京劇皮黃考

江山攜手 2019-03-08

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京劇皮黃考

作者：薛浩偉

嘉慶時期·“禁止亂彈”

京劇的核心唱段是西皮二黃，清乾隆十九年（1784）檀萃在北京觀劇之詩有“西曲二黃紛亂哤，更無人肯聽昆腔”句。并注：二黃猶西曲也，以亂彈呼之。然而到嘉慶朝，戲曲史料只記有昆曲，呼為亂彈的二黃蒸發(fā)了，怪乎？直到上世紀六十年代于蘇州發(fā)現“諭旨”碑文，才真相大白。

《中國戲劇通史》（下冊）影印蘇州老郎廟《欽差諭旨給示牌》，碑文如下：

“兵部侍郎兼都察院右副都御史總理糧儲提都軍務巡撫江寧等處地方事物費 為曉諭事照得欽奉 諭旨元明以來流傳劇本，皆系昆弋兩腔，已非古樂正音。但其節(jié)奏腔調猶有五音遺意，即扮演故事亦有談忠說孝，尚足以觀感勸衍。乃近日倡有亂彈.梆子.弦索.秦腔等戲。聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪牒褻即怪誕悖亂之事，與風俗人心殊有關系。此等腔調，雖起自秦，皖，而各處輾轉流傳，競相仿效。即蘇州，揚州，向習昆腔，近有厭舊喜新。皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉將素習昆腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后除昆弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈，梆子，弦索，秦腔，等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，著交和珅嚴查飭禁，并著傳諭江蘇，安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政一體嚴行查禁。如再有仍前唱演者，惟該巡撫，鹽政，織造是問。欽此。

欽遵查亂彈，梆子，弦索，秦腔等戲，淫牒靡褻，怪誕不經，最為風俗人心之害。今欽奉 諭旨飭禁森嚴，即應先令民間概行擯棄，不復演唱。則此種戲班無技可使，庶不致輾轉流傳，競相仿效。除行司轉飭查禁，如系外來之班，諭令作速回籍，毋許在境逗留。其原來本省之班，如能改習昆弋兩腔，仍準演唱外，合亟出示曉諭為此示。

仰闔省軍民人等及各戲館知悉，嗣后民間演唱戲劇只許扮演昆弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之眾（家）及在班人等，均照制律，一體治罪，斷不寬貸。各宜遵毋違。

特示。

“嘉慶三年（1798）三月初四日示”

這道禁令，把亂彈（皮黃）一禁就是二十多年，整整換了一代人，直到嘉慶死后，伴奏皮黃的竹制胡琴才在沿江兩岸悄然出現。然而京城地處天子腳下，雖恢復了皮黃曲調，卻不敢冒然使用竹制胡琴伴奏。史料記載，宮中演唱亂彈用笛子、嗩吶伴奏，直到同治即位，皇帝自己會唱，才命樂人廢笛改琴，但宮中仍忌諱“黃”字，只稱用“九根弦”。后人不知皮黃本名胡琴腔，還以為是先用笛，后改胡琴，因此一些名家，對于黃字有無竹頭，各執(zhí)一詞，爭論了大半個世紀，結果就是不了了之。

道光三年至道光十年（皮黃恢復期間）

自道光登基，臺上還是昆曲。禁戲之風逐漸平息后，京城各班才逐漸恢復亂彈、梆子、弦索、秦腔等演出，但昆曲仍在臺上占大多半。因為嘉慶降旨禁戲時，班中主角年齡在三十左右，經過改唱昆腔二十多年，都已經是五、六十的老藝人了。而正當時的藝人，打的基礎是昆曲功底，又沒見過老戲，一時改不過來，何況轉唱亂彈（皮黃）既無照相，又無唱片，更無錄音錄像模仿，只有順其自然了。據查，道光四年（1824）慶升平班班主沈翠香所藏劇目（提綱）達二百七十出，大都至今尚盛演者（見《中國戲劇簡史》）。其他各班班主亦會有些藏本。但藏本都是目表、提綱，只有故事情節(jié)，人物的上下場。所謂“一引二白三曲”，全靠藝人自行遵循轍口編詞。一般說來，武戲恢復較快，因為禁戲時不禁昆弋兩腔，如《夜奔》、《挑滑車》屬昆弋兩腔，經常上演，一直沒丟。據宮中升平署現存史料，“道光五年（1825），正月十六日，有亂彈戲《長坂坡》演出”。可是要演“唱功戲”就難了，全憑老藝人回憶，但遺忘很多。雖然嘉慶禁止弦索胡琴時，也有冒充昆弋改用笛子嗩吶吹奏的二黃，但沒有冒充過的戲，是否恢復胡琴？有無風險？唱什么詞、用什么板式都得聚集有師承關系的同門一起商量?；蚴侨ニ鸭吵鰬虻膫€人單片往一起湊，實在不行就套用冒充昆曲的演法（如《龍虎斗》二黃原板“探馬兒”用嗩吶伴奏；《殺嫂》中四平調“酬謝街鄰”用雙笛吹奏，至今仍保留在京劇傳統(tǒng)劇目當中）

