孫紹振：論絕句的結構

君月之家 2019-03-08

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論絕句的結構

——兼論意境的縱深結構

一、肯定語氣與非肯定語氣

絕句的結構不像律詩那樣嚴格規(guī)定當中兩聯(lián)要對仗，它比較自由，不要求明顯的穩(wěn)定結構，有一、二句對仗的，有三、四句對仗的，也有全篇都不對仗的。這些都是常見的寫法，除此之外，還有一、二句，三、四句都對仗的，這樣的超穩(wěn)定結構則比較少見。杜甫好用這種兩聯(lián)都對仗的寫法，但不及他的其他形式的作品（例如律詩）那樣有許多追隨者。雖然他的四句全對的絕句不乏比較好的作品，例如：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

人們不能不稱贊他用精練的筆墨描繪了一幅明麗的自然景觀，給人一種賞心悅目的感受。但是，比之那些異常杰出的絕句名篇，應該說，還是比較遜色的。絕句中的歷史名篇和藝術珍品，往往都不采取兩聯(lián)皆對的穩(wěn)定結構方式，而以在統(tǒng)一結構中求變化的特點，例如李白的《客中作》：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光；

但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)！

從句子的語氣性質(zhì)上看，在這些完全不對仗的句子中，第一、二句是陳述語氣的肯定句，第三句或第四句就不再是陳述語氣的肯定句，其語法性質(zhì)有了變化，第三句變成了條件副句，第四句變成了否定語氣。這并不是偶然的現(xiàn)象。在這種類型的藝術珍品中，第三句或第四句，像杜甫那樣，采取和第一、第二句同樣陳述語氣性質(zhì)的，是比較少見的。它們總是追求語氣的變化，不是變成疑問語氣，就是變成祈使感嘆語氣，或者變成否定語氣。例如王維的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人！

這里的第三句是祈使句，第四句是否定語氣。又如王翰的《涼州詞》：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催；

醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回！

這里的第三句是否定語氣，第四句是感嘆語氣。又如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

這里第三句是感嘆句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：

煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。

這里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。

春風又綠江南岸，明月何時照我還？

這里的第四句，是疑問句。

這樣的例子是舉不完的。大量的現(xiàn)象說明，絕句的結構是追求統(tǒng)一的，但又不能把統(tǒng)一絕對化；它還在統(tǒng)一中追求變化。藝術形式的統(tǒng)一是在變化中的統(tǒng)一，藝術形式的變化是在統(tǒng)一中的變化。沒有統(tǒng)一，必須無以構成藝術形象所必須的單純，沒有變化，單純就可能變成單調(diào)，無以構成藝術形象所必須的豐富。絕句一共四句，每句的音節(jié)相等，如果兩聯(lián)又都同樣是對仗，則不可能不產(chǎn)生某種單調(diào)之感。如果第四句雖然不都是對仗句，但在語氣上都是陳述性的肯定句，則同樣不可能不產(chǎn)生某種單調(diào)感。在四句中追求單純和豐富的統(tǒng)一，嚴整和靈活的統(tǒng)一，正是絕句的藝術結構內(nèi)在規(guī)律。在高度的限制中發(fā)揮靈活性，對于這種本來已經(jīng)很單純的藝術形式的生命力來說是不可少的。

絕句的藝術結構不同于律詩之處正是這種靈活性。這種靈活性，是隱秘的，不容易被人們輕易認識。一些現(xiàn)代人寫的絕句，有的還是寫得很認真的，但往往覺得缺乏絕句的結構特點，其重要原因就是這些作者沒有把這種靈活的語氣變化作為一種必要的結構原則自覺地加以運用 [1] 。

這種靈活性之所以不易為人們認識，還由于它不但是隱秘的，而且其表現(xiàn)形式是比較復雜的。可以說，這種靈活性本身的表現(xiàn)形式也是很靈活的。我們來看韓翃的《寒食》：

