傳統(tǒng)繪畫(huà)題材漫談系列之二

嬰戲圖的主題一望而知，主要是描繪兒童游戲場(chǎng)景為主題的一類畫(huà)作，在多子多福、子孫永昌的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，這種題材受眾群體最廣，群眾最為喜聞樂(lè)見(jiàn)，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最輕松愉悅的經(jīng)典題材，純粹、純良的寓意表達(dá)中帶有一縷輕飄飄的舊時(shí)光的意味。

與其他題材總會(huì)有旁逸斜出的節(jié)外生枝的內(nèi)涵不同，由于嬰戲圖描繪對(duì)象的唯一性，畫(huà)家在創(chuàng)作這類作品時(shí)總會(huì)心無(wú)旁騖地去表達(dá)兒童的無(wú)憂無(wú)慮的狀態(tài)，這種單一的視角賦予了這種題材的不必承擔(dān)任何的社會(huì)批判功能，所以嬰戲圖作為一種范式圖樣在盛世唐朝應(yīng)運(yùn)而生當(dāng)是一件水到渠成的事情。

最早出現(xiàn)描繪兒童的繪畫(huà)作品出自于魏晉時(shí)期，這應(yīng)該是嬰戲圖這類作品的雛形。而后經(jīng)隋唐時(shí)期的發(fā)展，到唐朝基本成型。唐時(shí)著名畫(huà)家張萱和周昉就是畫(huà)嬰戲圖的高手，在莫高窟中的唐代壁畫(huà)中嬰戲圖也可資佐證這一題材在唐代已成氣候，粉雕玉琢的兒童形象看上去讓人忍俊不禁。

嬰戲圖好畫(huà)但畫(huà)的好卻很難，《宣和畫(huà)譜》提到唐代張萱“善畫(huà)人物……又能寫(xiě)嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髻稚。世之畫(huà)者， 不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調(diào)與骨法。尤須各別?！边@段論述所言極是，早期的嬰戲圖在嬰兒的動(dòng)作神情刻畫(huà)上還存在著成人氣的缺憾，在突出兒童形象上未能形成獨(dú)立的審美邏輯體系，畫(huà)家有意無(wú)意中不自覺(jué)地有一種居高臨下的俯視性審視眼光，細(xì)節(jié)的感悟和把握上明顯挖掘不夠，存在著自以為是的粗枝大葉的缺陷，活潑中略顯呆板，未免有純度不足的遺憾。

而到了崇尚寫(xiě)實(shí)的宋代，這一題材進(jìn)入成熟期，至今流傳下來(lái)的宋代的嬰戲圖作品，無(wú)論是在內(nèi)容的豐富性還是描摹的精準(zhǔn)性上都達(dá)到了一個(gè)前無(wú)古人的高峰。歷史記載中宋代嬰戲圖的民間高手有北宋時(shí)期的劉宗道與杜孩兒，南宋初期的蘇漢臣與李嵩更是其中的杰出代表，而尤以蘇漢臣最為后世所推崇，他的嬰戲圖從某種意義上像何朝宗的觀音塑像和宣德?tīng)t這樣的神品一樣，后世的仿作極多，難辨真假。

蘇漢臣以及宋代的各類嬰戲圖，在“嬰”字的把握上精準(zhǔn)生動(dòng)，在“戲”字的狀摹上精妙傳神，完美地詮釋了這一題材的精神內(nèi)核。在宋代的嬰戲圖中，可以清楚地看到當(dāng)時(shí)兒童豐富多彩的嬉戲景象，比如蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》描繪了兩個(gè)兒童專心致志地玩棗磨的場(chǎng)景，從背景來(lái)看這應(yīng)該是官宦人家的孩子，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖頗具匠心，兩個(gè)兒童所占的畫(huà)面并不大且位居畫(huà)面的左下角，他們的身后在畫(huà)面的右下角的另一個(gè)漆墩上還放置著人馬轉(zhuǎn)輪、八寶紋紙格、小陀螺等一些小玩具，旁邊的地上還掉落了一對(duì)小鐃鈸，畫(huà)面中間偏右是一塊高聳的巨大奇石。這樣的畫(huà)面構(gòu)成極具視覺(jué)沖擊力，通過(guò)對(duì)兩個(gè)兒童玩游戲場(chǎng)景的神情的細(xì)致入微的描繪，猶如將一塊石子丟進(jìn)平靜的湖面，從而使整個(gè)畫(huà)面充滿著一股生動(dòng)的氣韻，達(dá)到了一種巧妙的平衡和奇妙的和諧，使這幅作品成為嬰戲圖這類作品的中一個(gè)經(jīng)典。除了這幅代表作之外，蘇漢臣的《雜技戲孩圖》《冬日戲嬰圖》 《嬰兒戲浴圖》《嬰兒斗蟋蟀圖》等許多反映兒童游戲場(chǎng)景的圖畫(huà)。

