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1979年2月，朝日電視臺的年度兒童向動畫《花之少女倫倫》開始播出。彼時，中國剛剛確認了改革開放的方針，整個社會醞釀著百廢待興的氣氛。 1979年年底，在中日首腦互訪后，日本正式確立對華政府開發(fā)援助（ODA）項目，開始在中國進行投資建設。那一年，在日本的東映動畫員工與千萬的普通家庭大概都不會想到，這部在客廳中的電視機前合家觀賞的七點檔動畫，將會在大海的另一邊連接起中國的兩岸三地，在四十年后仍然牽動著整個社會的美好回憶，成為一部劃時代的作品。 《花仙子》（1979） 它不僅僅是中國第一部引進的少女類日本動畫。光在中文化這一點上，它就首次同時做到了將日本的動畫、香港的譯名、臺灣的配音、以及大陸演唱的主題曲不露聲色地融為了一體。 當我們哼起「lu lu lu lu lun ~ lu lu lu lu lun ~ lu lu lu lu lu lu lun」的旋律時，都絲毫不會懷疑，《花仙子之歌》對我們幾代人的童年來說，都像本土流傳的童謠與兒歌一樣自然。  與1978年《中日和平友好條約》甫一簽訂，便引進上映了《追捕》《望鄉(xiāng)》等日本電影不同，中國對日本的動畫引進，似乎并沒有過多文化政策上的考慮，而是在兩國的經貿與商業(yè)推動力作用之下的結果。 《望鄉(xiāng)》（1974） 1980年卡西歐公司進入中國后，希望在中央電視臺打出廣告，但苦于中國沒有播放電視廣告的先例，于是想出權宜之計：買下動畫片的版權贈與央視，而作為交換，將卡西歐的宣傳與其捆綁播出。當時卡西歐公司所選擇的，便是日本電視動畫開山立派的鼻祖——《鐵臂阿童木》。 《鐵臂阿童木》（1963） 拜動畫片多面向兒童，跨文化共性較大、意識形態(tài)的問題最少所賜，《阿童木》于1980年底在央視播出后，便開啟了各國動畫以及木偶片等電視動畫引進的先河。次年，日立公司將旗下的電視機與手冢治蟲的另一部經典作品《森林大帝》捆綁，同樣在中國推出動畫、連環(huán)畫等文化產品。 但在日本科技巨頭與中央電視臺在外交推動下的國家性合作之外，《花仙子》來到中國，似乎走的是另一條沒有人走過的路：在深圳經濟特區(qū)建立四年后，它于1984年由廣東電視臺通過香港的代理機構自主買進，使用的是前一年剛在臺灣播出的配音版。 《花仙子》 次年，北京電視臺同樣播出臺配版，這也成為了北京小朋友們看到的第一部非央視引進、非大陸普通話配音的中文日本動畫——多年后，在大陸播出的《名偵探柯南》《中華小當家》等都是由地方臺買進的臺配版。 在這種意義上，《花仙子》也開創(chuàng)了另一類引進動畫的先河：由于在省級電視臺之間的輾轉，《花仙子》也據(jù)說是全國播放次數(shù)最多的動畫。奇妙的是，《花仙子》劇情架構本身的獨特之處，便在于主人公在50集中，每一集周游世界一個國家、體驗當?shù)乩寺L情的采風式敘事。 劇中的游歷各國，似乎正印證著花仙子小蓓在中國的地方電視臺之間輾轉的旅途。正如《花仙子之歌》的最后一句所唱：
