作為20世紀(jì)成就卓越的傳統(tǒng)山水畫大師，陸儼少?gòu)纳鲜兰o(jì)二三十年代的師古、擬古，到五六十年代的以古為新及為適應(yīng)“到祖國(guó)壯麗山河中去”的時(shí)代要求而開始的采風(fēng)寫生，再發(fā)展到七八十年代獨(dú)具一格“陸氏山水”的成熟，可以看出他的山水畫之路具有漫長(zhǎng)和階段性明顯的特征。從他山水畫發(fā)展的階段也可以看出“陸氏山水”的形成與成熟基本都是在建國(guó)之后，建國(guó)初的特殊環(huán)境和改革開放之后，以“八五思潮”為代表的西方當(dāng)代美術(shù)概念的引入，使我們從客觀和主觀上對(duì)具有傳統(tǒng)一路特色的“陸氏山水”一直缺乏足夠的認(rèn)識(shí)與重視，雖然近年來隨著藝術(shù)市場(chǎng)的興起，以及“回歸傳統(tǒng)”“文化自信”等形勢(shì)的影響下漸有好轉(zhuǎn)之勢(shì)，但如何挖掘其背后的價(jià)值以及風(fēng)格形成背后的思考和規(guī)律對(duì)我們當(dāng)下山水畫的學(xué)習(xí)和發(fā)展依然有著十分現(xiàn)實(shí)的意義。

雖然沒有名師、正規(guī)教育的引導(dǎo)，但他對(duì)中國(guó)畫的堅(jiān)持和投入始終是有增無(wú)減的，同時(shí)也打下了“讀經(jīng)復(fù)古”的基礎(chǔ)和中國(guó)畫的自學(xué)能力。

陸儼少《滿樓云色》紙本鏡心

陸儼少（1909—1993），小名驥，學(xué)名陸同祖，又名砥，字儼少，后以字行，改字宛若，別署有萬(wàn)安草堂、骫骳樓、就新居、自愛廬、穆如館、晚晴軒，1909年生于上海市嘉定南翔，祖上在南翔鎮(zhèn)經(jīng)營(yíng)米店。他的父親陸韻伯曾有志于讀書致仕，然陸儼少祖父的過早離世，使得陸韻伯不得不全心經(jīng)營(yíng)米店。在陸儼少出生以后，陸韻伯就把自己讀書的理想寄托在了陸儼少的身上。陸儼少小時(shí)讀書也十分用功，在進(jìn)入小學(xué)讀書之后，陸儼少對(duì)教材上的插畫非常感興趣，時(shí)常依樣描摹，并在上學(xué)的途中會(huì)經(jīng)常觀看一個(gè)當(dāng)?shù)氐睦袭嫀熥鳟?，雖然畫師的水平一般，但他依然看得津津有味。在陸儼少13歲的時(shí)候，鄰居送他一本《芥子園畫譜》，他開始如獲至寶的臨摹學(xué)習(xí)，并漸漸了解了一些山水畫的基本知識(shí)。后來，陸儼少考入了上海的澄衷中學(xué)，當(dāng)時(shí)的上海學(xué)校已經(jīng)大部分開始了西化教育，但澄衷中學(xué)依然堅(jiān)持“讀經(jīng)復(fù)古”的傳統(tǒng)，并且學(xué)校設(shè)有中國(guó)畫課，這些對(duì)陸儼少以后的讀書做畫都有著很重要的影響。在校期間，陸儼少除了很好的完成了“讀經(jīng)復(fù)古”的課程之外，還隨學(xué)校的圖畫老師高曉山學(xué)習(xí)中國(guó)畫，并接觸到了珂羅版的《中國(guó)名畫集》，使他對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典名畫以及各流派的風(fēng)格特點(diǎn)有了一個(gè)直觀的認(rèn)識(shí)。中學(xué)畢業(yè)之后，在陸儼少的堅(jiān)持下，他考入了重視中國(guó)畫教育的無(wú)錫美術(shù)?？茖W(xué)校，在此時(shí)他遇到了同學(xué)程景溪，兩人相伴而學(xué)，十分刻苦。后來因?yàn)橛X得教員水平不高，再加上時(shí)局的動(dòng)蕩不安，讀書不到半年便輟學(xué)回家。

這些便是陸儼少少時(shí)學(xué)畫的經(jīng)歷，雖然沒有名師、正規(guī)教育的引導(dǎo)，但他對(duì)中國(guó)畫的堅(jiān)持和投入始終是有增無(wú)減的，同時(shí)也打下了“讀經(jīng)復(fù)古”的基礎(chǔ)和中國(guó)畫的自學(xué)能力。

藝術(shù)的基本素質(zhì)都被陸儼少很好的繼承，尤其是心算記憶力，主要體現(xiàn)在他的讀畫和寫生上。

陸儼少 《山居憶舊》紙本立軸

在他幼時(shí)的家庭生活中還有兩件事對(duì)他以后影響很大。由于陸儼少出生之前家人都以為會(huì)是一個(gè)女孩，所以在陸儼少上小學(xué)之前都是被當(dāng)做女孩子打扮的，這一點(diǎn)從他“宛若”的名字也可以看出來，在他晚年的《自敘》中也有描述：

“我稟性內(nèi)向，臨事遲疑，不善交接人物，無(wú)丈夫趠厲奮發(fā)之志，而寫字作畫，下筆委婉，少剽悍剛毅之氣，不知是否和少時(shí)這段經(jīng)歷有關(guān)?！?/em>

