元代景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)創(chuàng)新良多，成就斐然，產(chǎn)生了諸如卵白釉瓷、青花瓷、釉里紅瓷、紅釉瓷、藍釉瓷和孔雀藍釉瓷等全新的品種，相較于宋代景德鎮(zhèn)以青白瓷生產(chǎn)為主的格局來說，無論是釉的種類、裝飾方法還是燒成溫度上都有巨大突破。尤其是青花瓷的燒造，成為元代以后瓷器的主要品種之一，并對朝鮮、日本、越南以至歐洲的陶瓷生產(chǎn)都產(chǎn)生了深遠的影響，在世界陶瓷史上占有極為重要的地位。而孔雀藍釉的燒造，亦開創(chuàng)了景德鎮(zhèn)二次燒造低溫色釉的先河。

顯然，這些成就的獲得與1278年元朝政府在景德鎮(zhèn)設(shè)立浮梁磁局，管理官用瓷器的燒造是分不開的。然而何以政府的參與迅速帶來這么多技術(shù)上的革新？我們認為，關(guān)鍵在于制瓷技術(shù)的載體——工匠的構(gòu)成發(fā)生了巨大的變化。

蒙元王朝一貫重視手工業(yè)，即便戰(zhàn)時屠城也保留工匠不殺，在長期征戰(zhàn)中，蒙古軍隊通過俘獲、拘刷和征詔搜羅了大批工匠，如成吉思汗西征攻陷訛答剌、撒麻耳干、馬魯?shù)瘸浅貢r，俘虜了大批能工巧匠，其中僅撒麻耳干一地就獲“有手藝的工匠”三萬。同樣，在攻掠保州、廣寧（今遼寧北鎮(zhèn)縣）、河南諸地時，也有大批工匠免于一死。對手工業(yè)的管理亦頗有特點，不僅設(shè)立專門的“匠籍”，使一部分人固定地從事手工業(yè)生產(chǎn)，還將整個蒙古汗國范圍內(nèi)的工匠進行遷徙流動，為技術(shù)的交融和創(chuàng)新提供了先決條件。

既然元朝政府在景德鎮(zhèn)設(shè)立了管理官用瓷器的浮梁磁局，那么按照慣例，固定地安排并有意識地集中各地工匠在此從事瓷器生產(chǎn)，應(yīng)該是不難推知的。我們認為，在以元朝政府的物質(zhì)和精神文化需求為主導(dǎo)的前提下，廣闊的蒙古帝國將各地工匠帶到景德鎮(zhèn)，引入新的審美和技術(shù)，引起景德鎮(zhèn)乃至中國制瓷業(yè)一場創(chuàng)新風(fēng)潮。本文擬就青花瓷和孔雀藍釉的研究入手，從陶瓷考古的角度探求景德鎮(zhèn)工匠外來的證據(jù)。

一? 青花瓷的產(chǎn)生

元代青花瓷的產(chǎn)生，是中國制瓷技術(shù)和裝飾藝術(shù)上的一次飛躍。學(xué)者們一貫關(guān)注其產(chǎn)生的緣由，致力于探索是否能找到更早的發(fā)展線索。早在上個世紀60年代，陳萬里先生就已經(jīng)提出這個問題，并建議關(guān)注宋代是否有更早的青花瓷問世。至80年代，國內(nèi)考古發(fā)現(xiàn)已經(jīng)有了一定的積累，例如1975年以及1983年在揚州城發(fā)現(xiàn)的“唐代青花瓷枕殘片”，1980年發(fā)現(xiàn)的浙江龍泉縣金沙塔塔基和紹興縣環(huán)翠塔塔基出土的“宋青花”，1998年在印尼勿里洞海域打撈的唐代沉船“黑石號”中出水了三件“青花盤”，以及收藏于香港馮平山博物館的唐代“青花三足鍑”。近年來，河南鞏義黃堡窯出土的釉下藍彩器逐漸得到學(xué)界認同，基本能夠確定唐代已有類似于青花的產(chǎn)品及其產(chǎn)地。然而即便如此，尚無證據(jù)證明唐代青花瓷與元代青花瓷之間存在明顯的發(fā)展關(guān)系，青花瓷也顯然不是在景德鎮(zhèn)元代以前的制瓷工藝基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，元青花的出現(xiàn)仍然顯得比較突兀，應(yīng)該是元代外來技術(shù)輸入景德鎮(zhèn)的結(jié)果。

