吳昌碩是我國近現代“詩、書、畫、印”四絕的一代巨匠，而其篆刻藝術之成就則是“四絕”中凸顯最早且被認為成就最高者。彼時，吳昌碩以其獨具魅力的篆刻風格名揚海上，開啟了后半生在江、浙、滬區(qū)域的專業(yè)藝術生涯，終其一生而不斷吸收、創(chuàng)新、變革，成就了為時人追慕、后輩景仰的古拙雄渾、氣勢磅礴的吳氏印風，故其篆刻藝術不僅成就極高，而且對海內外的影響至深至遠。

吳昌碩 人生只合駐湖州（附邊款／原石）

一、吳昌碩篆刻分期

吳昌碩是近代篆刻史上“重量級”的大師，但其習印過程亦與多數大家無異，都有著逐步發(fā)展、探索創(chuàng)新、成熟定型的過程，其篆刻風格演變與他的居住之更動、碑銘金石之接觸、訪師交游之活動等經歷皆有著密不可分的關系。譬如，以吳氏居住之地為界定標準，可將其篆刻風格分為四個階段：第一期為29歲之前，以居安吉老家為主；第二期為29歲至44歲，此間他云游杭州、嘉興、上海、湖州、蘇州等地；第三期為44歲至70歲，其時主要在蘇、滬兩地往返；第四期為70歲以后基本定居上海。而以居住地劃分其篆刻風格的分期，最重要的原因正是他在不同地域和條件下，其交友、學習、研究、創(chuàng)作等外在環(huán)境發(fā)生了相應的變化，伴隨著他的藝術探索過程，其篆刻風格亦隨之而變。

第一時期，現今我們大致可定為吳昌碩篆刻的萌生與基礎階段。其風格多以模仿前人為主，有收錄吳氏22歲至28歲之間共103方印的《樸巢印存》、30歲前后的《齊云館印譜》為代表?！段縻鲇∩缬洝分袇鞘献允觯骸坝枭俸米蹋陨僦晾?，與印不一日離，稍知其源流正變……”就當時印壇而言，學印者多從浙、皖二宗入手，繼而上溯秦、漢，吳氏亦不例外。

這一階段，他取法的對象主要有浙派的丁敬、黃易、錢松以及皖派的鄧石如等，亦有相當的秦璽、漢印樣式，偶有《飛鴻堂印譜》等流傳甚廣的集體印譜的痕跡。以傳世早期印作的實例進行考察，不難發(fā)現，若“雪泥鴻爪”初具浙派風貌，若“金彭”頗有徐三庚味道、“周太史氏后身”略似鄧氏奏刀、“飛鴻”則有飛鴻堂印譜之遺韻??總體評價此期印風，可謂基礎扎實、眼界開闊、初具潛質，為其篆刻生涯之“序篇”，至于作品雖優(yōu)劣參半，與后來的成熟風格（個性化面貌之確定）關聯(lián)有限，但這也正是任何一位藝術大家所必經之路。

第二時期，可稱為廣收博覽的階段。王個簃先生在《吳昌碩畫選·前言》中描述：“先生廿九歲離開了家鄉(xiāng)，經常在上海、蘇州間尋師訪友，究心文學藝術，對于詩、書、篆刻無所不長?！边@段時間，吳氏結交了高邕之、吳伯滔、楊峴、沈石友、任伯年、潘祖蔭等諸多的金石書畫家，見到了在老家安吉無以得見的各類金石拓片、名家真跡、印石原作等，遂眼界大開。

故其模仿借鑒的方向不再囿于浙、皖二宗，而將重點轉移到以秦漢印章這一體系為核心的古代經典上來—細致而深入研究漢鑄印、漢玉印、漢鑿印、漢磚文、漢碑額、陶文以及封泥、秦璽、詔版、權量、鏡銘甚至宋元押印等諸多風格，為其個人風格的塑造積聚了豐富的資源；同時，進一步熟練掌握了各種字法、布局、線條等形式語言，可謂得心應手、漸入佳境。于此已可窺見吳氏成熟時期風格的前兆，40歲左右的《削觚廬印存》諸譜可為證。若“俊卿之印”“愛己之鉤”，模擬漢鑄印，古茂質樸；“明道若昧”，則為仿封泥者；再如“安吉吳俊卿之章”，模鑿印一路印風，氣息純正、古意盎然??此類情況，比比皆是，不一而足。

