦作“生存還是死亡”）的大段臺(tái)詞里，長(zhǎng)句均衡，一些短句適當(dāng)重復(fù)，跨行法和中間大頓法的運(yùn)用，充分傳達(dá)了哈姆雷特沉思的內(nèi)容和調(diào)子，完全符合戲劇的要求。

卞之琳贊譽(yù)《奧賽羅》（他亦譯作《奧瑟羅》）是莎士比亞最完美的悲劇，奧賽羅性格的特色決定了《奧賽羅》劇本是一個(gè)特寫鏡頭，最為明確，最為強(qiáng)烈。他探討奧賽羅上下翻騰、苔絲狄蒙娜始終堅(jiān)定的動(dòng)力究竟在哪里，伊阿古這個(gè)反面人物作惡的動(dòng)機(jī)究竟在哪里，正反面人物界限分明怎樣和形象生動(dòng)相輔相成，以及不符合古典主義的戲劇規(guī)律，怎樣倒反而顯出這出戲特別完美的戲劇結(jié)構(gòu)。卞之琳提出，苔絲狄蒙娜堅(jiān)定的動(dòng)力是愛情，“他的無情可以毀我的生命——抹不殺我的愛情！”伊阿古作惡的動(dòng)機(jī)是自私自利的馬基雅維利主義。正反人物既不簡(jiǎn)單化，又不概念化，而使互相交叉的兩種人非常明確地彼此分開，主要人物分出了強(qiáng)烈的黑白，周圍人物加以襯托。雖然該劇不符合古典主義的“三一律”，但結(jié)構(gòu)很合理、緊湊。既然劇本是表現(xiàn)幻滅過程當(dāng)中的奧賽羅，形式就得兼顧充滿希望的開頭。開頭發(fā)生在威尼斯的場(chǎng)面，就正好用來對(duì)照以后發(fā)生在塞浦路斯的場(chǎng)面，中間隔一個(gè)大海，正好加強(qiáng)了兩極的對(duì)照?！安逶谇楸己屯暌鲋g的大海分開了兩種沖突的性質(zhì)，而又把兩種沖突統(tǒng)一為一整個(gè)沖突?！?/p>

卞之琳批評(píng)學(xué)術(shù)界一些人認(rèn)為《李爾王》是基督教人道主義作品的觀點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)這部作品中混合著蒙田的懷疑主義以及馬基雅維利主義與莫爾的烏托邦的對(duì)立，塞內(nèi)加的忍讓，披了薄薄的一層基督教傳統(tǒng)精神的內(nèi)衣，反映的是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期錯(cuò)綜復(fù)雜的人文主義。卞之琳對(duì)此做了非常形象生動(dòng)的比喻，可謂妙趣橫生——“職業(yè)性的打手馬基雅維利和拳道的外行莫爾，占據(jù)了舞臺(tái)中心，進(jìn)行了你死我活的搏斗，結(jié)果一方面是撲空倒地，一方面是弱不禁風(fēng)，被吹到九霄云外。終于是一直在冷眼旁觀的蒙田挺身而出，揮舞著一個(gè)大問號(hào)，打走了幫兩邊插過幾手的塞內(nèi)加?！彼鹧劢鹁?，敏銳地看出劇中復(fù)雜的思想元素。卞之琳認(rèn)為“《李爾王》表現(xiàn)的人文主義思想，除了一般的能揭發(fā)封建主義勢(shì)力和資本主義傾向同流合污的面目、能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)廣大人民的共同想望以外，還特別鮮明地顯出社會(huì)正義感里對(duì)窮苦人的同情和為他們的義憤?！边@部劇與其他悲劇的不同之處正在于此，《哈姆雷特》《奧賽羅》《麥克白》《羅密歐與朱麗葉》等都沒有涉及底層人的苦難，只有《李爾王》把乞丐的衣不蔽體、食不果腹、在暴風(fēng)雨中流浪的情形充分地描寫了出來。這也是莎士比亞人文主義的閃光之處——體恤民眾。

卞之琳看莎士比亞，那是詩人、翻譯家、評(píng)論家眼中的詩人，其視野自有獨(dú)特之處。他以洋洋灑灑的二十幾萬字論述莎士比亞，翻譯的四大悲劇自成一體，更接近莎劇本體，在藝術(shù)形式和韻律上亦步亦趨，其“等效對(duì)譯”，在五六十年代外國(guó)文學(xué)研究比較蕭條的情況下奉獻(xiàn)出那么多成果，實(shí)在令后人欽佩，也奠定了我國(guó)莎學(xué)的基礎(chǔ)。卞之琳對(duì)莎學(xué)的闡釋和理解雖然受時(shí)代意識(shí)形態(tài)的影響，但總體來說對(duì)中國(guó)莎學(xué)的貢獻(xiàn)是顯而易見的，他既秉承學(xué)院派的研究路數(shù)，追根溯源，考察莎劇的來源，援引西方現(xiàn)代莎學(xué)的新說，又用馬克思主義的思想去分析莎劇的思想意義，同時(shí)吸取新批評(píng)派的文本細(xì)讀法，對(duì)人物、結(jié)構(gòu)、語言細(xì)致分析，很多結(jié)論至今還有重要的參考價(jià)值。讓我們悉心品讀這位情感細(xì)膩、追求藝術(shù)品格的莎學(xué)家的學(xué)術(shù)風(fēng)景吧。