歐文 · 潘諾夫斯基逝世的噩耗，在三月份傳出之后，給許多曾有幸結識這位非凡宗師的藝術家們留下了一種持久的失卻感。潘諾夫斯基擔任的職務獨特，他把自己的職務當作義務來承擔的慷慨方式也獨特。他在普林斯頓的寓所對世界各地去的訪問學者都是開放的。在那里，他從來不會因為他們打斷了他的研究而使他們感到內疚，他會讓他們很快就投入到某個研究課題的熱烈討論之中去。隨后，他都可能會突然站起身來，走到他的書房去查閱某本書，急切地想證實某個原典［text］或決定某個要點，但他也會輕松地坐在靠椅中邊休息邊講述他認識的人的一些趣聞軼事。不管是聊天還是談論某個不知名的中世紀作者，他都很有興趣。這種從他的神態(tài)和動作上可以看出的熱情直到他的晚年仍不見有減弱。遙遠的距離也不能使它降低。他在收到別人給他寄去的信件和文章后，總是十分認真地一一回信。在他的親切而有力的回信中，他經常就他們提出的論點進行闡述。那使他極為出名的對學術的義務感也使他繼續(xù)不斷地去從事教學和講學工作，直到他生命的最后。

在一次題為《藝術史在美國》［Art History in the United States］的精彩講座上，潘諾夫斯基談到了學生與教師之間的理想的關系。他把這種關系描述為“一種通過共同對未開拓領域作探險而獲得的愉快、有益的經驗”。這個講座的講稿被收入了《視覺藝術的含義》［Meaning in the Visual Arts］一書。從這篇講稿中，我們也許能最直接地看出他的個性。若要形容他的性格特點，那沒有哪個詞能比“愉快”這個詞更恰當了?！坝淇臁?，他帶著“愉快”心情去鉆研各種復雜的關系和尋求各種巧妙的答案?！坝淇臁睗B透了他那些極其深奧的論文，并為他那些學術研究性很強的腳注增添了情趣。

潘諾夫斯基，《視覺藝術的含義》，1955年

也許他的學術研究所帶有的這個特點從某種程度上來說妨礙了人們去正確理解他的真正的學術目的和抱負。近代以來，掌握希臘語和拉丁語被越來越多的人看作是知識的一種奇跡，而這種人文主義者的知識似乎正是潘諾夫斯基藝術史研究方法的一個顯著特征。但他這方面的造詣也很容易使人錯誤地認為：他主要的興趣在于那些解釋符號意義和圖像意義的原典，他并不注意藝術的形式特質。有人曾說過潘諾夫斯基極為博學，但他有眼無珠。我記得潘諾夫斯基的老同事瓦爾特 · 弗里德蘭德［Walter Friedlaender］就對此作出了反駁：“我認為，情況恰好相反。潘諾夫斯基并不像所說的那樣博學，但他有一雙神奇的眼睛?！钡ダ锏绿m德（他是梵文學者）并不是真的要非難潘諾夫斯基作為人文主義者的名望，他只是要對他作出比較恰當的評價，因為，誰如果認為潘諾夫斯基的貢獻主要在于圖像志［iconography］方面，誰也就沒能看到他的歷史地位和他的偉大著作的真正目的。

