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戲劇演唱的吐字與咬字，講究口型?？谛筒皇侨我庾鲎鞯?，也不是單純?yōu)榱俗非罂谛蚊?，它是語音規(guī)律在演唱中的運(yùn)用和體現(xiàn)。 口型與口形是互相聯(lián)系又互有區(qū)別的兩個(gè)概念?？谛褪强谛蔚念愋?，每個(gè)字都是通過不同的口型，才能發(fā)出不同的字音，而每個(gè)字音又都是由聲母和韻母拼讀而成的。有些字音的構(gòu)成可以沒有聲母，語音學(xué)上稱為零聲母，如“一馬來到汾河灣”這句唱詞中的“一”和“灣”兩個(gè)字就都是零聲母。但每個(gè)字卻不能沒有韻母。所以在漢語中，字的“音”和“韻”是密切結(jié)合、不容分割的。通過不同的口型唱出字的音韻，把字的音形準(zhǔn)確而完美地表達(dá)出來，叫做歸韻。因此如何正確理解口型與歸韻的關(guān)系，就成為京劇吐字咬字的重要問題。 歸韻不是押韻。押韻著重于韻母的韻腹和韻尾；歸韻則包含韻母的韻頭、韻腹和韻尾三個(gè)部分。韻頭介于聲母和韻腹之間，又叫介音，是決定口型的依據(jù)；韻腹對于字的韻轍，起決定性作用；韻尾則是字音的收尾。三者在演唱的出字、行腔和收尾的不同階段中各有不同的功能而又互相銜接、圓潤貫通。其中韻腹占有特殊的位置，它在演唱中常常有較長的行腔，而且有些字可以沒有韻頭或韻尾，甚至韻頭和韻尾都沒有，但不能沒有韻腹。不同的韻母是由不同的元音充當(dāng)?shù)摹Ｓ行╉嵞甘菃卧繇嵞福缟侠械摹安弧弊?，韻母為u；有些韻母是復(fù)元音韻母，如上例中的“開”字，韻母為ai；有些韻母帶有n或ng，叫帶鼻音韻母，如上例中的“面”字，韻母為ian。它們的發(fā)音口形都互有區(qū)別。發(fā)出u(烏)、ai(哀)、ian(煙)的口形，顯然是不一樣的。 傳統(tǒng)音韻學(xué)把不同字音的口形分成若干類型，到了清代潘來著《音類》，肯定了四種口型，即：開口呼、齊齒呼、合口呼與撮口呼，簡稱“四呼”。他說：“凡音皆自內(nèi)而外，初發(fā)于喉，平舌舒唇，謂之開口；舉舌對齒，聲在舌腭之間，謂之齊齒；斂唇而蓄之，聲滿頤輔之間，謂之合口；蹙唇而成聲，謂之撮口?！?/span> 這個(gè)分類，頗具音理，對于漢語語音學(xué)是一個(gè)重要貢獻(xiàn)。“四呼”作為口形的四種類型，直到當(dāng)代漢語拼音出臺(tái)以后，仍然沿用，并且將它當(dāng)做韻母的四個(gè)分類，用語音學(xué)的科學(xué)原理，對四呼做了新的界定： 齊齒呼的韻母，是韻頭或韻腹是i的韻母。 合口呼的韻母，是韻頭或韻腹是u的韻母。 撮口呼的韻母，是韻頭或韻腹是ü的韻母。 開口呼的韻母，是沒有韻頭，以a、o、e為主要元音的韻母?；蛘f：沒有韻頭、韻腹又不是i、u、ü的韻母。 由此可知：四呼做為四種口型，是根據(jù)韻頭韻腹的不同的元音而決定的。所以說：歸韻決定口型。 我們可以這樣闡明口型與歸韻的關(guān)系：四呼做為四種口型，既然是由韻頭或韻腹中不同的元音決定的，這就為歸韻決定口型提供了語音學(xué)的根據(jù)。當(dāng)然這并不意味著否定口型對歸韻的反作用，因?yàn)闅w韻總是要通過口型來實(shí)現(xiàn)的。在歸韻決定口型的基礎(chǔ)上，兩者互相聯(lián)系，互相依存，互為因果。歸韻決定口型，口型服務(wù)于歸韻。歸韻是決定口型的依據(jù)，口型是實(shí)現(xiàn)歸韻的方法。沒有離開歸韻的口型，也沒有不講口型的歸韻。正確地掌握歸韻，才能有正確的口型，正確地運(yùn)用口型才能實(shí)現(xiàn)正確的歸韻。兩者的辯證關(guān)系，科學(xué)地體現(xiàn)著漢語語音的客觀規(guī)律。認(rèn)清這兩者的關(guān)系，不要把它們片面地、孤立地、絕對地分割開來，這在演唱和指導(dǎo)演唱的實(shí)踐中，至關(guān)重要。