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜；

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

劉禹錫的《秋風引》：

何處秋風至？蕭蕭送雁群。

朝來入庭樹，孤客最先聞。

這里的第三、四句，在語氣上就并不是感嘆疑問和否定，而這兩首絕句的結構并不顯得單調(diào)。這是因這兩首絕句的第一句就是否定或疑問語氣。

二、主體對客體的超越

在絕句中第一、二句即用疑問或感嘆的情況還是比較少的。比較常見還是在第三、四句語氣發(fā)生變化。如王昌齡的《出塞》：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

這里第四句是否定句，它和第三句合成一個條件復合句。這個復合句，和前面兩句所起的描繪客體現(xiàn)實圖景的作用不同，是直接抒發(fā)主體的感興的。前兩句描繪，后兩句抒發(fā)（當然前兩句中也有某種抒發(fā)滲透在內(nèi)，但主要不是直接抒發(fā)；后兩句也有某種描繪滲透在內(nèi)，但主要不是描繪）。后兩句是主體對客體的超越。如果沒有這種超越，情景交融就可能在同一個平面上。

在中國近體詩歌中，很少像西歐北美和俄羅斯詩歌中那樣，存在大量的以直接抒情為主的作品。它的直接抒情成分一般不占主導地位，而是處于從屬地位。在一般情況下，直接抒情的成分是緊跟在對生活場景的描繪之后的。句式上的否定、疑問和感嘆不過是從客體描繪轉(zhuǎn)入主體抒發(fā)的一種婉轉(zhuǎn)自然的方式。我們前面所揭示的肯定語氣和非肯定語氣的對立統(tǒng)一不過是一種表層結構。這種現(xiàn)象是由絕句在結構上深層的內(nèi)在結構——亦即主體對客體的超越?jīng)Q定的。

當絕句從客體的描繪轉(zhuǎn)入主觀感情的直接抒發(fā)時，疑問、否定、感嘆往往比肯定的陳述更帶超越性。那些在第三句、第四句變成疑問、感嘆或否定的基本上都是抒發(fā)詩人內(nèi)心感情的，帶著作者直接抒情的成分。（如：“但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”；“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”；“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”；“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”；“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”；“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”）在抒發(fā)詩人內(nèi)心世界時，疑問句、感嘆句和否定句顯示出特殊的作用。這種作用是肯定語氣的陳述句所不及的。例如賀知章的《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬千垂下綠絲絳；

不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。

這里明明有答案的（“二月春風似剪刀”），可是還是說：“不知細葉誰裁出”，對于抒發(fā)來說：“不知”要比“知”好得多。否定比直接肯定更帶感情色彩。又如白居易的《山下宿》：

獨到山下宿，靜向月中行；

何處水邊碓？夜舂云母聲。

雖然第三句是疑問句，可第三句和第四句并不能說就是直接抒發(fā)詩人內(nèi)心世界的成分。但是這里用了疑問句：“何處水邊碓？”是用有聲來襯托“靜向月中行”中的“靜”的。為了寫靜，卻用遙遠的水碓之聲來反襯（如果在身邊，就該知道聲音的確切來處了），水碓之聲，打破了寧靜，更顯得寧靜了。既然那遙遠的水碓之聲都可以聽到，自然是月下的客觀環(huán)境異乎尋常的靜的結果。這里如果不用“何處水邊碓”的疑問語氣，而用肯定語氣：“忽聞水邊碓”，韻味就差得多了。這是因為用疑問語氣能把處于寧靜的客觀世界中主觀心靈的輕微的震顫表現(xiàn)得細致。這樣就使本來不是直接抒發(fā)的詩句帶上層次轉(zhuǎn)換性色彩。在這里，疑問句的委婉、含蘊是肯定句所不能企及的。同樣的，表現(xiàn)遠戍邊塞的戰(zhàn)士那塞上的氣候要更帶主觀抒發(fā)的特點。表示后來人對陳后主亡國的慘劇無動于衷，用“商女不知”要比正面寫其漠然之感更有獨到之處，而且抒情意味也深長得多。

