李敬澤與賈樟柯在活動現(xiàn)場。 主辦方供圖百度seo排名優(yōu)化軟件

作家李敬澤的《會飲記》與導(dǎo)演賈樟柯的《山河故人》《江湖兒女》都在描摹著他們心中的江湖。

《會飲記》中，李敬澤動用了古人所講的那種“天視地聽”的能力，洞明世間萬事，一澆心中塊壘。他從古希臘想到當今，從蕭紅想到宋徽宗，在文學(xué)的國度中自由行走。賈樟柯稱其“把文學(xué)作為故鄉(xiāng)，熟知每一個詞語，熟知每一本書，熟知文學(xué)和哲學(xué)線索里面發(fā)生過的溝溝壑壑的事，就好像走過田野，走過道路一樣，他了解故鄉(xiāng)的每一個山川、大地，他才能夠這樣自由。文學(xué)就是李敬澤的江湖”，而對賈樟柯而言，電影則是他的江湖。

賈樟柯

賈樟柯的《江湖兒女》的英文名字為《Ash Is Purest White》，翻譯時，英文中沒有“江湖”這個詞?！敖鞘裁矗覀兇_實說不清楚，但是我們都知道他是什么，這就是語言之外的東西。我用一整部電影講這個說不清楚的語言之外的東西。江湖具體來說它可能是一種復(fù)雜的人際關(guān)系，它是一個動態(tài)。江湖可能是相遇又離別的地方，是只可意會不可言傳的默契，是一種共同的秩序，這種秩序里面有對人的偶然性、命運的偶然性的體恤。江湖中人互相理解，理解的是這種命運的偶然性?！辟Z樟柯說。

李敬澤對于“江湖”有自己的看法，他認為當你拋開身份、工作、地位、收入等一切外在的因素，那些最基本的、指引著你的生活、使你覺得生活依舊有意義的那一套東西，就是你心中的江湖。“所以在這個意義上，所謂相忘于江湖也好，身在江湖也好，它真的不是說一個地理一個空間位置，某種程度上講，是中國人心底那點最基本的、能夠使人和人相遇，然后知道我們所在的正是江湖的那樣一種東西?！?/p>

在農(nóng)業(yè)社會的時空中，人的移動是不方便的，很多人幾乎是一輩子沒有離開自己生活的縣城與鄉(xiāng)村。那個社會中產(chǎn)生的“沖州撞府”首先是生活所迫，通過移動去討生活，戲班子、嗩吶匠、江湖藝人就是如此。而另外一種則是帶著浪漫性質(zhì)的四處漂泊，人們離開家四處漂泊?！拔鋫b小說寫江湖，它最初吸引讀者的就是人的那種移動性，今天在嵩山少林寺，明天去峨眉，后天又跑到大漠，再過幾天跑到江南了，江湖人士、俠義之人們有一個自由的時空，這是江湖的魅力之一。這個世界的時空感是一直在變化的，我小時候某種程度上有點像生活在古代，因為山西的建筑一抬頭都是明清建筑，街道也是明清建筑?！辟Z樟柯說。

在賈樟柯的電影中，那種江湖漂泊感是時常有的，無論是《三峽好人》《山河故人》還是《小武》，人的顛沛的命運和在地域之間的周轉(zhuǎn)顛簸一直是賈樟柯著重描繪的。

《小武》

2月22日，“江湖與柏拉圖——李敬澤、賈樟柯對談《會飲記》”活動在京舉辦?！稌嬘洝肥珍浟死罹礉山陙碓凇妒隆冯s志專欄刊登的系列隨筆， 他用12篇深邃縹緲的散文構(gòu)建了12個與眾不同的精神世界，從白天到夜晚，從江湖到哲學(xué)，從歷史到未來，李敬澤用自由的思想和筆觸關(guān)照蒼茫宇宙的興衰成長。

《會飲記》

沖州撞府的實體感受

賈樟柯談到，自己常被“飲食男女”與沈從文筆下的“太陽底下人的生生死死”這樣的詞所打動。人在現(xiàn)實生活中用自己的腳步去丈量的真實是尤為重要的。

電影已經(jīng)有一百多年的歷史，有很多經(jīng)典的電影，也就產(chǎn)生許多電影的“典故”，“最近一兩年呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作的狀態(tài)，就從電影到電影，可以說是一種影迷的電影，就是將經(jīng)典的鏡頭組織起來的摘抄本。在那些電影里面你會發(fā)現(xiàn)有很大的問題，就是真實的實體生活感受的逐漸消失，我們會自我標榜我拍一部像戈達爾一樣的電影，拍了一部像誰誰誰的電影，但是實體的感受是失落的。”賈樟柯說。

賈樟柯談到，以他的觀察，我們拍一部警匪片，或者拍一部驚悚片，都有不停在重復(fù)的空間、人物設(shè)置，這是非常可惜的?！笆紫?。你要選擇的表達方法應(yīng)當是實體的生命經(jīng)驗發(fā)出的需求，文學(xué)也會面臨這樣的方法。你要能看到故事的來源，看到它一個上升的軌跡與過程，它需要是有根的?！?/p>