另外，因?yàn)殛憙吧俑赣H有著很好的文學(xué)修養(yǎng)，心算也非常好，并且寫得一手工整的小楷，且母親十分擅長(zhǎng)刺繡，這些藝術(shù)的基本素質(zhì)都被陸儼少很好的繼承，尤其是心算記憶力，主要體現(xiàn)在他的讀畫和寫生上。不同于其他畫家，陸儼少寫生幾乎不打稿子，回家之后再根據(jù)默記一一描繪，然畫面中景觀位置卻讓人一望即知。此外在他八十年代寫的《自敘》中，雖已是古稀老人，但對(duì)自己多年前的經(jīng)歷，甚至人名、地方都能一一描述，不得不讓人佩服他的記憶能力。

王同愈對(duì)陸儼少以后在古文和繪畫上的成就有著很重要的影響，包括五十年代，宋文治隨陸儼少學(xué)畫，而陸儼少因?yàn)槭芡跬捌缴皇胀健钡挠绊懡榻B他到吳湖帆的門下。

陸儼少《云山樓閣圖》 紙本鏡心

自上海開埠以來，以自由經(jīng)濟(jì)為主的商品經(jīng)濟(jì)不斷繁榮及全國(guó)時(shí)局的動(dòng)蕩不安，使得海上畫壇陸續(xù)吸引了來自全國(guó)各地的優(yōu)秀人才，他們或是專業(yè)書畫家、或是前朝遺老、或是具有新思想的革命文人，上海也得以成為全國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化的中心。此時(shí)陸儼少的老家南翔就有一位前清翰林——王同愈，光緒十五年進(jìn)士，辛亥革命之后，隱居嘉定南翔，是晚清民國(guó)年間著名學(xué)者、藏書家、書畫家、文博鑒賞家，書法學(xué)歐、褚，工穩(wěn)謹(jǐn)嚴(yán)，國(guó)畫則師法四王一路風(fēng)格，且均有很深造詣。陸儼少自無(wú)錫藝專回來之后，經(jīng)表兄李維城的介紹，帶著幾幅自己的山水畫去拜訪王同愈先生。王同愈看過作品，并經(jīng)過交談之后，對(duì)陸儼少十分賞識(shí)。從此陸儼少開始跟隨王同愈學(xué)習(xí)詩(shī)詞書畫，并有機(jī)會(huì)臨摹到王同愈收藏的字畫，包括四王的真跡，有時(shí)作品臨的好的王同愈還會(huì)在畫上題款以示鼓勵(lì)。當(dāng)時(shí)王同愈的繪畫在上海已頗有市場(chǎng)，甚至在應(yīng)酬多時(shí)偶爾會(huì)讓陸儼少幫他代筆作畫，可見當(dāng)時(shí)陸儼少的繪畫已頗有水平。

 陸儼少對(duì)王同愈的學(xué)識(shí)和人品十分佩服，想拜他為師，卻因王同愈“生平不為師”的原則而未能如愿，但對(duì)陸儼少還是十分器重，為了讓陸儼少繪畫更進(jìn)一步，之后王同愈將陸儼少引薦給當(dāng)時(shí)的海上大家馮超然先生。馮超然是一位在山水、花鳥、人物等各畫科都造詣精深的大家，早年畫仕女聞名，師法唐寅、仇英，晚年專攻山水。二十世紀(jì)三四十年代，馮超然在海上畫壇有“三吳一馮”（吳湖帆、吳待秋、吳華源、馮超然）、“海上四杰”（吳湖帆、趙叔孺、吳待秋、馮超然）之譽(yù)。馮超然當(dāng)時(shí)招收徒弟也是十分的嚴(yán)格，但是面對(duì)老前輩王同愈的推薦，馮超然對(duì)陸儼少也是很重視的，從此陸儼少拜師馮超然，成為嵩山草堂弟子。

可以說王同愈對(duì)陸儼少以后在古文和繪畫上的成就有著很重要的影響，包括五十年代，宋文治隨陸儼少學(xué)畫，而陸儼少因?yàn)槭芡跬捌缴皇胀健钡挠绊懡榻B他到吳湖帆的門下。

陸儼少此時(shí)師法風(fēng)格已由早期的四王一路上溯到了元四家，盡管當(dāng)時(shí)的風(fēng)格還不成熟，然其軌跡已開始顯現(xiàn)。

當(dāng)陸儼少在嵩山草堂學(xué)畫之時(shí)，馮超然對(duì)他說的第一句話便是“學(xué)畫要有殉道精神，終身以之，好好做學(xué)問，名利心不可太重。”這句話對(duì)陸儼少影響很深，他的一生都在踐行著這句話。在馮超然的指導(dǎo)下陸儼少開始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)山水畫，先后臨習(xí)過戴熙、王時(shí)敏、王昱、惲向、唐寅等作品，加上之前的基礎(chǔ)，陸儼少的這一階段繪畫進(jìn)很大，馮超然也很是滿意。