忽視或否定其中的任何一個(gè)方面，都會(huì)形成韻頭不清或是歸韻模糊，以致字韻變音，使聽眾對字音無從分辨，甚至帶出演唱者的方言音韻，即使好的腔調(diào)也唱不出戲劇的味道來。 這里所說的口型是對韻母來說的。至于聲母問題，拙作《五音辨》一文中略有論不再贅述。 在戲劇的吐字咬字中，很容易被一般人忽視的問題是收尾。在演唱中，適時(shí)適度地把韻尾交代清楚，以求把字的音韻唱得完整，叫做收尾，也叫收音，如：“來至在督察院，舉目往上觀”這句唱詞中，“來”(lái)收在i上，唱做“1一a—i”(勒一呵一夷)?！霸骸?yuǎn)收在n上，唱做“u—a—n”(遇一呵一安)?！巴?wǎng)收在叩上，唱做“u—a—ng”(烏一呵一昂)。戲曲界對收尾歷來都很重視。明代沈?qū)櫧椨小抖惹氈穯柺溃旬?dāng)時(shí)戲曲用韻分成五類，即：收鼻音、收抵腭、收噫音、收鳴音、收閉口音。傳至清代，戈載著《詞林正韻》，進(jìn)一步把收尾分成六類，即：展輔收音、斂唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、閉口收音，俗稱“曲韻六部”，現(xiàn)今仍然沿用。用語音學(xué)的原理和“十三轍”的韻部來說明“曲韻六部”對人們理解收音是有幫助的。 1、展輔收音：以i收尾，用于懷來轍和灰堆轍。如：“楊延昭下位去迎接娘來”中的“來”(lái)，屬懷來轍；“位”(wèi)，屬灰堆轍；兩者都以i收音，叫做展輔收音。 2、斂唇收音：以u或。收尾，用于遙條轍和油球轍。如：“恨薛剛小奴才不如禽獸”中的“小”(xiǎo)，屬遙條轍;“獸”(shòu):屬油球轍；兩者各以o、u收尾，叫做斂唇收音。 3、穿鼻收音：以ng收尾，用于江陽轍和中東轍。如：“借東風(fēng)相助周郎”中的“風(fēng)”(fēng)，屬中東轍；“郎”(láng)，屬江陽轍；兩者都以ng收尾，叫穿鼻收音。 4、抵腭收音：以n收尾，用于言前轍和人辰轍。如：“聽他言嚇得我渾身是汗”中的“身”(shēn)，屬人辰轍；“汗”(hàn)，屬言前轍；兩者均以n收尾，叫抵腭收音。 5、直喉收音：指無韻尾的開口韻。用于發(fā)花轍和梭波轍，如：“鵝毛大雪降下來”中的“鵝”(é)，屬梭波轍；“大”(dà)，屬發(fā)花轍；兩者均無韻尾，都是開口呼，叫直喉收音。 直喉收音，其實(shí)就是無韻尾而無需收音。所以，有的學(xué)者把發(fā)花、梭波連同一七姑蘇，乜斜五個(gè)轍韻中無韻尾的字，都列為無需收音的一類。 6、閉口收音：以m收尾。普通話中只有個(gè)別的嘆詞屬于此類。 收音與口型也有相應(yīng)的關(guān)系。在行腔過程中，一般說來，口型不變，否則音韻必然也隨之改變，以致字音混淆，無從分辨。但是，遇到必須收音的字，按照韻尾的韻母進(jìn)行收尾，其口型很自然地總會(huì)有所改變。如：三家店中的一段[流水]“將身兒來在大街口”，直到最后一句：“叫一聲解差把店投”，每句的韻腳都押油球轍，都是開口呼的口型，韻母都是ou，又都是以u收尾的斂唇收音，口音的口型絲毫不變是不可能的。由于收音只在字音即將結(jié)束的瞬間，“音重”很輕，所以并不影響整個(gè)字韻的口型歸屬。通常所說：“歸韻正確，收尾到家”，所謂“到家”是指：韻尾要交代清楚，以求音韻表達(dá)得準(zhǔn)確、完整。當(dāng)然，收音還必須要適時(shí)、適度，而且要自然地圓潤過渡，否則，僵直生硬，往往在字的收尾時(shí)把字咬死”。運(yùn)用之妙，存乎一心，收音的運(yùn)用，既要自然，也要有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)功力才能做到恰到好處。 下面談“做功”。 “做功”就是我們常說的“做派”，它和“唱功”占有同樣的重要地位。