李敬澤在《會飲記》中寫到自己在飛機延誤時或者網(wǎng)絡(luò)特別慢時（一直是一個圈圈在加載）的感受?！斑@種感受是最新的世界的情況，李敬澤很多文章的想象都是從這樣一種實體的當下的真實的生活感受擴散開來，同時又帶來我們跟古人、跟已有的生命遭遇之間的呼應(yīng)關(guān)系，帶來歷史的觀點，帶來歷史深處同樣的處境在不同年代所遭遇的（情況），這樣一種聯(lián)系。這個是《會飲記》給我留下非常深刻的印象?！辟Z樟柯說。

《山河故人》里的鑰匙

李敬澤說：“有的時候我們說一個藝術(shù)家或者一個作家，實際上是非常好地把消息給編織起來，使得世界混亂無序的一切變得有形式與有意義，種種暗處被照亮了。就像《山河故人》里的鑰匙，一個人離開他的故鄉(xiāng)時說我把鑰匙扔到房上了，回來時拎起斧子把門鎖砍開，而過幾天濤去看他又掏出這把鑰匙。再后來，這個女人又給兒子一把鑰匙。這些既是藝術(shù)的形式，也是生活的本質(zhì)，生活之所以值得過，全在于我們看到了這些，全在于我們作家、藝術(shù)家能夠看到這些?！?/p>

電影對于聲音的保存

賈樟柯與李敬澤分別選擇了電影與文字兩種媒介來自我表達。賈樟柯認為，電影是一個更加直觀的直接的藝術(shù)，你只要有聽覺、有視覺，基本就能明白電影在說什么。

“而文字可以抵達電影到不了的地方?！辟Z樟柯說，他談到李敬澤在用文字描述湄公河時寫道：這是一條失去貞操的河流、被征服過的河流，“而如果我們用視覺的話，我們或許一拍就拍出一種污濁、發(fā)黃的，有小輪船來來去去的，《情人》氛圍中的河流。所以文字與電影有不同的抵達，影像要有非常長的敘事鋪墊才可以讓人感受到的東西，文字只需要一個修辭就有了。而文字自然也有它的局限，比如文字需要用很長的段落去寫某個東西的顏色、色彩、感覺，而電影一個鏡頭就呈現(xiàn)了?！辟Z樟柯說。

李敬澤也談到，文字無法還原的一個東西就是聲音：“電影的聲音有它非常特殊的重要性，我們可以復(fù)原一個唐代的長安城，但是我們無法復(fù)原長安城的聲音。正如一個作家所說，說研究了半天《明史》，最想知道的就是明代城市的氣味。沒有聲音、沒有氣味，就像一個人缺了一口氣兒一樣，在這個意義上，電影對于聲音的保存，使其幾乎具有一個生命意義。”

賈樟柯非常強調(diào)電影的聲音處理，他談到1990年代拍電影的時候，他很注意感受所拍的空間環(huán)境真實的聲音結(jié)構(gòu)，那個年代滿大街都有流行音樂，還有廣播。小城、縣城有廣播喇叭，廣播喇叭會播農(nóng)村怎么養(yǎng)兔子等很粗糙的科普節(jié)目?！耙驗殡娪坝兴膫€框的限制，聲音可以傳入這個畫框帶來更豐富的縣城的結(jié)構(gòu)。有時候你強調(diào)某種聲音，是自然存在的，但是創(chuàng)作者會強調(diào)某種聲音，比如小武一聽到高音喇叭強調(diào)嚴打，他作為一個小偷，就有一定的心理壓力。當你強調(diào)某一種聲音，突出某一種聲音，一定跟敘事里面的人物的遭遇、處境、職業(yè)、身份、敘事是有關(guān)聯(lián)的。”

關(guān)于文學(xué)語言與電影語言，活動主持人、《會飲記》策劃編輯季亞婭認為：“影視的圖像特別有意思，比如寫作時用的是漂亮的書面語，但是電影里面都是方言。方言直接進入我們的傳播對象，觀眾所獲得的最直接的感受是比文字更加平等的意識表達。”她提出問題：當我們閱讀的時候，有沒有文化平等的問題呢？

李敬澤指出，我們對于世界的普遍聯(lián)系，對于世界的總體性感覺，都不是抽象的，它非常微妙地運行在我們的生命里面?！八裕粋€藝術(shù)家或者一個作家，可以非常好地把這些東西編織起來，使我們原本混亂無序的世界變得有形式、有意義?！标P(guān)于文學(xué)與藝術(shù)的平等，李敬澤認為文學(xué)與藝術(shù)上不好引用平等這樣一個概念。他坦言，文學(xué)和藝術(shù)永遠是創(chuàng)造，是一個心靈在等待適當?shù)幕貞?yīng)，而平等則會破壞無限性。所以在這個意義上，文學(xué)與藝術(shù)的平等是不存在的。