荊浩《匡廬圖》五代

從現(xiàn)在陸儼少所流傳作品年份來看，所能見到的最早作品正是在拜師馮超然之后所作?！斗虑G浩筆意》作于1927年，這幅圖的風(fēng)格在師法上雖然上溯到五代荊浩，突破了明清以來的界限，但不同于我們現(xiàn)在所能見到的荊浩《匡廬圖》一類，陸儼少在技法處理上還是明顯受到了來自明清藍(lán)瑛、王鑒等仿荊浩一路的筆法。除了在構(gòu)圖上沿用五代宋初的全景構(gòu)圖之外，在筆墨細(xì)節(jié)上我們還可以看到陸儼少在努力的做一些自己的處理，在遠(yuǎn)景的山石上，變小披麻為小斧劈，并多用斧劈皴的方硬結(jié)體，以突出山水畫發(fā)展初期的斧鑿痕之感。同時(shí)也可以看到當(dāng)時(shí)在處理這種全景山水時(shí)在樹石的處理手法上還有一些生硬，但在陸儼少作于1928年《桐蔭書屋》和1929年所作《臨黃子久秋山圖》在這方面就得到了很好的解決?！锻┦a書屋圖》是仿唐寅筆意，在用筆和構(gòu)圖上就更加的圓潤(rùn)和自然，這可能得益于在與馮超然、吳湖帆等師友圈的交往中，有機(jī)會(huì)見進(jìn)一步見到明代唐、沈的作品有關(guān)，這一點(diǎn)在他稍后的另一件作品《臨黃子久秋山圖》中可以得到進(jìn)一步的佐證。與清代王原祁所作的《仿黃公望秋山圖》相比，陸儼少所作的構(gòu)圖和樹石技法更接近黃公望的《富春山居圖》，且當(dāng)時(shí)黃公望的《富春山居圖》正藏在與嵩山草堂一街之隔的吳湖帆處，我們就有理由相信陸儼少此時(shí)師法風(fēng)格已由早期的四王一路上溯到了元四家，盡管當(dāng)時(shí)的風(fēng)格還不成熟，然其軌跡已開始顯現(xiàn)。

在這一段時(shí)間他往來于浙滬之間，耕讀作畫，可以說正是他理想中的生活。這段山隱生活對(duì)他的影響也是很大的，之后的顛沛流離和政治生活不得志，使得他經(jīng)?；貞浧疬@段山中歲月。

陸儼少《上柏山居圖》1990年于深圳

陸儼少《上柏山居圖》1981年于杭州

上世紀(jì)30年代海上繪畫的高度繁榮，出現(xiàn)了張大千、吳湖帆、馮超然等一批影響深遠(yuǎn)的海派大家，他們廣收門徒，馳名南北，名流巨賈趨之若鶩，然而也有大批的畫家不具備這樣的條件，為了生活，需要依附于商人之下，當(dāng)時(shí)的陸儼少就面臨著這樣的境況。自幼讀書明志，向往古賢名士之風(fēng)的他，不愿仰息他人，于是決定于上柏山中買田置地，做一個(gè)耕讀作畫的山隱之士，此一階段大致在1934年到1937年抗戰(zhàn)的爆發(fā)，在這一段時(shí)間他往來于浙滬之間，耕讀作畫，可以說正是他理想中的生活。這段山隱生活對(duì)他的影響也是很大的，之后的顛沛流離和政治生活不得志，使得他經(jīng)?；貞浧疬@段山中歲月，在進(jìn)入八十年代相對(duì)安逸的生活之后，陸儼少前后畫了很多關(guān)于這一題材的作品， 如前后多次創(chuàng)作的《上柏山居圖》，就是對(duì)這段山隱生活的回憶與向往。在上柏山中陸儼少還與來自雙林的費(fèi)新我的相識(shí)，兩人相鄰而居，并且此后維持了五十余年的友誼，也成為人們談?wù)摰囊欢渭言?。抗?zhàn)爆發(fā)之后，陸儼少攜家避難川蜀，一直到抗戰(zhàn)的勝利。1945年陸儼少一家搭乘運(yùn)木材的木筏從重慶歷時(shí)一月到達(dá)宜昌，再轉(zhuǎn)大船順江東下。沿途歷經(jīng)危巖聳壁，峽江險(xiǎn)水，這對(duì)陸儼少以后喜畫峽江系列和勾水有著至關(guān)重要的影響。

這兩次的觀展經(jīng)歷對(duì)陸儼少有著非常關(guān)鍵的影響，也正是得益于這兩次的觀展，使得陸儼少有機(jī)會(huì)可以看到明清以前的經(jīng)典作品。在以后的繪畫中，陸儼少開始從真正意義上由明清而上溯宋元諸家。

在三十年代抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的幾年里，陸儼少繼續(xù)跟隨馮超然和王同愈學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的明清繪畫，并于1937年在南京的第二屆全國(guó)美展上，看到了故宮博物院所藏的唐宋經(jīng)典，此后還有故宮博物院在去英國(guó)展覽之前在上海的預(yù)展，對(duì)于這兩次觀展對(duì)陸儼少的影響，在他晚年的《自敘》也有過詳細(xì)描述：

我特地去南京觀看，住在表兄李維城家中，朝夕到場(chǎng)觀看，前后一星期有余。先大體看一遍，然后擇其優(yōu)者一百幅左右，細(xì)心揣摩，看它總的神氣，再看它如何布局，如何運(yùn)筆，如何渲染，默記在心 。其中最所銘心絕品，如范寬《溪山行旅圖》、董源《龍宿郊民圖》、李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、郭熙《早春圖》、傳董源《洞天山堂圖》、宋人《小寒林巻》，以及元代諸大家，如黃子久 《富春山居圖卷》、趙松雪《枯木竹石圖》、高房山《晴麓橫云圖》等等。我早也看，晚也看，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，閉目默記，做到一閉眼睛，此圖如在目前，這樣把近百幅名畫，看之爛熟，我自比“貧兒暴富”，再不是閉門造車、孤陋寡聞了 。后來在上海預(yù)展赴倫敦中國(guó)畫展，也有故宮名畫，偽教育部在重慶也展出過故宮名畫，如巨然《秋山問道圖》、趙松雪《鵲華秋色圖》等。我總是仔細(xì)觀看，不放過一切看畫的機(jī)會(huì) 。人家說“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)吟”，我說“熟看名畫三百幅，不會(huì)作畫也會(huì)作”。這樣仔細(xì)看，逐筆看， 也是一種讀法，其效果等于臨摹，而且如果仔細(xì)的看，勝過馬虎草率的臨，收益還大。有些人說我對(duì)中國(guó)山水畫有些傳統(tǒng)，認(rèn)為一定臨過很多宋元畫，其實(shí)我哪里有機(jī)會(huì)臨宋元畫，如果真的有些傳統(tǒng)功夫的話，也是看來的，而且看得也不多，解放以前，也僅僅是以上幾次而已。就是我仔細(xì)看，看進(jìn)去之后，就能用到創(chuàng)作上。當(dāng)今七十多歲，還在吃這些老本。 