潘諾夫斯基在他的著作中對那些使他在古典語言方面獲益非淺的柏林約阿希姆斯塔爾人文中學［Joachimsthalsche Gymnasium］的老師表示了感謝，他還對那些在藝術形式研究方面影響過他的主要老師，著名的如中世紀雕塑研究的先驅威廉 · 弗格［Wilhelm V?ge］和中世紀學的杰出專家阿道夫 · 戈爾德施米特［Adolph Goldschmidt］，表示了衷心的謝意。潘諾夫斯基就是在戈爾德施米特的指導下完成學位論文并于1914年從布賴斯高的弗賴堡大學［Freiburg im Breisgau］畢業(yè)的。在隨后的半個世紀里，潘諾夫斯基發(fā)表了155項著述成果，其中的第一項是他的一篇“關于丟勒的藝術理論”的博士論文。[1] 在有一點上，他和很多的學者有相同之處，那就是：他所選擇的第一個研究課題決定了他未來的整個學者生涯。觀念與圖像、哲學與風格之間的關系問題是一個超出了圖像志范圍的問題。在德國的藝術研究傳統(tǒng)中，學者們通常是從風格發(fā)展的角度去考察這個問題。他們認為，風格發(fā)展能反映出某種變化著的“世界觀”［Weltanschauung］、某種新的看法或思想方式。年輕的學者潘諾夫斯基，在他的第一篇理論性文章《造型藝術的風格問題》［Das Problem des Stils in der bildenden Kunst，1915年］里，就表述了他對這種可以被追溯到黑格爾［Hegel］的傳統(tǒng)的忠誠。這篇文章主要是針對沃爾夫林［W?lfflin］的一種觀點而寫的。沃爾夫林曾提出了純形式發(fā)展的自律問題，他認為純形式發(fā)展是獨立于表現意義之外的，而潘諾夫斯基則主張要維護文化史研究的整體方法。他希望能對阿洛伊斯 · 李格爾［Alois Riegl］提出的風格進化的包容性較大的理論加以發(fā)展。李格爾的理論認為，造形意志［Will-to-form］的變化是自律的，但又是與宇宙的變化著的概念相一致的。在有幾篇文章里，年輕的潘諾夫斯基運用他那不凡的辯證天賦來建立一個演繹系統(tǒng)，他要用這個演繹系統(tǒng)來概括抽象形式問題的所有可能的解決辦法，以便使藝術史學家能把風格的范疇和觀念先驗范疇聯系起來。他的這幾篇文章最近被收入了一部德文的論文集（《藝術學基本問題論文集》，1964年），但還沒有被翻譯成英文。在前面提到過的那次自傳性的講座上，潘諾夫斯基的確半開玩笑地說過：他沒有使用常見于德國藝術史論述的那種過分晦澀、很不準確的語言。他學會了用他的第二語言來對復雜的問題進行清晰、具體的論述。他所接受的哲學思想促使他去作了范圍廣闊的研究，起初最吸引他的研究課題似乎是米開朗琪羅［Michelangelo］和貝爾尼尼［Bernini］。1921年，他當上了新建的漢堡大學的編外講師［Privatdozent］，在那里，他進入了阿比 · 瓦爾堡［Aby Warburg］的學術圈子。這種聯系并不完全是由地理上的接近所導致的。潘諾夫斯基在完成了博士論文之后自然還想對該論文的主題作進一步的研究，他寫出了《丟勒與古典文化》［Dürer and Classical Antiquity，1922年］，瓦爾堡在他之前曾用這個題目寫過一篇研討會發(fā)言稿。也許是由于巧合才導致他們有了更密切的合作。維也納藝術史學家卡爾 · 吉洛［Karl Giehlow］留下了一個關于丟勒的《憂郁》［Melencolia I］的未完成的研究項目。瓦爾堡繼續(xù)了該項目的研究，他主要是從他專攻的占星術這個方面去作探討的，在他去世后，他的門生弗利茨 · 扎克斯爾自然就同這位丟勒研究的專家合作對《憂郁》這幅版畫重新進行了專題研究。研究結果于1923年發(fā)表。次年，三十二歲的學者潘諾夫斯基出版了另兩部重要的著作：一部是論述十一至十三世紀德國雕塑的專著，在這部很有分量的書中，作者主要討論了風格問題；還有一部是《理念》［Idea］，在這部經典著作中，作者繼續(xù)探討了風格與哲學之間的關系。他在一篇著名的演講稿《作為象征形式的透視》［Die Perspective als symolische Form，1925年］中拓展了這方面研究的范圍。他受了另一位漢堡的同事、新康德派著名哲學家恩斯特 · 卡西爾［Ernst Cassirer］的影響才去研究潛藏于空間構圖的不同方法之中的各種空間概念。

