書畫史上不乏書畫造詣兼?zhèn)?，又能“兩相引發(fā)”的文人書畫家，特別是自元以來(lái)“以書入畫”的觀念在技法上細(xì)致執(zhí)行后，許多畫家的翰墨表現(xiàn)與他們書法理論的體悟彼此滲透，關(guān)于書畫家們的翰墨表 現(xiàn)，怎樣得益于他們的書法理論，或是書法作風(fēng)怎樣利益于繪畫經(jīng)歷的啟示，其中有許多巧妙而互為因果的內(nèi)涵聯(lián)絡(luò)。比如徐青藤的大寫意花鳥可能得益于他的狂草，而他那淋漓盡致的寫意畫又反過(guò)來(lái) 帶動(dòng)了其書法發(fā)明的意態(tài)；八大山人書畫空間構(gòu)造也有這種兩相引發(fā)聯(lián)絡(luò)以及以書入畫的純度和高度等。假如作一個(gè)細(xì)致剖析，或許會(huì)是理解這些書畫家的書風(fēng)、畫風(fēng)的一個(gè)細(xì)致而又真實(shí)的切入口。在這里，筆者擬就經(jīng)過(guò)對(duì)董其昌書法中用墨問(wèn)題的剖析來(lái)闡釋書畫中這種互為因果的內(nèi)涵互動(dòng)聯(lián)絡(luò)，重點(diǎn)對(duì)墨的巧妙運(yùn)用是董氏書法秀雅古淡氣息不可或缺的重要要素。而他對(duì)墨色、墨氣等技法的觀 念上的巧妙把握是得益于他深沉的山水畫翰墨功力以及“畫欲暗不欲明”的總體審美取向。

董其昌作為一個(gè)出色的山水家與書法家，在這兩個(gè)范疇的造詣均極為精深，在明天啟、崇禎今后便獨(dú)步國(guó)內(nèi)，影響深遠(yuǎn)，調(diào)查董氏對(duì)帖學(xué)的推重與深化了解；也得益于他山水畫中對(duì)墨法、水法運(yùn)用的獨(dú)到心得。董的繪畫成就之一就是在翰墨的方式表現(xiàn)上大大的豐厚展開了文人山水的審美追求，把中國(guó)畫狀物手法的翰墨提升到繪畫內(nèi)容審美自身的高度。這是中國(guó)畫翰墨本體言語(yǔ)展開中很了不得的一個(gè)高度。在書法上，董其昌尤以善用墨而稱世，其對(duì)帖學(xué)的“悟入微際”是從墨本與真跡的體悟理論中脫胎而出的。董氏一向注重墨法的研討。不管是淡墨、渴筆、濕筆的強(qiáng)調(diào)亦是作為“單純古淡”審美取向的技法生成均可印證到他于墨法的用心之處。翻閱有關(guān)董氏的書畫理論，其間對(duì)用黑的強(qiáng)調(diào)隨處可見：

字之巧在用筆，特別在用墨，但是非多見古人真跡，缺乏與語(yǔ)些竅門也。《畫禪室隨筆》

用墨須使有潤(rùn)，不可使單調(diào)，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！懂嫸U室隨筆》

老米畫難在淳厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！懂嬛肌?/span>

李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫。學(xué)畫者每念惜墨潑墨四字，于“六法”“三品”，思過(guò)半矣?！懂嬛肌?/span>

荊浩云：“吳道子畫山水，有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆?！币蚨泄P無(wú)墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無(wú)筆者，去斧鑿而多變態(tài)。《畫旨》

禪家說(shuō)參活句不參死句。書有筆法、墨法，惟有晉唐人真跡具足三昧。其鐫石鋟版?zhèn)鞑ビ谑勒?，所謂死句也。學(xué)書者既從真跡得其用筆、用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活?！稌沦x詩(shī)》

古人云：“有筆有墨”。筆墨兩字，人大多不曉，畫豈有無(wú)筆墨者。但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨。古人云：“石分三面”。此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之?！懂嬛肌?/span>

董氏書畫作風(fēng)在整體的審美取向上是“平平單純”，“淡”既表現(xiàn)在審美追求上也表現(xiàn)在他的技法蹤跡上。從董氏溫潤(rùn)可親的書法墨跡中，可以感遭到他將繪畫經(jīng)歷中極為精妙的墨法、水法在書法中的運(yùn)用?？梢韵胍?，董氏對(duì)精墨硯佳紙是極為考究的。在《佩文齋書畫譜·董其昌傳》中記敘了他的用紙：“章都諫魯齋令華亭，日精印朱絲、烏絲、長(zhǎng)箋、金箋、斗方云母箋、巨細(xì)副啟，俱以細(xì)料潔白棉紙印，裁極工者，送備先生文房之用。”董氏書畫作品的用墨應(yīng)多以現(xiàn)研的墨作書畫，且研墨極為精熟，再略破以清水，蘸墨多是用浮于硯中上層的純墨，故每詳審其墨跡，極為精爽細(xì)膩，干凈透明，淡處還能顯露出紙紋。歷史上有幾位董氏較為心儀的人物，若要論在審美興趣，質(zhì)量氣息以及技巧蹤跡上對(duì)董氏無(wú)產(chǎn)生嚴(yán)重影響的人物，其中懷素、董巨、二米當(dāng)尤為突出，特別是董巨對(duì)董其昌的影響。這恐怕也不只僅是祖述山水南宗畫境追求的單一問(wèn)題，而董巨單純絢爛，平平自然的氣息以及淳樸古雅的筆線墨法也對(duì)董氏的書法作風(fēng)產(chǎn)生宏大影響。