    可見這兩次的觀展經(jīng)歷對(duì)陸儼少有著非常關(guān)鍵的影響，也正是得益于這兩次的觀展，使得陸儼少有機(jī)會(huì)可以看到明清以前的經(jīng)典作品。在以后的繪畫中，陸儼少開始從真正意義上由明清而上溯宋元諸家，可惜的是由于此后抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)暫時(shí)打斷了他在這一嘗試上的繼續(xù)探索，隨后的顛沛流離的避難生活也使得這一時(shí)期的作品并沒有很好流傳下來，我們現(xiàn)在所能見到的作品只有一本作于1939年的《擬古冊(cè)頁(yè)》，此時(shí)他已經(jīng)到達(dá)重慶兩年多，開始了相對(duì)穩(wěn)定的生活。在這一幅仿古山水冊(cè)頁(yè)中陸儼少分別仿擬了倪瓚、王蒙、唐寅、文征明、董其昌的筆意，在筆墨的表現(xiàn)上明顯脫離了四王以來的仿古形式，開始更接近于各家的本來面目，這就明顯得益于之前兩次直面經(jīng)典的經(jīng)歷。

王同愈對(duì)陸儼少以后在古文和繪畫上的成就有著很重要的影響，包括五十年代，宋文治隨陸儼少學(xué)畫，而陸儼少因?yàn)槭芡跬捌缴皇胀健钡挠绊懡榻B他到吳湖帆的門下。

在重慶期間暫時(shí)的穩(wěn)定生活使得陸儼少在工作之余又可以重新畫畫，并于1942年在四川三地舉辦了自己的個(gè)展，在展覽的前言中他自己寫道：

 儼自知學(xué)問，好弄筆墨。比來二十余年，不敢自謂遂窺六法藩籬。顧于往哲名跡，略得寓目。間覽山川，留情云樹，每成一圖，廢寢忘食為之。覺古人造化，所在倶師，心神通悟，情性移化，襟懷既曠，風(fēng)節(jié)斯厲，詩(shī)為心聲，畫貴立品，夫豈異哉。良亦木強(qiáng)之姿，不能委順時(shí)俗，是以樂志田畝，耒耜躬操。冬夏讀書，春秋出游，窮巖幽谷，興到足隨。況以西川山川風(fēng)土之美，向往之情，積有日矣。會(huì)更喪亂，因緣入蜀，乃逼賤事，四載巴渝，輒用為嘆。今則幸遂夙志，將登峨眉，上青城，卷軸自攜，道出上郡，竊欲問藝于賢達(dá)之前，得一言以為重。夫物有感召，賞音匪遠(yuǎn)，而敝帚自珍，固亦不作善價(jià)以沽。嚶既鳴矣，求其友聲，惟褒惟貶，可師可友，并世君子，幸有以教之。

    此次展覽也引起了當(dāng)時(shí)人們的廣泛關(guān)注，時(shí)任武漢大學(xué)的校長(zhǎng)王星北和教務(wù)長(zhǎng)朱光潛兩先生就表示這是他們到四川以來看到最好的一個(gè)畫展。                                         

《蘇軾詩(shī)意圖》 1942年

對(duì)于此次畫展所展示的作品風(fēng)格我們也可以通過同時(shí)期的作品來看，不同于以往的單純臨仿某家筆法風(fēng)格，隨著游歷的增多，陸儼少對(duì)自然中真山水的感受也就更加的敏感，再加上自己古文詩(shī)詞的修養(yǎng)，所以陸儼少這一時(shí)期開始嘗試以古人詩(shī)詞意境與師造化相結(jié)合的創(chuàng)作手段，這可以說是陸儼少尋找自己風(fēng)格的最早的嘗試。《蘇軾詩(shī)意圖》，作于1942年，在山石塑造的技法上以傳 統(tǒng)的披麻皴為主，但是在中景的處理上陸儼少加入了一些北派斧劈皴的結(jié)體方式，尤其再加上中景山石上的組樹，頗有《萬(wàn)壑松風(fēng)》樹石搭配的處理手法。在構(gòu)圖上，前景和中景以深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)為主，遠(yuǎn)景峽江立壁，平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)并用。在構(gòu)圖和造境上跟之前的明清四王一路還是有了很大的改變，這主要還是得益于兩次近距離的接觸宋元經(jīng)典和詩(shī)詞意境的造境追求。同時(shí)隨著游歷的增多，對(duì)筆墨運(yùn)用和畫面的氣息上脫離“四王”以來程式化的趨勢(shì)也開始出現(xiàn)。