第三時期，可以稱為風格固定期。此一階段，吳氏在蘇、滬兩地之間頻繁往返，其篆刻名聲初顯，求印之人亦日盛，在經歷前期的積累和探索之后，其個人的獨有面貌逐漸形成并最終確定。主要特征表現為幾個方面：一、將《石鼓文》篆書的結體融入印文當中，形成上緊下松、左低右高的結構特征；二、強調筆畫線條的書寫意味，且明顯增多了帶有不同程度之弧度的線條運用；三、將單刀、雙刀和沖刀、切刀結合運用，以達到生猛、醇厚兼而有之的質感；四、對邊框與界格的充分運用，完美處理外邊欄與內印文之呼應、調和效果。此四點，亦可謂吳氏篆刻風格的“標準要素”，朱文印“千尋竹齋”“泰山殘石樓”“破荷亭”，白文印“歸安施為章”諸作即為典型。

第四時期，為暮年升華期。這一階段，吳昌碩正式定居上海，參加社會活動較以往則明顯頻繁，篆刻作品的市場表現亦在王一亭等人的推動下異常興盛。故此間，他的創(chuàng)作相當旺盛，數量甚伙，加之“人書俱老”的緣故，將個人風格體現得更為淋漓盡致，更完善、強化了自身老辣蒼渾的面目，其代表作“人生只合駐湖州”“我愛寧靜”“無須老人”“西泠印社中人”等皆于是期創(chuàng)作而成。故與第三時期比較，可以說是其個人風格的沉淀與提升期，而印風更顯拙樸、生辣、渾厚、蒼茫。但是，由于這個階段里應酬之作數量較多，且其年歲漸高，加之本身中年后即患有臂疾，故亦摻雜有部分門生代刀之作，這是我們需進一步考證核實的。但就總體而言，七十以降，洵為吳昌碩之篆刻創(chuàng)作巔峰期。

要之，從“廣涉”到“變通”，再到完全成熟、定型，可以說是對吳昌碩一生治印幾個階段的概括?！皬V涉”者，其研習、汲取、借鑒，上至先秦璽印、吉金陶文，下至浙皖流派，名家名譜，無所不包。這也使得他能清晰地體察到篆刻藝術的興衰起伏，從而以史為鑒，把握脈絡，總結規(guī)律。他在藝術創(chuàng)作的過程中，以古典為依托，以自我為中心，擇善而從，為己所用，在傳統(tǒng)元素中羼入個人的氣質特點與藝術追求，將書之筆法、詩之品格、畫之意境等元素融匯到篆刻藝術中來，終成自家風貌，可知其中的“變通”之重，而其“通”處又絕不僅限于方寸印內，更在印外功夫耶！

吳昌碩 雄甲辰（附邊款／原石，放大）

二、吳昌碩篆刻的風格特征

吳昌碩之所以被稱為近現代印學的“制高點”，其根本因素便是他在篆刻風格中有開風氣之功，且其獨具一格的新風格有諸多表現特征，無可替代，且影響巨大，傳播極廣，我們大略可將其概括為幾個方面，略述如次。

首先，是字法多變。如前所言，吳昌碩對秦璽、漢印、浙派、皖派以及其他明清流派印風都下過很深的功夫，亦對金文、陶文、磚文、封泥、漢碑、篆額等領域做過細致的研究與不同程度的借鑒。故印內印外，吳昌碩從各種對象上都獲得了極為豐富的養(yǎng)分和啟發(fā)。在他的篆刻作品中，所用字法豐富多彩，有擬磚文的“既壽”“不雄成”，有擬漢碑篆額的“谷祥臨古”，有擬鏡銘的“成快意”，有擬錢幣的“古鐵”，有擬《石鼓文》的“吳人”“長樂”等等。當然，最為典型的吳氏風格的字法當屬對《石鼓文》的借鑒，這與其書風同出一脈，信手拈來。多種字法構造形式的融入，則使其印風不至單一乏味，又往往在主體風格外呈現出各種精細微妙的變化，讓人有醞釀眾美、耳目一新之感。