這是作為書畫造詣極深的董氏關(guān)于書畫墨跡由此及彼的心得領(lǐng)會(huì)的記敘?？峙聠我坏刈鳛闀一蚴钱嫾以谄酚[名跡時(shí)都不會(huì)如是想的。因此，在進(jìn)一步調(diào)查董氏書風(fēng)時(shí)，還不能單單僅是從其“吾學(xué)書十七時(shí)……”中的學(xué)書自述進(jìn)程表中找其氣息根由。在《具》圖的跋語(yǔ)的行筆用墨來(lái)看，我們依然能夠從中捕捉到頗類僧巨然《秋山問(wèn)道》之披麻皴以及其間枯樹出枝的溫筆性的氣息傳承。董氏曾在王履善家中見到蘇東坡《赤壁賦》真跡：“每波畫盡處，隱約有聚墨痕，如忝米珠?！睆亩形蚬湃斯P法墨法“非石刻所能傳耳，嗟呼，世人且不知筆法，況墨法乎！”

從而以為轉(zhuǎn)筆處、放筆處、肉體血?dú)?，易于放過(guò)，此正書家緊要關(guān)津。這段精妙入微的讀帖記敘可謂先合我心，記住筆者曾在上海見過(guò)大阪市立美術(shù)珍藏蘇氏《行書李白仙詩(shī)卷》并對(duì)其間許多行筆走墨的傳達(dá)筆、折筆、入鋒、回鋒較為留心，其轉(zhuǎn)機(jī)處墨氣相疊又相透，不但能明晰的時(shí)序感則至今還浮光掠影。其實(shí)董其昌書詩(shī)中這種用墨的微妙處也舉目皆是。

董氏書法用墨的豐厚性還表現(xiàn)在其干筆枯墨的熟練控制，在跋米芾《蜀素帖》卷尾行書中，其秀美瀟灑不減米蒂，而其間翰墨互見，枯潤(rùn)溫厚，以渴作潤(rùn)的功力足令我們稱嘆。董氏這段跋語(yǔ)的書寫狀態(tài)顯然是遭到米芾《蜀素貼》的激烈感染，翰墨清爽妥當(dāng)，綿里有針，行筆直爽處頗有米芾“刷書”的瀟灑風(fēng)采。行筆快處，絹紋依稀可辨。

作為山水翰墨法之集大成者，董氏不但在運(yùn)用濃積墨法上承董巨二米的特性，更是在淡積墨上上承倪云林，獨(dú)有心得。善作以渴成潤(rùn)，翰墨屢屢層層皴擦，“三五遍而成渾然不見翰墨痕。極盡枯中見潤(rùn)，淡中取厚之能事。在用墨心得上足以雄視古今，而其作書用墨萬(wàn)得這種畫法用墨之妙，故能去煙火食氣，濃淡適用，枯潤(rùn)兼?zhèn)?。濃處不求過(guò)深，淡而不欲過(guò)微?！倍喜]有由于其用墨之過(guò)人處而疏忽對(duì)筆法的討論與研討。他在討論用墨現(xiàn)象時(shí)還是分明地從其源本性的筆法著眼，就像董氏對(duì)蘇東坡作書“意造”“心合”觀念的激賞并沒有削弱他對(duì)蘇氏作書時(shí)由于“偃筆”所形成的的肥惡墨相的惡感，并對(duì)怎樣防止“偃筆”作細(xì)致分釋：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語(yǔ)。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強(qiáng)之謂，乃鼎力人通身是力，倒輒能起?！贝送舛线€強(qiáng)調(diào)“清勁”之氣緣由筆得，在跋《臨內(nèi)景黃庭堅(jiān)》中：“今人作書，只信筆為波畫耳，構(gòu)造縱有古法，未嘗真用筆也。善用筆者清勁，不善用筆者濃濁?！?/span>

當(dāng)然，董氏作書用墨在取得古淡氣息的一同，其用墨喜淡的偏好也促進(jìn)其行筆速度相對(duì)較書的特性。短少像米芾之繁重內(nèi)含，有時(shí)會(huì)瀟灑有余而冷靜缺乏。有過(guò)于流蕩隨意、直率流滑之習(xí)氣。“平淡”、“簡(jiǎn)淡”的書風(fēng)認(rèn)識(shí)的強(qiáng)化以及對(duì)取態(tài)的不肖也使其用筆常?？v勢(shì)控制佳于橫勢(shì)之開辟，有時(shí)會(huì)帶有“寒儉氣”，過(guò)于秀弱之缺乏， 但縱觀書法史上的書家，能于墨法上如此用心的，并使“書畫一事”較質(zhì)樸地得以執(zhí)行的，董其昌可以稱得上一個(gè)出色的代表。