三百六十行，干哪一行都要技術(shù)熟練，你才能吃飽飯。所謂“一招鮮吃遍天”，正是這個道理。

我的一位會電焊技術(shù)的朋友給我講了這樣的事：同樣是電焊工，由于技術(shù)相差懸殊，低的給人家打工，撅屁股干活，一天掙不上幾塊錢。有技術(shù)絕高的，一天穿西服、喝龍井，有活那都是高精尖的活。正作業(yè)中的酒精大罐裂了極細的一道口，老總開寶馬把他接去，他穿著西服革履，拿著焊槍，登上梯子，“呲啦”一聲，一趟水銀般的細線直淌下來，沒等凝固，他下來了，三十萬拿走了，就這么牛。為啥？技術(shù)高唄。

愛好寫作的，也得掌握寫作技能。不然，你就不適應(yīng)，成為不了作家，即使成了作家，也不是優(yōu)秀的作家。

文學寫作，不管你是寫詩也好，寫散文或?qū)懶≌f也好，最基本的寫作技能首先是語言。

語言是寫作工具，文學語言沒有整齊劃一的，有多少作家就有多少樣式的語言。也就是說，文學語言是具有個性化的，或者說，打上了作家個性的烙印。

比如，魯迅的語言辛辣，大學者錢鐘書的語言幽默，老舍的語言那特有的老北京味，等等。

就說我們本土作家阿成吧，他追求自己的語言的意識是十分強烈的，句子出奇的短，甚至分段也比較短，這樣就會形成文體的干凈，無拖泥帶水之病，而且能跳蕩活潑，極富節(jié)奏感，更有生氣。他的語言雜糅了普通話、哈爾濱方言、古語，他還用了一些不常見的奇特的字句，顯示了他在語言方面的大膽探索。

四川作家余華在寫第一部長篇小說《許三觀賣血記》的時候，遲遲不能動筆，他為找不到自己滿意的敘述語言而苦惱。我們知道，余華在寫第一部長篇之前，他寫過短篇小說《世事如煙》、《現(xiàn)實一種》等，可以說，他的語言功力已經(jīng)達到一定的程度。那么，他為什么還苦惱敘述語言呢？因為他敘述語言雖然已經(jīng)具備，但他認為還不是僅屬于自己的獨特的敘述語言。

他在《許三觀賣血記》后記中說：

“這樣的寫作持續(xù)了很多年以后，有一天當我被某些活生生的事實所深深打動時，我發(fā)現(xiàn)自己所掌握的敘述很難接近到活生生之中。在過去，當我描寫什么的時候，我的工作總是讓敘述離開事物，只有這樣我才感到被描寫的事物可以真正的豐富起來，從而達到我愿望中的真實?，F(xiàn)在問題出來了，出在我已經(jīng)胸有成竹的敘述上面，我如何寫出我越來越熱愛的活生生來？這讓我苦惱了一段時間，顯然用過去的敘述，也就是傳統(tǒng)的敘述可以解決這樣的問題，可是同時我又會失去很多，這樣的敘述會使我變得呆板起來，讓我感到敘述中沒有了音樂，沒有了活潑可愛的跳躍，沒有了很多。我感到今天的寫作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來幫助我達到寫實的輝煌?！?/strong>

我們從他的這段話中，可以梳理出以下的兩層含義：

其一，讓記敘離開事物可以讓被描寫的事物真正的豐富起來，但很難寫出“活生生”來。

其二，拋棄傳統(tǒng)的敘述模式，采用現(xiàn)代敘述——也就是敘述語言直逼事物本身，不呆板，有音樂的跳躍，可以達到寫實的輝煌。

那么，這里提出了一個概念，即“現(xiàn)代敘述”。什么叫“現(xiàn)代敘述”？余華沒有在后記作出詮釋。我也不好妄加猜測，就留給大家去閱讀《許三觀賣血記》，從中去體會吧。