《京塵雜錄》謂：“凡劇本有工尺、曲牌，用笛或嗩吶吹奏者，均從竹之二簧，道光十年前，盛行之；無工尺、曲牌，而用胡琴托腔，則用不從竹之二黃，道光十年后，通行之”?？梢姡┏撬謴椭S，分兩個階段，前用雙笛隨腔。后用胡琴伴唱。

道光十年至十二年（皮黃胡琴復出）

道光十二年（1832）出版的《燕臺鴻爪錄》謂：“京師尚楚調，樂工中王洪貴、李六，以善新聲稱于時，一香學而兼其長，抑揚頓挫、動合自然，口齒清歷，燕產也”。這段話含義很深，解讀如下：

先說“楚”字吧。這個“楚”字不能簡單的認作湖北，《辭?！纷ⅲ骸俺瑖?。周成王封熊繹于楚，戰(zhàn)國時為七雄之一，轄地為‘湘、鄂、皖、江浙諸省’”。再說“楚調”，《腔調考原》“楚調歌而不舞，注謂皮黃也”，在乾隆時期，北京就已唱遍源于西曲的西皮二黃了，至于說樂工“善新聲”，是因為當時京城恢復的亂彈（皮黃）仍用笛子嗩吶伴奏，樂工王洪貴、李六仿乾隆時魏長生帶竹制胡琴入京，京城人乍聽胡琴伴奏皮黃，很覺得新鮮，故謂“新聲”。（禁止亂彈二十多年，整整換了一代人，根本不知道皮黃原本就叫胡琴腔。）北京藝人汪一香與王洪貴合唱《趕三關》演戲中代戰(zhàn)公主，照樣棄笛換琴伴奏，且“學而兼其長”，他在念白方面加入了北京話，吐字音如滴翠，有詩贊曰：“郢曲聲聲妙，燕言字字清”。（安徽壽縣古稱郢都，因而楚調也叫郢曲；燕言是夸汪一香的“京白”|）。其后老樂師們一哄而上，京城各班均復用竹制胡琴伴奏，且仿照昆曲拉奏各種曲牌（如昆曲《思凡》之“風吹荷葉煞”改作胡琴曲牌“夜深沉”，至今仍保留在京劇《別姬·舞劍》《罵曹·擊鼓》中。另如《醉酒》之“回回曲”；《拾玉鐲》之“柳青娘”、“海青歌”等亦然）。有人作詩夸贊胡琴，

詩曰：月琴弦子與胡琴，

三樣合成絕妙音；

啼笑巧隨歌舞變，

十分悲切十分淫。

以上《燕臺鴻爪錄》的記載，恰好從側面印證了京城恢復胡琴的時間，在道光十二年之前。

道光中葉至道光末（皮黃涌現人才）

余三勝與王、李是前后腳來京，《王批[伶史]輯錄》謂：“三勝乃安徽某科班出身”。（可見，余三勝去世后，光緒中葉稱余為“漢調”乃不確之詞。）史料載稱余三勝善于現場編詞編腔，一次張二奎、程長庚與三勝合演《戰(zhàn)成都》，余扮馬超，原無多少唱念，然而登場之后，在回答劉璋問話時，竟唱出洋洋數十句西皮二六轉流水。說清棄暗投明前因后果，行腔頓挫有法、詞通腔順，唱來英氣逼人，觀者無不拍掌。據說早先皮黃沒有慢板（三眼一板），明代西秦腔南下，傳到各省，演變?yōu)楦鞯胤絼》N，也只有原板、流水板、散板，不見慢板（三眼一板）。道光間余三勝吸收了昆曲聲腔特點，創(chuàng)造出抑揚婉轉、流暢動聽的慢板唱腔，如“一輪明月”的“一”字，他運用“三眼一板”的節(jié)奏唱出十三個“一”來（見《京劇生行藝術家淺論》王庾生著），聲調悠揚圓美，豐富了聲腔的音樂性，因而有余三勝擅長“花腔”之稱。在聲腔發(fā)展過程中三勝一直走在王洪貴、李六之前。