《登峨眉絕頂》 1942年

本就愛游歷的陸儼少在重慶期間游覽了青城、峨眉、樂山、宜賓等名山大川，巴山蜀水的靈秀之姿給陸儼少山水畫以最大的靈感，同時(shí)也給愛好古文詩(shī)詞的陸儼少以最大的滋養(yǎng)?！兜嵌朊冀^頂》，創(chuàng)作于1942年，為陸儼少登峨眉?xì)w來應(yīng)人所作。不同于傳統(tǒng)的構(gòu)圖處理方法，此圖在視覺上有著很強(qiáng)的寫生代入感，構(gòu)圖上蜿蜒的山路直撲眼前，山石掩映直通山巔。在皴法用筆上以南派長(zhǎng)披麻結(jié)合北派的方硬結(jié)體，使得畫面兼有南北的質(zhì)實(shí)和秀潤(rùn)之感。且在作品上配有自作詩(shī)長(zhǎng)跋，以四十年代典型橫細(xì)豎粗的自創(chuàng)“天書”寫就，詩(shī)書畫的完美結(jié)合使得畫面在氣息上別具一格，稱得上是陸儼少早期山水畫在師造化風(fēng)格上的代表作品。

陸儼少《瑞雪啟春圖》1943年

在重慶期間，能夠代表陸儼少師古風(fēng)格的作品則是作于1944年的《極妙參神冊(cè)》，在仿古技法上雖然還有米芾、倪瓚、王蒙幾家的影子，但已不如之前的臨仿哪家哪派技法那樣的明顯，甚至在一幅畫面中交互運(yùn)用各家技法而無(wú)突兀之感，說明陸儼少對(duì)古人的理解和掌握運(yùn)用在不斷加深，在構(gòu)圖的處理上經(jīng)過了巴山蜀水的滋養(yǎng)也擺脫了之前的程式化，多了幾分的靈動(dòng)之感。另外，作于1943年的《瑞雪啟春圖》，是為母親祝壽所作，所以不同于傳統(tǒng)水墨凝重的雪景畫面，采用設(shè)色明亮的留白點(diǎn)雪法，陰面則用花青、赭墨映襯，使人觀有一片祥瑞之象。

在觀察陸儼少早期甚至中晚期的山水畫的時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，不同于其他畫家在仿古或?qū)ふ覄?chuàng)新風(fēng)格之間有著明顯過度或時(shí)間界限，陸儼少對(duì)待仿古和寫生或是創(chuàng)作三者間的關(guān)系的時(shí)候，選擇的是三者同時(shí)進(jìn)行，這種嘗試貫穿他的山水畫生涯。比如在早期仿古階段，穿插進(jìn)行寫生和自我風(fēng)格的探索，在中期寫生、師造化時(shí)期又穿插進(jìn)行仿古和創(chuàng)新，晚期亦是如此。所以在他的山水畫中即有著明顯的傳統(tǒng)元素又有著“外師造化，中得心源”的靈變和時(shí)代性，也正是對(duì)師古人、師造化、師心源三者之間的完美把握，才成就了“陸氏山水”的繪畫高度。           

1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，身在重慶八年的陸儼少想攜家返回上海，可惜當(dāng)時(shí)交通極不方便，飛機(jī)票和船票又都很難買到。這時(shí)他托人可以跟隨運(yùn)木材的木筏順江而下。歷時(shí)一個(gè)月由重慶到宜昌，一路川江水急，礁石林立，峽灘險(xiǎn)涂，兇險(xiǎn)萬(wàn)分。 

不過也正是這種特殊的經(jīng)歷才讓陸儼少先生有了 領(lǐng)悟峽江險(xiǎn)水的過程，對(duì)他以后繪畫的峽江系列有著很關(guān)鍵的作用，這在他的《自敘》中也有記載：     

這次坐木筏，在我一生創(chuàng)作上，是值得紀(jì)念的一次。所以回來以后，直到于今，我常常畫峽江圖，前后不下數(shù)百幅。也因有了三峽看水的生活體驗(yàn)，用勾線辦法創(chuàng)造出峽江險(xiǎn)水的獨(dú)特風(fēng)格，只行海內(nèi)，為他家所無(wú)。從而得出結(jié)論，畫山水必須到山水中去。

幾次直面宋元經(jīng)典的經(jīng)歷，并且懂得深入研究，靈活掌握運(yùn)用，使得他的作品跳出了四王以來程式化的怪圈。

《陶貞白夜半下山圖》1947年

經(jīng)歷了一路的艱難困苦，時(shí)隔八年的陸儼少終于回到了南翔老家，經(jīng)歷了日軍的摧殘，老家已變的滿目瘡痍，此時(shí)上柏山中的宅地也已破敗不堪，所以陸儼少?zèng)Q定先在南翔以鬻畫為生。在生活安頓下來之后，便全身心的進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作階段。解放前的兩年時(shí)間陸儼少作畫還是相對(duì)比較穩(wěn)定的，在1947和1948年陸儼少為了籌備個(gè)展創(chuàng)作了大批的仿古作品，比較有代表性的如1947年的《陶貞白夜半下山圖》、《古亭獨(dú)坐看秋山》，1948年的《劉長(zhǎng)卿詩(shī)意圖》、《西山小隱圖》，這一階段的作品以仿王蒙筆意為多，且尺幅也比較大，如《陶貞白夜半下山圖》，筆墨構(gòu)圖，樹石造型則與王蒙《葛稚川移居圖》有著異曲同工之妙，筆墨繁密，山石多用牛毛皴來塑造，落筆堅(jiān)實(shí)，皴拂陰陽(yáng)，寄秀潤(rùn)清新于厚重渾穆之中。近景坡石之上則作三株長(zhǎng)松，樹法的用筆則是蒼逸健硬，或麗或質(zhì)，筆跡欲斷而復(fù)續(xù)。中景遠(yuǎn)景林巒分布，山巖石上分作密林，或夾葉或點(diǎn)筆。整幅作品崇山峻嶺，山石掩映，使人觀之有華盛之表。此外，作于1948年的《溪山小隱圖》也是仿的王叔明筆意，對(duì)比陸儼少的仿古作品與同時(shí)期其他海派畫家得仿古作品，陸儼少的作品在筆墨靈動(dòng)和畫面氣息上要?jiǎng)偃艘换I，雖是同以“四王”正統(tǒng)一脈為師。這主要還是得益于陸儼少之前在南京和上海幾次直面宋元經(jīng)典的經(jīng)歷，并且懂得深入研究，靈活掌握運(yùn)用，使得它的作品跳出了四王以來程式化的怪圈。