在這里，不在于要弄懂“現(xiàn)代敘述”的概念，而是讓大家知道，文學語言是我們一輩子都要不斷錘煉的，都要不斷追求的這樣一個道理。

寫敘述文學，比如散文、小說，第二個重要技能是結(jié)構(gòu)。

就拿小說來說吧，關(guān)鍵在結(jié)構(gòu)。比如小小說，頭要開得巧，結(jié)尾要結(jié)得妙，做不到這兩點，你讓讀者欣賞什么呢？

短篇小說不在情節(jié)的鋪排，而在于對人物精到的刻畫，這就涉及到用什么情節(jié)和細節(jié)刻畫，那么，就不能不在結(jié)構(gòu)上下功夫。

中篇小說比起短篇容量較大，線條較多，怎么鋪排，要費些腦筋。

長篇容量更大，在結(jié)構(gòu)上更需費腦筋。

我說的這都是外在結(jié)構(gòu)，還有內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！皟?nèi)在結(jié)構(gòu)”這個概念是我提出來的。

什么是內(nèi)在結(jié)構(gòu)？就是你的思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味要有機的融入在作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中。因此，情節(jié)的布局是作品的外在結(jié)構(gòu)，而思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味的布局是作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

文學作品的寫作，說到底就是要煞費苦心地找到“有意味的形式”。外在結(jié)構(gòu)只完成了一種“形式”，它不包含“意味”，只有同時有意識地構(gòu)筑了“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”，“有意味的形式”就算“找到”了。

沒有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的構(gòu)想和布局，你的作品不會是上乘的。我們一般寫作者往往只注重作品的情節(jié)編織，而忽略了思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味如何在作品中體現(xiàn)。情節(jié)編織是外在的功夫，思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味是內(nèi)在功夫，兩者不可或缺，其中最要功力的是后者。前者好比人的軀體，后者好比人的靈魂。沒有靈魂的軀體叫作軀殼，有靈魂的軀體才是活生生的人。

下面，我就以我自己的作品為例，來說明內(nèi)在結(jié)構(gòu)在一部作品中是怎樣體現(xiàn)的。

我的兒童廣播劇《起飛的小鶴》1985年曾榮獲文化部、廣電部、全國婦聯(lián)、團中央聯(lián)合舉辦的全國兒童廣播劇“金猴獎”一等獎金牌，又參加了第11屆柏林廣播劇“未來獎”評比交流活動，獲得國際好評。

這部劇寫的是一個小女孩在大草原救了一只小鶴的故事。戲的外在結(jié)構(gòu)是她怎樣來到大草原，怎樣跟爺爺住在小窩棚里，怎樣遇到一只翅膀受傷的小鶴，怎樣營救、護理，最后怎樣放飛。如果僅僅是這樣一個故事，那就太沒意思了，充其量是三流作品。我在它的外在結(jié)構(gòu)中，有機地融進了思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味，就使它提升了藝術(shù)品位。

那么，我是怎樣融進其思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味的呢？

首先，我在藝術(shù)形象上是這樣設(shè)計的：

我把這個小女孩菲菲設(shè)計成患有小兒麻痹癥，拄著雙拐。把她雙腿的殘疾和小鶴翅膀受傷不能起飛形成類比，構(gòu)成同病相連的意向。

我又讓菲菲性格孱弱，處處需要別人幫助。

就是這樣一個看起來不能救小鶴的殘疾孩子卻救了小鶴，她在救治小鶴的過程中，克服了自身性格的孱弱，隨著小鶴的起飛，她的心靈也起飛了。就是這樣一個由孱弱變得堅強的故事，向孩子們闡示了生命的價值和意義。因此，這個戲是說勇敢地面向生活，作個生活的強者；還是說要心地善良，作個心靈美的孩子；還是說當你和別人處在同一困境時，你應(yīng)當盡力幫助別人擺脫困境，走向美好，而不應(yīng)有“我不行，也不讓你行”的妒嫉

這個戲之所以能有哲理意蘊，就是在構(gòu)思中，我把雙腿殘疾的女孩和雙翼受傷的小鶴組合成一對既具象又象征的對應(yīng)形象，從而具有了形而上的意義。

再舉個例子，我的話劇文學本《鞋匠世家》曾榮獲第二十三屆田漢戲劇獎劇本獎一等獎第一名。

《鞋匠世家》寫的是一家三代鞋匠在改革大潮中的生存狀態(tài)，故事時間橫跨15年。我把改革作為故事的背景，把他們在各個不同時期的生存狀態(tài)作為作品描摹的重點。