其次，便是“以書入印”。吳昌碩前半生臨仿秦漢印以及前賢名品之時，便著意于融匯諸家之長，以創(chuàng)造自己更為獨特的面目。他以鄧石如、吳讓之“以書入印”的治印理念，結合數十年對書法的探索和經驗，將書法中的“筆意”融于篆刻之中。他曾在《吳讓之印存》題跋中說道：“讓翁書畫下筆謹嚴，風韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。論其治印亦復如是。讓翁平生固膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯。余嘗語人學完白不若取徑于讓翁，職是故也?！笨梢娖鋵亲屩乃囆g成就及其創(chuàng)作思想是極為推崇的。例如“吳俊卿”諸印，取徑讓翁，“使刀如筆”，古樸之中頗顯靈動之氣。而睹其晚年的成熟印作，見印稿便可知其運筆來歷，已將“書從印入，印從書出”的理念表現得爐火純青。

再次，即是其沖切相間之鈍刀法。一方面，由于吳昌碩多年浸淫于古代金石之中，對篆刻作品能否表現出古意極為重視；另一方面，篆刻作品中是否表達自然、合理的“書寫意味”亦是他關注的焦點。故相應地，不是單純一種刀法為之，而是以盡可能地表現出生動的“筆意”和醇厚的“古意”為要旨—他將彼時常用的銳角小刀改制為鈍角圓桿刻刀，將浙派的切刀法與皖派的沖刀法融會貫通，沖、切并舉，時而還帶有披削之意，正如書法中的提按之變。因而，其篆刻線條渾厚古樸，兼有沖刀的爽利猛勁與切刀的逆入澀進之感，變化頗為豐富，層次感極強，此即吳氏成熟期的奏刀方式。而這種刀法絕非某種固定的模式，而皆以表現篆刻藝術形式美為前提，自然而然，隨機應變。刀法在這里，是一種手段和外化方式，與結字、章法一道，是共同構筑起其印風的技法“因子”，而這，正是吳氏篆刻的基本語匯，也是他強調篆刻“藝術化”、篆刻“獨立性”的一種體現。

復次，善用邊欄與殘破。吳昌碩篆刻極為注重對印面邊欄與殘破的處理，使其古質之余更增蒼茫之氣。眾所周知，邊欄和界格是秦璽、漢印中常見之元素，吳氏的邊欄處理事實上結合了秦璽之形與封泥之意，通常將邊框處理成上弱下強的封泥效果，且將中間的界格與印面文字進行適當黏合呼應的處理，故能和諧統(tǒng)一、天衣無縫。若說邊格是他對印面第一重古樸效果的處理，那么繼而進行殘破則是追加的第二重手段。吳昌碩通常在印章刻完之后輔以一些特殊的手法來加工印面。例如敲、鑿、打、擊，或將刻畢之石章印面再進一步磨、蹭、擦、刮??用諸如此類的多種特殊技巧來追求蒼茫、自然、古拙之趣。隨著他殘損的處理手段不斷成熟、衍進，終使其作品的表現力與生命力超越了同時期這一路印風其他作者的單一面貌，從而真正達到了一種“虛實相生”之境界。

最后，即是其氣息高古，格調雅致。吳昌碩嘗作《刻印偶成》一詩：“贗古之病不可藥，紛紛陳鄧追遺蹤。摩挲朝夕若有得，陳鄧外古仍無功。天下幾人學秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。少時學劍未嘗試，輒叚寸鐵驅蛟龍。不知何者為正變，自我作古空群雄。若者切玉若者銅，任爾異說談齊東。興來湖海不可遏，冥搜萬象游鴻蒙。信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容。三更月落燈影碧，空亭無人花影重。捐去煩惱無芥蒂，逸氣勃勃生襟胸。時作古篆寄遐想，雄渾秀整羞彌縫。我聞成周用璽節(jié)，門官符契原文公。今人但侈摹古昔，古昔以前誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通。摹印小技亦有道，誰得鄙薄嗤雕蟲？嗟予學術百無就，古文時效他山攻。蚍蜉豈敢撼大樹，要知道藝無終窮。人言工拙吾不計，古人有靈或可逢?？坛煽褚骱龃笮?，皎皎明月生寒空?！贝嗽娬菂遣T篆刻創(chuàng)作的真實寫照。

無論是字法的變化、刀法的活用、殘破的輔助、邊欄的處理..事實上都始終圍繞著格調高古、氣息醇厚、面貌蒼渾的篆刻風格形式展開。他從篆刻的各個方面進行了創(chuàng)新，不拘于前人定規(guī)，追求“質樸”的境界（若趙子昂所謂“漢魏質樸典型”語），是為吳氏最核心的篆刻精神以及澤被后世的重要貢獻。吳昌碩學習、借鑒、活化各種書印內外的金石文字，正是“學古而不泥古”的典范，重其內在神采而不局限于表面形制，融匯所學，集而大成。