1949年新中國(guó)成立，新政府新制度的確立預(yù)示著即將對(duì)之前各方面形勢(shì)的改變，并且這一趨勢(shì)終將對(duì)美術(shù)繪畫領(lǐng)域進(jìn)行改革，1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 已開始號(hào)召，文化藝術(shù)要“為工農(nóng)兵服務(wù)”、“為革命事業(yè)作出積極貢獻(xiàn)”，這也標(biāo)示著行新中國(guó)美術(shù)史的開始。此時(shí)的陸儼少也在積極學(xué)習(xí)政府的革命號(hào)召和精神，而他的繪畫探索之路也依然繼續(xù)。    

陸儼少《杜陵秋興詩(shī)意圖卷》之六 1950年

1950年陸儼少《杜陵秋興詩(shī)意圖》創(chuàng)作完成，此卷可以說是他早期把杜甫詩(shī)意和旅蜀期間的巴山蜀水完美結(jié)合的代表作品，全卷分八段，在繪畫意境上不光是詩(shī)與畫的結(jié)合，在技法上陸儼少也有著很大的突破，透露出縝密娟秀的靈氣，在手法上青綠、水墨、淺降都有亮眼之處，構(gòu)圖也是靈動(dòng)多變，氣韻生動(dòng)。此卷給馮超然看過之后也甚是喜愛，并在卷后精心題有長(zhǎng)跋，當(dāng)時(shí)海內(nèi)名宿如沈尹默、葉恭綽、黃賓虹、吳湖帆、冒廣生、潘伯鷹、謝稚柳等先生也都在卷尾題字書跋?？梢钥闯龃司聿粌H是陸儼少早期的精心代表之作，也是被海上大家所公認(rèn)首肯之作，從此陸儼少開始躋身海上名家之列。

陸儼少在參考連環(huán)畫人物造型和寫實(shí)的基礎(chǔ)之上，加入傳統(tǒng)人物畫的白描用筆，將傳統(tǒng)人物畫所強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”結(jié)合新時(shí)期的人物畫創(chuàng)作，使得畫面既有時(shí)代性但又不失傳統(tǒng)白描畫的韻味。

陸儼少《教媽媽識(shí)字》  1956年

1950年為了適應(yīng)新形勢(shì)，關(guān)于中國(guó)畫改革問題的討論開始出現(xiàn)，新創(chuàng)刊的《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了李可染的《談中國(guó)畫的改造》和李樺的《改造中國(guó)畫的基本問題》雖然在論述方式上各有不同，但無(wú)非都是強(qiáng)調(diào)要以“為人民服務(wù)的新內(nèi)容”來實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫的改造。1953年，北京中國(guó)畫研究會(huì)的畫家開始了山水寫生活動(dòng)，此后全國(guó)仿效，山水畫家都希望通過寫生完成對(duì)舊山水畫的改造。此外傅抱石也在1955年第8期的《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《我們對(duì)繼承和發(fā)展民族繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的意見》一文。文章指出：

 我們民族繪畫技法是科學(xué)的、寫實(shí)的，繼承發(fā)展其優(yōu)秀部分，是會(huì)指導(dǎo)我們今天的繪畫實(shí)踐的。當(dāng)然，僅僅滿足因有技法，故步自封是不對(duì)的，我們對(duì)于那些不夠的地方應(yīng)予以充實(shí)和發(fā)展。

《牛虻》新美術(shù)出版社 1955年 陸儼少繪圖

相對(duì)于北京、南京畫壇對(duì)新形勢(shì)下中國(guó)畫改造討論的積極主動(dòng)，上海畫壇的應(yīng)對(duì)則相對(duì)有些低調(diào)。為了更好地“為工農(nóng)兵服務(wù)”，1951年上海文化局舉辦了連環(huán)畫創(chuàng)作培訓(xùn)班，陸儼少此時(shí)積極參加，畢業(yè)分配工作后，創(chuàng)作了一部連環(huán)畫作品《牛虻》，頗引人注目。

陸儼少《第一天穿草鞋》1957年

此后，經(jīng)過這一段人物畫的訓(xùn)練之后，陸儼少在參考連環(huán)畫人物造型和寫實(shí)的基礎(chǔ)之上，加入傳統(tǒng)人物畫的白描用筆，如五十年代所臨習(xí)的南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》、李公麟《五馬圖》等，將傳統(tǒng)人物畫所強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”結(jié)合新時(shí)期的人物畫創(chuàng)作，使得畫面既有時(shí)代性但又不失傳統(tǒng)白描畫的韻味，如1956年的《教媽媽識(shí)字》、《第一天穿草鞋》可稱的上是這一題材代表性的作品。其中《教媽媽識(shí)字》被用于1956年《美術(shù)》雜志封面，作品中陸儼少將傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法和時(shí)代特色的人物表現(xiàn)很好的結(jié)合在一起，頗有唐、五代時(shí)期人物山水畫的構(gòu)圖特色，畫面中將表現(xiàn)人物置于中心位置，周圍房屋、草木點(diǎn)綴，樹石點(diǎn)景筆墨技法皆有傳統(tǒng)而來，但結(jié)合寫實(shí)性，又看不出來源于古人的痕跡。