當然，句法上的否定疑問感嘆，不是藝術結構在統(tǒng)一中求變化的唯一表現(xiàn)形式。當?shù)谌?、第四句轉(zhuǎn)入抒情時用肯定句的也不乏其例。如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流；

欲窮千里目，更上一層樓。

“白日依山”，在西；黃河入海，在東。如此廣闊的空間均在眼底，是寫鸛雀樓之高。這是客觀事物的觀照。以下二句，轉(zhuǎn)入主觀感情的超越性抒發(fā)：“欲窮千里目，更上一層樓”，詩人自覺對于自己無限廣闊的心界來說，眼界的高遠還不夠滿足。他用精神追求更高的精神境界來否定已經(jīng)很高的物理的客觀的高度。這里雖然沒有用否定句，卻是一種沒有否定的否定（也就是對已經(jīng)肯定的突破），內(nèi)容的層次提高了。如果不用直接抒發(fā)，一味描繪下去，不但精神層次難以遞進，結構也不免平板了。

在這里值得注意的是，如果沒有高樓的描繪，“更上一層樓”的超越，就無以附麗；如果光有高樓的描繪，沒有追求更高境界的超越，則作品的思想境界不能充分展示。觀照和超越是互有區(qū)別的，同時又是互相聯(lián)系的。岑參的《過磧》：

黃沙磧里客行迷，四望云天直下低；

為言地盡天還盡，行到安西更向西。

王之渙轉(zhuǎn)入超越，用心胸的高度來否定樓臺的高度，這里岑參轉(zhuǎn)入抒發(fā)是用無限的向西，向西，來否定前面的“地盡天還盡”。這和賈島的《渡桑乾》：

客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽；

無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)。

構思方法是同樣的，是屬于一種沒有否定的否定的構思方式：在并州已經(jīng)感到家鄉(xiāng)夠遙遠的了，待到向更遠的地方去時，這時并州卻像故鄉(xiāng)一樣值得留戀了，更遠否定了遠，他鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化為故鄉(xiāng)。這種層次超越了心境在第三、四句中也是用抒發(fā)來直接表達的。

凡此種種都得力于后面兩句用直接抒發(fā)來拓開境界，以更廣闊的空間更高的精神境界超越前兩句的有限性。善不善于用直接抒發(fā)來超越，往往能看出藝術水平的高低，例如同樣表現(xiàn)思鄉(xiāng)情緒的作品，賈島有《客思》：

促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。

獨言獨語月明里，警覺眠童與宿禽。

柳宗元有《與浩初上人同看山寄京華親故》：

海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。

若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)。

同樣的主題，連比喻都有點類似（以促織之聲比作針尖刺旅人之心，以海畔之山比作劍芒割旅人之愁腸），光看前面兩句，在藝術上很難分出高下。看到第三、第四句，差別就顯出來了。賈島仍然停留在觀照景物的層次上：“獨言獨語”，“警覺眠童”。所用形象仍然不出聽覺范疇。后面兩句形象和思想仍然停留在前面兩句的深度上，沒有明顯的遞進，實際上是重復了前兩句已經(jīng)展開的感知。柳宗元則不然，第三、四句轉(zhuǎn)入超越性抒發(fā)，從現(xiàn)實的描繪轉(zhuǎn)入想象的虛擬：“若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)”，從外在景象的描寫轉(zhuǎn)入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大開。有才與無才，才大與才小往往在此處可窺一斑。才疏者往往在第三句拘泥、執(zhí)著、局促；才高者往往于第三句排開新宇。元朝詩人楊載在《詩家法數(shù)》中談到詩的起承轉(zhuǎn)合的“轉(zhuǎn)”，說：“絕句之法……要句絕意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之……承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應……大抵起承二句困難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如婉轉(zhuǎn)變化工夫全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣?！?a name="_ftnref2" title="" style="color: rgb(134, 84, 0);">[2]古人在實踐中之所以感到第三、四句的“轉(zhuǎn)”，對于全詩結構的關鍵性作用，就是因絕句結構的深層要超越表層，才能形成一種立體性結構。絕句在古代是不分行的，近代以來，受西歐北美的詩歌的影響，分為四行。其實，按西方十四行詩的書寫方式，是分層次的：或三行一節(jié)，或四行一節(jié)，最后則是四行一節(jié)。如果嚴格按這個原則，則絕句的現(xiàn)代分行書寫，分為籠統(tǒng)的四行一節(jié)，似乎并不妥當。四為第三句是開合、正反的轉(zhuǎn)折，故當為兩節(jié)，每節(jié)兩行。如王昌齡《出塞》其一，應該這樣分為兩節(jié)：