吳昌碩 推十合一之居（附邊款／原石）

三、吳昌碩篆刻的影響與意義

清末民初，書畫篆刻藝術由于政治、經濟、文化等多重因素的交織作用走向了專業(yè)化和商業(yè)化的方向，并以上海、北京、廣州、杭州等地為中心形成了當時主要的書畫社團活動與商業(yè)運作的區(qū)域，而其中上海又正是最為重要的書畫篆刻家聚集地、學術研究中心，同時也是最為繁榮的書畫篆刻作品集散中心。其間，各藝術門類的商業(yè)運作與諸多社團活動、展覽、圖書以及期刊的宣傳、出版伴隨而生，各種形式、各種層面的書畫篆刻活動為當時書畫篆刻家提高知名度、擴大影響力起到了不可或缺的作用。

吳昌碩40歲后常往來于蘇州、上海之間，尤其于1912年正式定居上海北山西路吉慶里之后，自然成為上海書畫篆刻活動與市場運作中最具代表性的職業(yè)藝術家。吳昌碩1913年出任“西泠印社”首任社長，1914年出任“海上書畫協(xié)會”會長，1915年出任“海上題襟館金石書畫會”名譽會長……這些民國時期杭州、上海最為著名的書畫篆刻社團皆慕其名，紛紛邀之出任會長或領導者，可見其時吳昌碩在江浙滬等地享有極高的知名度。從其所收弟子，便可知一二：既有潘天壽、王賢、沙孟海、趙子云、諸樂三等眾多當時的青年俊杰，也有如王一亭般已經功成名就之書畫篆刻家兼商界精英者，更有從日本慕名而來的印人如河井仙郎等等。可以說，當時中日兩國對其藝術造詣仰慕者甚眾，如日本雕塑大師朝倉文夫于1921年特地范鑄了吳昌碩銅質半身像兩尊，一尊存放日本，另一尊則不遠萬里運來中國贈予昌老，成為藝林佳話。

毋庸諱言，吳昌碩在當時書畫篆刻界有如此重大的影響力，與其創(chuàng)作以外的一系列活動密切相關。自1922年起，吳昌碩便自輯各時期創(chuàng)作的印譜，《樸巢印存》《蒼石齋篆印》《篆云軒印存》《鐵函山館印存》《削觚廬印存》《缶廬印存》等陸續(xù)編成。其后，在王一亭的悉心操作下，吳昌碩遠赴日本長崎首次展出其書畫作品，隨后于東京文求堂出版《吳昌碩畫譜》，長崎雙樹園出版《吳昌碩畫帖》。1927年吳昌碩逝世，王一亭創(chuàng)辦昌明藝術專科學校，以此紀念并發(fā)揚吳氏的藝術成就。如此種種，將吳昌碩的書畫篆刻創(chuàng)作與各類活動有機結合，推波助瀾，使其儼然成為清末民初聲名最為顯赫、影響最為廣泛的藝術家。通過交友納徒、印譜結集、展覽銷售等幾種方式，吳昌碩篆刻藝術的影響力自40歲以后到去世，直至現今，從時間的跨度和地域的廣度上皆無出其右者。而他那醇厚蒼渾的藝術風格影響了幾代篆刻作者，他以多種文字入印、殘破的靈活運用、使刀如筆的技巧方式，都直接或間接地啟發(fā)和開掘了近百年中、日、韓等國的篆刻創(chuàng)作風貌。由于吳昌碩當時的知名度之高，所刻印章之多，現僅留存在中國與日本的篆刻作品就有兩千余方，其中日本約占三分之一的比重，故我們在編撰《吳昌碩全集·篆刻卷》中亦有為數不少的日本人姓名、字號或閑章。

最后，需提出的一點是，由于吳昌碩擔任西泠印社社長之際已七十高齡，其名聲隨著社會團體會長之擔任或諸多展覽之舉辦而達到頂峰，于是求印者較之以往更加絡繹不絕。但年逾古稀的吳昌碩畢竟力不從心，故在其晚年的篆刻作品中亦多有他人代刀的現象，如徐星洲等學生。此類作品往往為吳昌碩自篆印稿，交由學生代刻，自己再對印面略加修飾和完善，最后另刻邊款而成，總體風貌與他自己的創(chuàng)作作品基本相近，但與其成熟巔峰時期代表作相比則略顯不足，這也是我們所需要注意和進一步研究的問題。