潘諾夫斯基曾在一次談話中講到了自負和自滿之間的區(qū)別，他說他覺得自己是自負的，但不是自滿的。我想他的意思是說，他喜歡成功，就像他喜歡生活的其它美好東西一樣。他從不自滿，這一點我們從他談論其他學者時的態(tài)度可以看出，他總是對他們抱有感激的心情。1966年，在我最后一次拜訪他時，我們的話題自然而然地就轉到了阿比 · 瓦爾堡。當時，瓦爾堡誕辰一百周年紀念日即將到來。潘諾夫斯基謙卑地敘述了這位比他年長的學者是如何影響了他的整個一生的，他的話和他的態(tài)度使我十分感動。我覺得，瓦爾堡對他的影響越來越明顯地表現了出來，因為，是瓦爾堡使他找到了解決讓他傷腦筋的問題——觀念與圖像之間的關系問題的新方法。古代神像和星神像在“遷徙”的過程中是如何發(fā)生變化的這個看來很專很偏的問題似乎提供了一種能說明這兩者之間聯系的方法。這種方法比傳統(tǒng)的用時期風格來作解釋的方法要更為精確、更可把握。潘諾夫斯基對這種方法作了概括并在他的一本非常嚴密的書里對它進行了檢驗。這本還沒被譯成英文的書叫《在岔道口的赫耳枯勒斯》［Hercules am Scheidewege，1930］。在這本書中，潘諾夫斯基絕妙地把古典主題的各種變異和演化分析成變化著的哲學的表征。這門分析學就是潘諾夫斯基要建立的圖像學［Iconology］。它不同于傳統(tǒng)范圍的只研究題材［Subject-Matter］的圖像志。在希特勒上臺給德國學者帶來災難之前，潘諾夫斯基有幸被邀請在布林 · 馬夫爾［Bryn Mawr］作“弗萊克斯納講座”［Flexner Lectures］（講座手稿以《圖像學研究》［Studies in Iconology］為題于1939年出版），他還應邀于1931年去紐約大學的研究生院當訪問教授。因此，他把自己被免去自1926年起一直擔任的漢堡大學教授職務一事稱作“驅逐進了天堂”。1935年，他開始在曾保護和留用了愛因斯坦［Einstein］的普林斯頓高級研究所［Princeton Institute for Advanced Study］任職，這使他成了“學術共和國”［Republic of Learning］的一員。他非常喜歡和科學家們在一起，和他們談論數學以及他酷愛的音樂，他對電影、美國人的生活和美國的政治都很感興趣。 

經常讀《伯靈頓雜志》的人對他一生后三十年里出版的著作是不會陌生的，他的《阿爾布雷希特 · 丟勒》［Albrecht Dürer，1943年］也許是我們時代里寫的論述一位藝術家的內容最豐富的專著。在這部專著中，他對丟勒所使用的繪畫手段進行了多方面深入細致的研究，并對他的藝術中的思想內容作了精當的描述。他在《大修道院院長敘熱》［Abbot Suger，1946年］一書里又對風格與哲學之間的關系作了探討，他還在《哥特建筑與經院哲學》［Gothic Architecture and Scholasticism，1951年］一書里繼續(xù)研究了這兩者之間的關系。在《早期尼德蘭繪畫》［Early Netherlandish Painting，1953年］這部以他在哈佛大學作的講座為基礎寫成的書里，潘諾夫斯基發(fā)現了另一個領域，在這個領域里，若不解釋意義就無法研究風格的革新。他在這部書中著重討論了“偽裝的象征主義”［disguised symbolism］的發(fā)現。他把“偽裝的象征主義”視為從再現的象征方式到再現的寫實方式之間的橋梁。

他生命的最后十幾年也是他收獲成果的時期。他收集、翻譯和整理了他以前的研究論文，編寫成了《視覺藝術的含義》［1955年］和《文藝復興和西方藝術中的各次復興》［Renaisance and Renaiscences，1960年］。他總是能找到新的有趣的研究課題，如他的講座《為象牙塔辯護》［In Defence of the Ivory Tower，1953年］和《羅爾斯—羅伊斯散熱器的觀念前例》［The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator，1963年］。更重要的是，有不少新的課題需要他用心去研究，從《作為藝術批評家的伽利略》［Galileo as a Critic of the Arts，1954年］和《潘多拉的匣子》［Pandora's Box］（與他妻子多拉［Dora］合寫）到普森［Poussin］的神話題材和《對科雷焦〈圣保羅教堂〉的圖像分析》［Iconography of Correggio's Camera di San Paolo，1961年］。他像著了魔似地抓緊研究這些課題，生怕時間隔久了他的好奇心會減弱。

在他的精彩講座《塋墓雕刻》［Tomb Sculpture，1964年］的開場白里，潘諾夫斯基以特有的渴望心情說，他已到了年紀，能夠欣然從外面看塋墓。在他生命的最后幾年里，他轉而去研究一位不服老、直到最后還在歌頌生活美的成功的畫家——他就是提香［Titian］。我們盼望著潘諾夫斯基的關于這位畫家的“萊茨曼講座”［Wrightsman Lectures］手稿能盡快出版，我相信，我們定能從這個不朽的巨人的這篇手稿中獲得教益、啟發(fā)和樂趣。對于這個巨人，他的朋友們都很自然地稱呼他“潘”［Pan］。

《塋墓雕刻》，1964年