元青花的許多裝飾紋樣都能在江西的吉州窯中找到蹤影，而吉州窯的的褐彩彩繪被認為溯源自北方的磁州窯。目前收藏于大英博物館的一件吉州窯雙耳瓶，在器形、紋飾等諸多方面都與元青花有頗深的淵源。例如其兩側(cè)的動物形雙耳、高圈足、開光裝飾，開光中的江崖海水紋、作為條帶裝飾的三角形紋、蕉葉紋等等，都與景德鎮(zhèn)元代生產(chǎn)的青花極為類似。從彩繪的技術(shù)來說，顯然與宋元之際北方工匠的南下有關(guān)，從地緣和時代上看，可能體現(xiàn)了吉州窯與景德鎮(zhèn)窯之間的工匠流動。

除了吉州窯這個近親以外，普遍得到認同的是元青花與來自西亞伊斯蘭地區(qū)的文化影響有關(guān)。但作為技術(shù)載體的人，在進行文化交流和傳播的過程中到底是如何發(fā)揮作用，以引導(dǎo)出“文化交流”這一事實的？雖然我們都知道蒙古曾大量從中亞和西亞地區(qū)擄掠工匠，但并無通過浮梁磁局在景德鎮(zhèn)安排回回匠戶的記載。而根據(jù)目前的考古學(xué)材料，則可以基本確定有來自西亞伊斯蘭世界的工匠在元代景德鎮(zhèn)從事瓷器生產(chǎn)。

從消費市場上看，元青花似乎確有特定的消費對象。作為蒙古帝國的一部分，位于伊朗高原的伊兒汗國長期與元朝中央政府保持密切聯(lián)系。伊朗、土耳其和印度發(fā)現(xiàn)有數(shù)量巨大的元代青花瓷，質(zhì)量優(yōu)異，許多藍地白花的碗、盤，以及繪有庭院景觀和動物紋樣的盤，這些都不見國內(nèi)窯址或其他地方出土，應(yīng)該是專供海外市場使用的器物。 從14世紀初合贊汗開始，伊兒汗國轉(zhuǎn)而奉伊斯蘭教為國教，一直以來，關(guān)于元青花與伊斯蘭文化關(guān)系的探討頗多，許多學(xué)者都認同這種瓷器的燒造可能與伊斯蘭世界的需要相關(guān)。我們從《至順鎮(zhèn)江志》中發(fā)現(xiàn)，金壇和丹徒兩地在元代都有可考的回回戶定居。有趣的是，在金壇和丹徒都有元青花窖藏。明初云南玉溪窯也能燒制

青花瓷，而云南地區(qū)在元代也是穆斯林的集中地之一，這應(yīng)該不只是巧合。

伊朗阿爾德比神廟收藏的元青花中，有一件在外口沿的空白處以釉下藍彩書寫了波斯文。美國福格美術(shù)館也藏有一件元青花盤，在內(nèi)腹蓮瓣紋中有一處波斯文。文字為釉下書寫，說明是制作的時候?qū)懮先サ?，而不是后來加上的，這一點與印度圖格拉克宮出土的元青花大盤底部鉆孔刻字或者此件阿爾德比大盤外壁刻圖章式文字的情況不同。同時，這些字跡都不書寫在顯眼處，與明代青花瓷將阿拉伯文作為器物裝飾或者外國訂燒者在瓷器上繪制族徽或書寫文字的情況不一樣，說明書寫的人有某種比較個人化的目的，這顯然不會是本地工匠所具備的心理動機。在青花瓷制作的同時就有懂得波斯語的人在瓷器的隱蔽處書寫文字，說明當(dāng)時已經(jīng)有來自西亞的人介入了瓷器生產(chǎn)，進一步推測，此人或許就是制作瓷器或者繪制花樣的工匠。

最近關(guān)于元青花又有新的發(fā)現(xiàn)。2009年景德鎮(zhèn)紅衛(wèi)影院在拆除過程中發(fā)現(xiàn)窯業(yè)堆積，出土了一批元代青花瓷高足碗，其中七件外口沿上都書寫有波斯文，經(jīng)釋讀為四行詩，字體風(fēng)格主要流行于14世紀，最晚不超過15世紀早期，而且字跡相當(dāng)流暢，推測書寫者不僅通曉波斯語，并且懂得抄寫波斯文，而且受過良好的教育。經(jīng)過觀察，黃薇、黃清華認為這批青花器上繪制圖案使用的是硬筆，這與此前中國傳統(tǒng)的彩繪方式不同。而器物造型則與當(dāng)時西亞的調(diào)酒杯一致。這說明書寫文字和制作瓷器的人應(yīng)該與西亞有很直接的關(guān)系。這個發(fā)現(xiàn)也進一步印證了我們的推測。