　秦時明月漢時關

萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山。

而杜牧的《夜泊秦淮》則當為

　　　煙籠寒水月籠紗

夜泊秦淮近酒家。

　商女不知亡國恨，

　隔江猶唱《后庭花》。

依此類推，則律詩的書寫也應該是首聯(lián)兩句一節(jié)，含聯(lián)和頸聯(lián)四句一節(jié)，尾聯(lián)兩句一節(jié)。

三、縱深結構中的“意”和“境”

肯定了否定、疑問、感嘆在描繪轉(zhuǎn)入抒發(fā)中的作用，但并不是說四句都是肯定句、都是描繪的就不可能達到較高的藝術水平。四句都是肯定句的，都是觀照式描繪的，可能在全部絕句中占一半左右 [3] ，其中也有不少名篇，如柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這是一首押仄聲韻的古絕，雖然平仄有些特殊，但是仍屬絕句范疇。四句都是肯定語氣，沒有語氣的變化。但是從內(nèi)容上看，這中間另有一種變化。這里第一句和第二句，寫“千山”“萬徑”杳無鳥跡人蹤。在廣闊的視野上一片空寂，在茫茫大江之上，一切生命的痕跡被大雪所淹沒，只剩下一片空曠而寂靜的空間。而第三句、第四句則仍用描繪點出，在這異常空曠的面積上出現(xiàn)了“孤舟”和“獨釣”的小點。這似乎是以微小的“有”否定了大面積的“無”，但是這里的人和舟是“孤”而且“獨”的，極其細微的形象，不但沒有打破畫面上空寂的統(tǒng)一性，反而襯托得它更加空寂了。

這是絕句的藝術縱深結構統(tǒng)一性中的變化，是一種很深刻的藝術的內(nèi)在規(guī)律的體現(xiàn)。柳宗元筆下的大自然，是這樣清靜，這種清靜是柳宗元的獨特感受，帶著柳宗元當時的性格特點。客觀世界清靜，就是所謂“境”，而主觀上享受孤獨就是所謂“意”。這二者的統(tǒng)一，不是像在西歐和俄羅斯詩歌中常見的那樣統(tǒng)一在感情的直接抒發(fā)上，而是統(tǒng)一在客觀場景的直覺觀照上。中國的絕句很少有四句都是直接抒情的作品，但是四句都是描繪客觀場景的作品卻是大量存在的。在這種作品中，描繪客觀世界和直接抒發(fā)主觀感情的矛盾，不是表現(xiàn)為我們在前面所說的那樣，兩句描繪，兩句抒發(fā)；而是像柳宗元的《江雪》這樣，主要采取主觀的感情滲入客觀圖景之中的手法。絕句中大量的這類作品構成了沒有直接抒發(fā)的抒發(fā)風格。這種把抒發(fā)融入描繪之中的藝術傳統(tǒng)與我國古典文學批評中意境的概念有很密切的聯(lián)系。意境，往往不是那些直抒胸臆的作品的長處。意境講究的是含蓄蘊藉，直抒胸臆的作品則往往以激情的夸耀見長（象李白的某些七言，古風歌行）。意境，產(chǎn)生于一種客觀形象與主觀感情在縱深結構中的交融關系。構成意境的關鍵在于正確處理意與境的矛盾，亦即主觀與客觀的矛盾和交融。意，在縱深結構中，不能離開境而赤裸裸地存在（除非是以直抒見長的作品）；境，不能沒有意的滲透 [4] 。開頭引用的杜甫的那首絕句為什么不屬于杰出作品之列，我們很難從他的生活和思想上找到根源，偏頗出在他對絕句結構的規(guī)律的掌握上，他過分著重描繪，過分偏向于境，而忽略了在形象結構之間的意。缺乏主體層次超越，因而結構缺乏縱深感?！皟蓚€黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天；窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！笨陀^世界的形象（即“境”）自然是很鮮麗的，但主觀世界的“意”，卻未在縱深上突破。這在結構上也看得出來。四句都是同樣的描繪，在描繪中缺乏錯位，因而沒有多少回味的余地。從句子形式上看，兩個對子，四個肯定句，也顯得平板。