演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)，首先是要求有真實(shí)感。所謂“裝龍像龍，裝虎像虎”。但戲曲舞臺(tái)上的真實(shí)，與生活中的真實(shí)，又是有區(qū)別的。比如戲曲演員在舞臺(tái)上所謂站有站相，坐有坐相?？?，應(yīng)當(dāng)怎樣看，指，又該如何指?騎馬、坐轎，開門、關(guān)門，上樓、下樓，與生活中的樣式并不完全一樣。在戲曲舞臺(tái)上，是通過戲曲特有的程式動(dòng)作來進(jìn)行的，而在戲曲的程式動(dòng)作之中，又包含著技術(shù)的難度和舞蹈的美感。觀眾也總是通過欣賞程式動(dòng)作的技術(shù)性和它的優(yōu)美的舞蹈姿勢來理解程式動(dòng)作的內(nèi)容的，因此，做功的優(yōu)劣，首先在于能否正確的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用戲曲中的程式動(dòng)作問題。 我的看法是，戲曲舞臺(tái)上的各種程式動(dòng)作，雖然有時(shí)它的技術(shù)性較強(qiáng)，而且有時(shí)是很夸張的，但是它們都是來自生活的，每一個(gè)程式動(dòng)作，都有著它們的生活根據(jù)。我們在運(yùn)用戲曲中的程式動(dòng)作時(shí)，要找到它們的生活依據(jù)。比如不同的人物，性別、年齡、感情變化、性格特點(diǎn)等各方面的不同，在程式動(dòng)作的運(yùn)用上，是不會(huì)一樣的。《秦香蓮》中的秦香蓮和《武家坡》中的王寶釧，同是青衣角色，就不能用同樣的程式來表現(xiàn)它。因?yàn)槿宋锊煌h(huán)境不同，心情也不同。秦香蓮是帶領(lǐng)著兩個(gè)孩子去尋找自己的丈夫，好容易找到了，又發(fā)覺丈夫被招為皇家駙馬，秦香蓮見到了陳世美，陳不但不認(rèn)，反而把她們母子趕出門外，這是一種多么讓人心酸、失望的心情啊!而王寶釧則是丈夫出外十八年，自己在家苦守寒窯，受盡千辛萬苦，等待著丈夫的歸來，忽然聽說丈夫托人給自己帶來了書信，滿懷著高興和希望的心情去取書信。如果把秦香蓮的身段硬加在王寶釧的身上，顯然是不相宜的。我們研究做派，首先要掌握你所扮演的是一個(gè)什么樣的人物，他的年齡、出身、身份、性格、社會(huì)經(jīng)歷以及他所生活的社會(huì)環(huán)境等等，在明確了這些具體情況的前提下，再去設(shè)計(jì)身段就有了根據(jù)。我過去所扮演的人物。生，凈，丑。，但是由于人物的年齡個(gè)性和境遇不同，在動(dòng)作上是有很大差異的。千篇一律，演什么角色都是這一個(gè)身段，這是戲曲表演中員要不得的。當(dāng)然，戲曲的各種程式動(dòng)作，在求其真實(shí)的前提下，還要講究造型的優(yōu)美。戲曲的動(dòng)作大多是夸張性的，但要夸張的適當(dāng)，動(dòng)作不要見棱見角，勁頭不要使得太拙，用力要均勻，要學(xué)會(huì)含而不露地用心里的勁來指揮動(dòng)作。就以旦角里的刀馬旦和武旦的亮相來說，身子要偏一些，因?yàn)樯碜恿恋锰?，就顯得呆板。另外，還要求穩(wěn)當(dāng)、干凈，防止鼓胸、端肩、歪頭以及大喘氣等等毛病。動(dòng)作的優(yōu)美，除上述的一般性要求外，還要學(xué)會(huì)根據(jù)演員不同的條件給予不同的處理。比如胖人和瘦人，身材高大和身材矮小的演員在表演動(dòng)作上就不能一樣：一般講，身材高大的演員宜亮矮相，身材矮小的演員宜亮高相；胖人宜亮側(cè)相，瘦人宜亮正相。尤其是身材高和身材矮的演員同時(shí)在臺(tái)上表演的時(shí)候，更應(yīng)注意 |
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