陸儼少《閩西春色》1957年

陸儼少《戴天山》1980年

1956年在周恩來和陳毅的直接支持下上海中國(guó)畫院開始籌備，陸儼少同海上其他六十位老畫家成為上海中國(guó)畫院的第一批畫師。中國(guó)畫院的成立給了解放后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得到限制的情況下一批生活略顯尷尬的中國(guó)畫家提供了繼續(xù)作畫的條件和信心，所以在畫院開始籌建之后，老畫家們積極參與到組織的寫生創(chuàng)作之中。從1956年開始，陸儼少先后隨畫院去了浙西的四明山和閩西的漳州、永安、龍巖、上杭等地搜集素材、實(shí)地寫生。此次的寫生活動(dòng)可以說是陸儼少對(duì)繪畫方向和風(fēng)格的一種新的探索和嘗試，這兩次寫生的代表作品有《雪竇寺水箭巖》、《閩西寫生》、《閩西春色》等作品，在《雪竇寺水箭巖》作品中，雖然在樹石塑造上依然以傳筆墨的組織方式在描繪，但在畫面上又感覺刻意的與傳統(tǒng)繪畫保持距離，這也比較符合那個(gè)時(shí)代的政治和輿論要求，但鑒于陸儼少之前多年的傳統(tǒng)技法和經(jīng)驗(yàn)的積累，所以我們看到陸儼少在處理畫面的過程中顯得游刃有余，這是與當(dāng)時(shí)或現(xiàn)代那些沒有很好的傳統(tǒng)基礎(chǔ)而直接以西畫方式進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生的畫家們最大的不同之處。這種現(xiàn)象在《閩西春色》作品中得到了更好的體現(xiàn)，此圖作于1957年，描繪的是春景明麗，田間勞作之景，但在前景樹石的處理上，樹干、方石以闊筆大膽落墨寫就，細(xì)節(jié)處再以小筆皴擦，周圍輔以花草點(diǎn)綴，以雙勾設(shè)色法寫之，這跟明清以來“四王”正統(tǒng)一脈所強(qiáng)調(diào)的筆筆中鋒用筆是有所不同的，所以在陸儼少這一階段的寫生作品中我們可以看到他在作品中嘗試這種與傳統(tǒng)若即若離的感覺，這也要求他即要對(duì)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言有著精準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，也要在現(xiàn)實(shí)的繪畫中能夠化傳統(tǒng)為己用。

此時(shí)陸儼少在風(fēng)格上已經(jīng)有了個(gè)人風(fēng)格的顯現(xiàn)，將杜詩(shī)意境、峽江景色、師古技法，再結(jié)合后來的寫生元素，已初具“陸氏山水”的面貌。

《杜甫詩(shī)意冊(cè)》之一  1957年  

寫生和新國(guó)畫題材的創(chuàng)作要求并沒有打斷陸儼少對(duì)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的追求，在創(chuàng)作《杜陵秋興詩(shī)意圖卷》取的巨大成功之后，陸儼少似乎對(duì)杜詩(shī)題材和冊(cè)頁(yè)這種形式的結(jié)合很感興趣。1957年從福建寫生回來后，陸儼少因在一次會(huì)議上談了一些對(duì)上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)的意見，說“上海美協(xié)不掛中國(guó)畫像外國(guó)美協(xié)”，因而戴上了“右派”帽子，從此遭到壓制，隨隊(duì)外出寫生的活動(dòng)也受到限制。此時(shí)陸儼少又把繪畫的重心回歸到了杜詩(shī)題材的冊(cè)頁(yè)創(chuàng)作上，所以接下來接連創(chuàng)作了《杜甫詩(shī)意冊(cè)》（二十開，1957年）、《杜陵詩(shī)意冊(cè)》（八開，1958年）、《杜陵入蜀詩(shī)意冊(cè)》（二十開，1959年），傳統(tǒng)題材同一形質(zhì)的集中創(chuàng)作，可以說對(duì)陸儼少的繪畫水平有著很大的考驗(yàn)。冊(cè)頁(yè)形式的創(chuàng)作要求畫家掌握不同的繪畫技巧，在筆墨表現(xiàn)、構(gòu)圖變化、畫面風(fēng)格上都要尋求變化，如蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》論畫所云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！比绾芜_(dá)到“士人畫”的要求考驗(yàn)著陸儼少的繪畫能力。從之前這幾套冊(cè)頁(yè)看出，陸儼少在《杜陵秋興詩(shī)意圖卷》之后的幾套杜詩(shī)題材的冊(cè)頁(yè)中，除了在仿古人某家筆法和表現(xiàn)川蜀峽江景色結(jié)合之外，在水法的運(yùn)用上有了很大的突破，這主要得益于之前乘木筏由重慶到宜昌的歷險(xiǎn)經(jīng)歷，使得他在南宋馬遠(yuǎn)的水法基礎(chǔ)之上有了新的嘗試，除了傳統(tǒng)的網(wǎng)巾水和湖面平波之外還有江流急灘，礁石撞擊的水流變化。在水法的筆墨表現(xiàn)上主要以中鋒白描線，渦旋平波，或平行或交錯(cuò)，皆以骨法用筆，這也成就了后來的“陸氏水法”。           