甚至不僅在海內的省市之間，花仙子在飄揚過海的旅途中，每到一處便也會留下當?shù)氐奈幕∮洠簩⑷瘴闹小改Хㄉ倥沟南盗性O定替換為十分具有傳統(tǒng)民間傳說特色的「仙子」一詞，自然是在香港首播時得到的譯名。 而將日文原名「露露·弗拉瓦（Ruru Flower）」意譯為蓓蕾之意的「小蓓」，以及將王子瑟吉·弗羅拉漢化為「李嘉文」，也無疑是極度強調中華文化正統(tǒng)的臺灣電視界的杰作。 同樣，與北京、技術投資、與央視相對的，是當時南部總體上的市場化大潮與流行文化的蓬勃發(fā)展?！痘ㄏ勺印肺ㄒ挥纱箨懠庸さ牟糠郑闶侵匦绿钤~、并請到演唱了《媽媽的吻》的內陸第一代少女偶像——朱曉琳翻唱的主題曲了。在「洋蘭花是位時尚女郎……白玫瑰是個溫柔小惡魔」這樣的用詞中，還可以看到當時港臺流行歌的趣味。  《阿童木》在1960年的日本與1980年的中國播出有著相似的意義：由科技與國家主導的現(xiàn)代化進程中，樹立進取的意識與積極向上的少年形象。而與《阿童木之歌》中「善良勇敢的阿童木」相比，《花仙子之歌》對「幸?！古c「美麗」的追尋則簡直如鏡像一般，隱藏著一種相反的性別意識。 《花仙子》對于中國觀眾的意義，莫過于將日本既已成型的少女文化符碼，在那個特殊的年代，像播撒花種一般大規(guī)模地埋在了年輕觀眾的心中。仙女、王子加可愛的小動物（嬰兒的替代符號），對抗邪惡的女人與其滑稽跟班的主要人物體系，構成了傳統(tǒng)性別結構中女性社會關系的想象性投射。 愛情、母性、花朵、魔法、女性關系、以及對歐美風情的幻想投射等等，不僅是無數(shù)青少年的啟蒙，也是一個剛剛走出革命話語的國家在市場化、全球化、與消費時代來臨前的洗禮。 在日本，由于美國情景喜劇《魔法嬌妻（Bewitched）》在日獲得強烈反響，日本最主流的動畫廠商——東映動畫從1960年代開始制作「小魔女」題材的電視動畫（類似于臺灣的《家有仙妻》），在當時主要以童話、民間傳說等兒童題材為主題的日本動畫界可謂十分超前，也多改編自已經得到市場肯定的漫畫原作。 《魔法嬌妻》（1964） 但是到了《花仙子》，已經是「東映小魔女」系列的第九部。這部原創(chuàng)作品回到了傳統(tǒng)的公主、童話風格、歐洲風情的少女世界，不僅在題材上趨向保守，而且采用了每集一個國家和地標符號（法國的巴黎鐵塔、荷蘭的風車等）、每集一次換裝秀、每集一種「花語」的公式化結構——剩下的，就只是往大框架內填入內容而已。 東映動畫的「小魔女」系列，可以看到《花仙子》是最接近古典歐洲童話的形象的 與在國內類似，《花仙子》在日本最令人印象深刻的，也就是主題曲開頭與主人公名字里的「lu lu lun」了——據(jù)原作者說，他特地挑選了這個十分抓人的發(fā)音。之后的社會流行語中，也會用「lun lun」形容心情輕快、開心。 但除此之外，《花仙子》不過是東映每年的動畫中，陪伴那一年的小朋友們的幻想世界罷了。即使是在港臺，《花仙子》的影響力與火爆程度也不及前一部、連續(xù)播放了四年的《小甜甜》大。
《小甜甜》（1976） 在《花仙子》的下一年1980年，東映小魔女系列推出了最后一部便隨之宣告終結，原因是「當代的女性已經變得更堅強，不再需要向往魔法了」——的確，日本80年代的高度消費文化、偶像文化與娛樂向作品的開花，讓童話般的少女魔法世界仿佛停留在上一個時代。但在80年代的中國，遠道而來的花仙子才剛剛開始傳播愛與希望的種子。
在1984年的中國，海關的解禁讓鄧麗君的磁帶開始大量涌入內陸，然而官方仍然將其定性為資產階級情調的「黃色歌曲」，進行意識形態(tài)上的嚴防死守。與之相比，《花仙子》則帶著相似的女性意識、對時裝與容貌的追求、以及少女的戀愛情愫，順利地走入了國門：從某種程度上來說，這或許也是動畫的魔法吧。 |
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