老鞋匠早年間號稱“鞋匠大王”，風光無限。如今老了，生活在自己的精神世界里。因此，他說起話來，常常是自言自語，并且?guī)в新殬I(yè)特點。

老鞋匠的兒子葛鞋匠在鞋廠倒閉后，為了生存，打破鞋匠不掌鞋、掌鞋匠不擦鞋的傳統(tǒng)禁忌，背起掌鞋工具到街上掌鞋。

老鞋匠的孫子小鞋匠不想靠作鞋技術(shù)吃飯，一心想靠智慧掙大錢，終于辦起了皮鞋維修保養(yǎng)美容中心，還搞了連鎖店，他成了大老板。

故事是從這個鞋匠世家要喝小鞋匠的訂婚酒開始，小鞋匠的對象可心是政府招待所服務(wù)員，可心的爸爸是老鞋匠的徒弟，鞋廠的勞模。結(jié)果，這天正趕上鞋廠宣布倒閉，可心成了家里必不可少的頂梁柱，因此不宜盡早出嫁。訂婚酒宴被迫取消。

不久，可心所在的政府招待所黃了，小鞋匠靠上南方倒登電子表掙了錢，為可心辦起了足療中心。不想可心要去南方掙大錢，好給癱瘓在床的奶奶和患腦癱的弟弟治病。一對戀人不得不分手。

幾年后，小鞋匠的足療中心賠了錢，辦不下去了，他正籌款要辦皮鞋維修保養(yǎng)美容中心。正趕上可心從南方回來探家，她披金戴銀，風光無限。但可心不忘舊情，拿出銀行卡資助小鞋匠。小鞋匠要與她重敘舊情，卻遭到了她的拒絕。

幾年后，小鞋匠要與另一個女孩訂婚，意外聽說可心早已從南方辭職歸家了，但她拒不見人。小鞋匠找到她，表示愿與她結(jié)為連理，她哭著拒絕了。幾個月后，小鞋匠接到可心來信，才知可心拒絕的真正原因：原來可心到南方，不幸貧困交加，走投無路，落入魔窟，為救治奶奶和弟弟，不得不賣身。如今，她洗手不干了，來到很遠的地方種植玫瑰。她要小鞋匠把她忘掉。小鞋匠決心要找到她。

就是這樣一個帶有悲劇色彩的故事。我以愛情線作為主線，結(jié)構(gòu)全篇，讓觀眾一直關(guān)心這對年青人的愛情，始終有懸念牽著。

同時，在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，我設(shè)計了一個吹薩克斯的男孩，不讓他出場，他總在鞋匠家窗下吹。終于練成了，考了音樂學院。但很不幸，他得病休學了。是可心捐助他，治好了他的病，他又能上學了。這樣，用這個有聲源貫穿全劇，不僅起到配樂作用，還為可心的形象重重地描了一筆，而且很詩化。

再一個，可心失蹤，小鞋匠想念她，我設(shè)計這天是七巧節(jié)——牛郎織女相會日，一個女孩在窗外賣花，小鞋匠把她叫進來，買了一束玫瑰花，插在花瓶里，望著玫瑰花想著可心。這時，接到可心來信，讀罷流如雨下，決心要找可心……

我讓環(huán)境、心境都構(gòu)成一種詩化的意境。

還有，我設(shè)計老鞋匠說話跟場上人不搭界，語言帶有職業(yè)特點，平凡中帶有哲理。比如：“鞋窠子裝煙頭，自個燙自個兒”、“鞋幫離不開鞋底” 、“做鞋要有根，說話要有影兒”、“一針縫合，一錘定音”、“穿在腳上的鞋破了扔掉不可惜，擱到心里頭的總也放不下”、“皮鞋不擦不亮，話不說不透?！钡鹊取＿@樣，加重了劇的詩化和哲理味道。

從上面兩個例子，我們不難看到，內(nèi)在結(jié)構(gòu)在作品中的重要性。內(nèi)在結(jié)構(gòu)的元素，一是詩化，二是哲理，三是象征。