《杜甫詩(shī)意百開冊(cè)》之一1962年

 一九六二年為杜甫誕生一千二百五十周年紀(jì)念，一直對(duì)杜詩(shī)深愛有加的陸儼少先生打算畫一套杜甫詩(shī)意冊(cè)四十幅以示紀(jì)念。之后他把這個(gè)意愿跟海上大家吳湖帆先生淡了，吳湖帆隨即鼓勵(lì)他可以畫成一百幅，他對(duì)陸儼少說這是畫史上前所未有的，明代唐伯虎曾畫有一部一百幅的冊(cè)頁(yè)，但不全是山水，華新羅有一部一百幅的冊(cè)頁(yè)，也是山水、人物、飛禽、走獸、花卉、魚蟲合湊而成。因?yàn)閮?cè)頁(yè)必須幅幅變異，筆墨章法風(fēng)格設(shè)色應(yīng)不一樣，才不致令覽者意倦，而有逐幅新鮮引人入勝之妙。一部?jī)?cè)頁(yè)完全是山水，作者必須掌握多種筆墨，具備各種技法，展示面目，層出不窮，而后可以勝任，這是不容易的。吳湖帆的慫恿鼓勵(lì)使得陸儼少?zèng)Q定開始創(chuàng)作《杜甫詩(shī)意圖百開冊(cè)》，由于之前創(chuàng)作的幾套杜詩(shī)題材的冊(cè)頁(yè)也已有近百幅的積累，所以陸儼少便開始動(dòng)手創(chuàng)作，第一批先畫二十五幅，由楷書落款，后續(xù)足一百幅，以隸書落款，這在他的作品的款識(shí)中也有表述：

予久蓄志畫杜陵詩(shī)意冊(cè)一百幅，乙亥之夏，開手寫成二十五幅，嗣以人事栗六，遂而擱置。今年為杜甫誕生一千兩百五十周年紀(jì)念，因積二月之而成百幅之?dāng)?shù)，前者以真書標(biāo)題，后則別以隸書，庶后之覽者可以考見焉。杜詩(shī)予夙好也，蜀中山水予往所經(jīng)歷也，兩美無(wú)雙，足相匹配，只恨禿管無(wú)靈未能盡之。

在《杜甫詩(shī)意圖百開冊(cè)》中，陸儼少對(duì)小幅構(gòu)圖的布局，或大山堂堂，或江堤平遠(yuǎn)，或峽江險(xiǎn)灘，位置經(jīng)營(yíng)靈動(dòng)多變，新奇取巧，使得他對(duì)各種構(gòu)圖的運(yùn)用得心應(yīng)手，再結(jié)合他不起草稿，由小到大的繪畫習(xí)慣，使得“陸氏山水”在畫面的位置經(jīng)營(yíng)中有著一種靈巧的動(dòng)勢(shì)。此時(shí)陸儼少在風(fēng)格上已經(jīng)有了個(gè)人風(fēng)格的顯現(xiàn)，將杜詩(shī)意境、峽江景色、師古技法，再結(jié)合后來的寫生元素，已初具“陸氏山水”的面貌。

正是這種博采眾長(zhǎng)的繪畫經(jīng)驗(yàn)和技法的積累，造就了陸儼少多面貌的繪畫適應(yīng)力和創(chuàng)造力，從而也決定了后來“陸氏山水”所能達(dá)到如此之高的藝術(shù)成就。

陸儼少《畫陳簡(jiǎn)齋詩(shī)間意圖》1985年

綜上所述，在六十年代以前陸儼少山水畫可以理出一條有跡可循的脈絡(luò)，順著這一脈絡(luò)也可以清晰的看出“陸氏山水”的成長(zhǎng)軌跡。在早期的師古階段，由少年時(shí)期的描摹涂鴉，到得遇名師之后，以“四王”正統(tǒng)一脈入手，進(jìn)而上溯明季文、沈，再到親見明清之前之經(jīng)典，得入宋元之堂奧。在師法上也不拘于董其昌以來“崇南貶北”的“南北宗”論，由南宗“四王”一脈入手，后又進(jìn)師“元四家”，尤以王叔明為最；在“北宗”的師法上陸儼少也是用功尤甚，由明代唐六如入手，取嚴(yán)謹(jǐn)雄渾、風(fēng)骨奇峭之筆法，再上溯宋代李唐之斧劈山石皴法，樹法上有時(shí)會(huì)取李成、郭熙之枯樹出枝法，蒼逸健硬，或麗或質(zhì)。隨著對(duì)古人技法掌握的不斷純熟，五十年代，陸儼少在作品中開始嘗試將各家畫法結(jié)合運(yùn)用，化為己出，并成功創(chuàng)作出了杜甫詩(shī)意題材，將杜詩(shī)意境、巴蜀景觀、古人技法三者融合，進(jìn)而將師古人、師造化、師心源三者完美結(jié)合。新中國(guó)成立之后，積極適應(yīng)新形勢(shì)的需要，兼習(xí)人物畫，并成功創(chuàng)作了新中國(guó)畫題材的《教媽媽識(shí)字》、《第一天穿草鞋》等代表作品。上海畫院成立以后，隨畫院下鄉(xiāng)寫生采風(fēng)，觀察真山水之變換，探索新的筆墨表現(xiàn)手法和畫面形式，成功創(chuàng)作了《閩西春色》、《雪竇寺水箭巖》等作品。可見，正是這種博采眾長(zhǎng)的繪畫經(jīng)驗(yàn)和技法的積累，造就了陸儼少多面貌的繪畫適應(yīng)力和創(chuàng)造力，從而也決定了后來“陸氏山水”所能達(dá)到如此之高的藝術(shù)成就。