但是這并不是說，用四個肯定句構成的絕句，命中注定要有這樣的局限。意對境的縱深突破，它們之間的辯證關系和表現(xiàn)形式不是機械的，而是豐富多彩的。意（主觀感情的超越）和境（客觀生活的描繪）的交融，往往采取好像沒有變化的變化的形式。許多在藝術上達到高度水平的絕句，即使全部寫客觀世界，它也總是很單純、很明朗，同時又很含蘊深廣，構成了單純而豐富、富于縱深感的意境。例如杜牧的《七夕》：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢；

天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?。

在“銀燭秋光”、“天階夜色”的背景上，一派寧靜氣氛，“輕羅小扇撲流螢”則是一種動態(tài)。先寫年青女子無憂無慮的天真、無名的歡樂，這種歡樂是表層的，而到了“臥看牽?？椗恰毖杆儆洲D(zhuǎn)化為寧靜、若有所失的沉思，這才進入了深層。在這種動和靜的迅速轉(zhuǎn)換交替中，在表層向深層的遞進中，詩人窺見了這個貴族女子覺醒的青春，在不知不覺的感觸中流露出對幸福的愛情的向往和淡淡的哀愁。境界雖有動靜的轉(zhuǎn)換，但暫時的動更加襯托出寧靜氣氛的延續(xù)之久[5]。意境就成了情感立體結構。表層無憂無慮的“撲流螢”正好襯托出深層“臥看牽牛織女星”的默默心事。沒有總體寧靜中的動靜制宜，如一味寫動或一味寫靜是很難構成這樣縱深的意境的。

岑參的《武威從劉判官赴磧西行》則屬于另一種類型的縱深意境構成方法；它主要不是依靠動靜關系的轉(zhuǎn)換，而是依靠視覺和聽覺形象的交替轉(zhuǎn)換：

火山五月行人少，看君馬去疾如鳥。

都護行營太白西，角聲一動胡天曉。

這里四句都是描繪，又都是肯定句。前三句都是視覺形象：在空曠荒寂的視野上迅速遠去逐漸消失的馬，到第四句突然轉(zhuǎn)化為“角聲一動”，好像銀幕上突然插入打破無聲境界的“畫外音”，使得廣闊空間的視覺形象和聽覺形象在兩個維度上交織起來，構成了一種立體的悲涼、慷慨的意境。如果沒有聽覺形象的介入，則可能單調(diào)了。王昌齡的《從軍行》則相反，

[1] 一個有趣的事實是：戴望舒早年曾將一系列絕句改寫為現(xiàn)代詩。李商隱有一首這樣的詩：“日春光斗日光，/山城鈄路杏花香。/兒時心緒渾無事，/及得游絲百尺長。”（？）被戴望舒翻譯成：“春光與日光爭斗著每一天/杏花吐香在山城的鈄坡間/什么時候閑著閑著的心緒/得及上百尺千尺的游絲線？”兩首詩的內(nèi)涵幾乎沒有多大的變化，但是，兩首詩都是相當水平的詩，至少在形式上，戴望舒把李商隱最后一句“兒時心緒渾無事，/及得游絲百尺長”本來既可以理解成疑問，也可以陳述，戴望舒翻譯成：“什么時候閑著閑著的心緒/得及上百尺千尺的游絲線？”見《新詩》一卷二期：戴望舒《談林庚的詩見和“四行詩”》