二? 孔雀藍釉傳入景德鎮(zhèn)

1988年，景德鎮(zhèn)珠山北麓風(fēng)景路出土了一批瓷器殘片，其中包括青花和孔雀藍釉青花和孔雀藍釉金彩瓷片。劉新園認為，孔雀藍釉剝落的原因在于釉下下施有化妝土，而對于景德鎮(zhèn)瓷胎而言，是很沒有必要的。明代官窯的同類器物就直接在瓷胎上掛釉，而不再涂化妝土，這樣既簡便又科學(xué)。元代的做法是在亦步亦趨地模仿波斯制陶術(shù)。劉先生的看法很富有啟迪性，但他似乎忽視了中國北方早在金元之交就已經(jīng)出現(xiàn)了這類器物。據(jù)秦大樹研究，這類器物約在蒙古時期到元初（13世紀后半）首先在北方的磁州窯、山西地區(qū)和焦作地區(qū)創(chuàng)燒，并迅速發(fā)展，元代中后期傳播到景德鎮(zhèn)窯。從這一點來說，景德鎮(zhèn)窯的技術(shù)直接來自中國北方諸窯。但北方的工藝亦可以考慮劉新園先生的觀點，是否北方諸窯也亦步亦趨地模仿西亞的工藝？最開始在北方制作孔雀藍釉器物的工匠是很了解西亞孔雀藍釉器制作工藝的人。在文字和信息傳播不甚發(fā)達的年代，工藝基本上是隨匠人本身流動的，或者只是簡單的師徒之間口耳相傳。我們可以推測，至少有伊斯蘭世界的工匠參與到了北方的孔雀藍釉瓷器的制作。而這種在中國略顯小眾化的器物在短短數(shù)十年間就來到景德鎮(zhèn)，并與青花瓷共存，其間的微妙之處很耐人尋味。其實此類低溫孔雀藍釉陶在西亞地區(qū)的生產(chǎn)歷史可謂源遠流長。它進入中國的時間也可以早到漢代。近年廣西合浦寮尾東漢墓中出土一件青綠釉陶壺，即屬于此類釉陶。 后來揚州唐城、廣西桂林及容縣、福建五代閩侯夫人劉華墓、廣州南漢國宮署遺址等地都有零星發(fā)現(xiàn)，但一直沒有進入中國陶瓷生產(chǎn)和模仿的視野。唯有在元代才開始，這應(yīng)該與蒙古統(tǒng)治者遷徙工匠的舉動有莫大的關(guān)聯(lián)。單從技術(shù)上看，孔雀藍釉屬于低溫釉，并不比元代已有的技術(shù)先進，然而元代統(tǒng)治者卻對它青睞有加，受元代統(tǒng)治者扶持的全真教永樂宮的屋脊乃至元上都都采用了孔雀藍釉的建筑構(gòu)件，足見他們對這種低溫色釉的喜愛。在人類歷史的長河中，許多選擇并非一定是出于進化論式的“技術(shù)優(yōu)勝劣汰”，獵奇、物以稀為貴、新的審美取向等等，使我們的世界充滿多元化的文化，更加豐富多

彩。富有異域色彩的文化因素隨著工匠的流動而進入中國并穩(wěn)定下來，其中包括琉璃、法華器等。

三? 結(jié)? 論

通過上述對景德鎮(zhèn)元代青花瓷和孔雀藍釉瓷的考古學(xué)分析，我們認為，元代景德鎮(zhèn)之所以獲得如此高的成就，從技術(shù)角度而言，應(yīng)歸功于來自蒙古帝國境內(nèi)各地的工匠勤勞和智慧，其中元朝北方的工匠南下以及西亞的工匠東來貢獻尤多。蒙元時期的人口大遷徙、民族大交融、技術(shù)大交流可謂是中國歷史上的一次奇觀，為我們創(chuàng)造了許多珍貴的文化瑰寶，這是我們彌足珍貴的財富。