《都門紀略·雜詠》贊曰：

時尚黃腔喊似雷，

當年昆弋話無媒；

而今特重余三勝，

年少爭傳張二奎。

詩中不僅“特重”余三勝對黃腔的貢獻，還提到新出人才張二奎?！吨袊﹦∈贰分^詩中“喊者、雷者，是有批評的意思”，純屬誤解。我聽梅蘭芳好友李釋戡先生說過，詩有“起承轉合與對仗句”。不能斷章取義只摘一句來評論。如第一句“喊似雷”對仗第二句“話無媒”，明顯是指黃腔和昆曲而言。詩之本意，哄傳時尚黃腔之聲，如雷貫耳，想談當年昆弋之曲，都沒開口的機會。轉到具體人時則推崇余三勝的唱腔悅耳動人，最后末句要與前頭一句合上主題，提出北京票友張二奎為黃腔新秀，暗含著傳達京城戲迷眾多，水平之高能與專業(yè)競爭。

京城張二奎正式下海約在道光十八年（1838）左右。（在此之前就已經紅遍北京城了）據傳他獨出心裁地把昆曲翻成皮黃來唱。他創(chuàng)編的《四郎探母》被愛好者傳唱不衰，稱為京劇中優(yōu)秀保留劇目?！墩撉徽{之根本》稱“他乃純京腔大戲，三鼎甲之狀元”。他在唱腔方面創(chuàng)造用“重氣送字”的唱法（至今仍保留在京劇唱中的“噴口”），如《打金枝》“把王催”的催字；《金水橋》“大放悲聲”的聲字等，唱的音宏字堅聞之給人以痛快淋漓之感。除老生外兼演武生（他演《惡虎村》黃天霸身段干凈利索，說明在下海前就有扎實的基本功），“十三絕”中的楊月樓、“國劇宗師”楊小樓父子均其傳人。他擔任“精忠廟首”在程長庚之前。自立“雙奎社”，培養(yǎng)出很多“京派”藝術人才。盛年時期，社會影響超過程長庚和余三勝。

約在道光二十年（1840）左右，程長庚由昆曲轉唱皮黃了。史料載稱，開頭“演劇未工，座客笑之，長庚大恥，三年不聲”。其后復出，在堂會演唱《文昭關》一鳴驚人。

咸豐·同治·光緒三朝（皮黃唱響全國）

《中國近世戲曲史》（青木正兒著）謂“斯時（咸豐間）三慶班老生中忽出以偉大藝人即安徽人程長庚是也”。正如《異伶?zhèn)鳌匪洠骸伴L庚獨具匠心，造鼻音法（美聲共鳴），音輒出丹田，京師劇一變”。并且程把昆曲用字所宗之“中州韻”也帶入皮黃傳給后人。（梨園子弟之先學昆曲再學皮黃，便從此開始）目的是以昆曲演法改造皮黃。之后程與三勝、二奎并列為京城劇壇“三鼎甲”。三人特色是：楚語、京音、中州韻，交相掩映，相得益彰；文武昆亂一體。首推大戲。由此腔調流派紛呈、人才輩出，加上清末最高統(tǒng)治者“老佛爺”喜愛，北京皮黃進入高峰。

不幸的是張二奎英年早逝，“三缺一”只剩了余、程二人。此時臺上唱念用字是“湖廣語系安慶話；中州樂府北京音”。（藝人們叫它湖廣中州韻）。故光緒間葉德輝《重刊秦云擷英小譜·序》謂：“徽人程長庚，楚人余三勝，于湖廣調（口音）中精求所以調聲運氣之法，一唱三嘆，聽之使人蕩氣娛神，世稱京二黃” 其后各地都叫它京腔大戲。（光緒二年上海《申報》稱之為京?。?/SPAN>

正是：

嘉慶皇帝禁皮黃，

全國皮黃大改行；

二十多年唱昆曲，

再改回來變京腔。

按：自留聲機問世，聽覺藝術倍受歡迎，皮黃灌制唱片，風行全國，家喻戶曉，老幼皆知。民國時期一度稱皮黃為“國劇”（如北京國劇學會于1932年編輯出版《國劇叢刊》即是）。

近來傳說：“徽班進京結合漢調，形成京劇”。這是受舊話“班曰徽班，調曰漢調”的影響。其實這個論調，早在上世紀三十年代被梨園行內人批駁過了。如看過程長庚演出，又為譚鑫培操過琴的陳彥衡在《舊劇叢談》一書中說：“今日之皮黃，由昆曲之明證，厥有數端。北京之皮黃，平仄陰陽、尖團清濁，分別甚清，頗有昆曲家法，此其一證也；漢調凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆曲而迥非漢調，此其二證也；皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲，如[泣顏回]摘自《起布問探》；[朱奴兒]摘自《寧武關》；[醉太平]摘自《姑蘇臺》； [粉孩兒]摘自《埋玉》；諸如此類，不可枚舉。而武劇之中整套[醉花陰]、[新水令]、[斗鵪鶉]、[混江龍]等更無論矣，此其三證也；（道光間）北京皮黃初興時，尚用雙笛隨腔，后才改用胡琴。今日唱者（定調）所指“正宮、六字”諸調門兒，皆就笛聲而言，其為昆班摹仿變化無疑，此其四證也”。