在這些以蘇漢臣為代表的宋代嬰戲圖作品中，各種兒童形象已經(jīng)成為嬰戲圖的模板。這與宋代風(fēng)俗畫(huà)的興盛有著很大的關(guān)系，如果說(shuō)北宋張擇端的《清明上河圖》全景反映了宋人的日常生活畫(huà)卷的話，那么蘇漢臣等人的嬰戲圖作品則是從另一個(gè)角度向我們展示了宋代兒童的日常游戲畫(huà)卷，無(wú)論是簡(jiǎn)潔的線描還是精心的設(shè)色，無(wú)論是官宦家的孩童還是平民家的嬰童，他們活靈活現(xiàn)的一顰一笑，都充滿了生活氣息、世俗風(fēng)情和文化內(nèi)涵，讓后人得以一窺當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。

孩子的世界具有豐富的單純這一特點(diǎn)，也是對(duì)成人世界一種不自覺(jué)的模仿和效法，從這個(gè)意義上說(shuō)，嬰戲圖其實(shí)隱含了一個(gè)時(shí)代真實(shí)狀況最隱秘的文化密碼。

自宋以后，嬰戲圖逐漸成為最常見(jiàn)的類型化題材，而且與各種瓷器作品緊密結(jié)合在一起，定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯等瓷器作品上嬰戲圖是一種常見(jiàn)的紋飾，極大地將嬰戲圖推向了繁榮的高峰，甚至出現(xiàn)了立體化的孩兒枕。

而元明清時(shí)期，嬰戲圖的背景漸漸弱化，更專注于吉祥意象的呈現(xiàn)，而且在不同時(shí)期對(duì)嬰孩的形象的刻畫(huà)呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特點(diǎn)。比如陳洪綬的嬰戲圖作品中孩童的形象呈現(xiàn)出一種變形的特點(diǎn)，為了突出面部神情的刻劃而故意將頭部畫(huà)得很大，這種風(fēng)格的出現(xiàn)對(duì)民間嬰戲圖的造成了廣泛深遠(yuǎn)的影響，大頭寶寶成為民間年畫(huà)寶寶最通常的形象，而且伴隨著版畫(huà)技術(shù)的發(fā)展和成型，這一形象逐漸成為民間年畫(huà)如楊柳青年畫(huà)、桃花塢年畫(huà)的經(jīng)久不衰的重要題材。

不過(guò)，這種民間的熱賣(mài)品的火爆的同時(shí)，清代宮廷畫(huà)家的嬰戲圖卻與宋代宮廷畫(huà)家的嬰戲圖呈現(xiàn)出更直接的藝術(shù)傳承關(guān)系，乾隆時(shí)期的宮廷畫(huà)家焦秉貞、冷枚、金廷標(biāo)等人的嬰戲圖更注重寫(xiě)實(shí)和設(shè)色，在精妙程度上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，這種院畫(huà)中的嬰戲圖更展現(xiàn)出一種天下太平欣欣向榮的盛世特色，符合乾隆皇帝的好大喜全的藝術(shù)審美觀念，而且宮廷畫(huà)家還畫(huà)過(guò)百子圖這樣的大型嬰戲圖卷。官窯中的嬰戲圖也與他們筆下的嬰戲圖的風(fēng)格如出一轍，與民間的風(fēng)格漸漸呈現(xiàn)出不同的范式。

直至近現(xiàn)代，豐子愷以簡(jiǎn)筆的形式畫(huà)了許多反映兒童生活題材的作品，盡管審美趣味和表達(dá)方式不同，但與嬰戲圖中的反映的情趣和愿望其實(shí)并無(wú)二致，也勉強(qiáng)可以算是一種文人畫(huà)中的舊貌新顏的嬰戲圖吧。

充滿生機(jī)和活力的嬰戲圖的前世今生，總是與民族的文化心理呈現(xiàn)出正相關(guān)的關(guān)系。孩童從來(lái)都是一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的未來(lái)，對(duì)孩童的贊美性、欣賞性的描摹和狀寫(xiě)，寄予了人們對(duì)美好生活圖景的向往和追求：熱鬧、太平、富足，前途無(wú)限光明，未來(lái)無(wú)限可能。

焦秉貞《百子團(tuán)圓圖》欣賞