陳 昊

    （作者單位：深圳大學(xué)人文學(xué)院）

本文原載于《外國美學(xué)》第27輯

    江蘇鳳凰教育出版社  2017年

“美”（Beauty）與“功用”（Utility）之間的關(guān)系一直是18世紀(jì)西方美學(xué)中的核心論題，這段時(shí)期內(nèi)從夏夫茲伯里到康德，幾乎所有重要的美學(xué)家都對這一論題進(jìn)行過探討，由此引出了著名的“審美無利害”觀念，康德對這一美學(xué)論題進(jìn)行了深刻而精煉的解答，而他的論述并非橫空出世的獨(dú)創(chuàng)，更是對一個(gè)多世紀(jì)以來西方美學(xué)家們對這一問題不同見解的濃縮總結(jié)。本文試圖從歷時(shí)的角度剖析這一論題在18世紀(jì)西方美學(xué)中的發(fā)展演變，厘清“美”與“功用”這兩者之間的復(fù)雜關(guān)系，由此提煉出這一美學(xué)論題折射出的18世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)。

18世紀(jì)最先提出“審美無利害”學(xué)說的西方美學(xué)家當(dāng)數(shù)夏夫茲伯里（Anthony Ashley Cooper ，Shaftesbury Ⅲ）。他在《道德家們》（The Moralists）一文中虛構(gòu)出了一場精彩的爭論，兩位角色為一個(gè)問題而爭執(zhí)不下——我們是否需要實(shí)際擁有山谷或果園這類地產(chǎn)，才可以欣賞這些美景，并從中獲得審美的愉悅之感“the enjoyment of the prospect”？這個(gè)問題的實(shí)質(zhì)正是審美是否能夠脫離功利。夏夫茲伯里借文中人物特奧克斯（Theocles）之口說道：

設(shè)想一下，如果你在樹木的濃蔭下歇息，沉醉于眼前的自然美景，你自然而然會(huì)對枝頭的果實(shí)垂涎欲滴；一旦你嘗到了這些美味，當(dāng)你再次臨近這片樹木時(shí)，曾經(jīng)鮮活的體驗(yàn)會(huì)讓你沉浸在新的愉悅之中。[1]

文中另一位人物菲羅克斯（Philocles）則將這種意見斥為“奢侈和荒謬的妄想”[2]，他堅(jiān)持認(rèn)為，我們是否占有某種事物，或者此種事物對我們是否具有功用（utility），這些因素實(shí)際上并不影響我們對其的審美體驗(yàn)。這樣一種強(qiáng)調(diào)審美獨(dú)立于實(shí)際功用的觀點(diǎn)，通常被視為18世紀(jì)西方美學(xué)中“審美無利害”思想的發(fā)源，但實(shí)際上這是夏夫茲伯里筆下兩位哲學(xué)家辯論中的一個(gè)論點(diǎn)，夏夫茲伯里并沒有將其視作自己的最終立場，相反他采取了執(zhí)兩用中的策略，在虛構(gòu)的論辯當(dāng)中不斷深化對于審美經(jīng)驗(yàn)的思考，一方面指出審美經(jīng)驗(yàn)的特殊性，另一方面也沒有刻意割裂“美”與“功用”之間的聯(lián)系。夏夫茲伯里在另一篇文章《雜亂的反思》（Miscellaneous Reflection）中指出，形狀、比例、對稱以及秩序，這一系列事物形式上的特點(diǎn)，不僅有助于激發(fā)我們的審美愉悅，更適宜于實(shí)際的功用目的，因而美與功用之間的關(guān)系“很明顯相互交織”（are plainly joined）。夏夫茲伯里對此有過詳細(xì)論述：

如果我們在事物的形式和比例中沒有感受到適宜實(shí)用的特質(zhì)，那么就很難對其產(chǎn)生審美的愉悅，反之亦然，那些不合乎自然實(shí)用的扭曲病態(tài)，只會(huì)讓我們覺得丑陋。即便在模仿和設(shè)計(jì)藝術(shù)中也是如此，任何形式的美與真，都源于自然秩序的完善，體現(xiàn)于各個(gè)物種融合了行動(dòng)、力量、靈敏和活力的適宜比例之中……凡是美的都是和諧的和比例合度的，凡是和諧的和比例合度的都是真實(shí)的，凡是既美而又真實(shí)的也就當(dāng)然是愉快的和善的，所有善都伴隨著美的享受。[3]

夏夫茲伯里指出，美并不是事物的絕對屬性，它不能離開事物在顯得有價(jià)值時(shí)它所處的關(guān)系，不能離開事物在實(shí)現(xiàn)人的愿望以及要達(dá)到目的時(shí)的適宜性，更與人的道德感密切相連。喬治·迪基認(rèn)為，“夏夫茲伯里第一個(gè)將無利害性與對美的解釋結(jié)合在了一起，由此開始了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。”[4]迪基進(jìn)一步指出，夏夫茲伯里的美學(xué)理論帶有鮮明的新柏拉圖主義的色彩，他側(cè)重于關(guān)注“美”的形式，這一點(diǎn)使其不同于后來的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)，因而他所論述的“適宜”與“美”，實(shí)際上都是某種宇宙秩序（order）在人心中的體現(xiàn)。夏夫茲伯里的理論為我們理解18世紀(jì) “美”與“功用”之間的關(guān)系提供了新的角度。

在這一論題的推進(jìn)過程中，夏夫茲伯里之后的弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）是一位承上啟下的關(guān)鍵人物。他對夏夫茲伯里的學(xué)說深為服膺，因而明確支持夏夫茲伯里的“道德感”理論，并將其明確化和系統(tǒng)化。他將個(gè)人的美感體驗(yàn)歸結(jié)為人心中某種天賦的“內(nèi)在感官”，因而具有感官體驗(yàn)的直接性，直指人心而無涉利害： 

把這種較高級的知覺能力稱為一種“感官”（sense）是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗愃朴谄渌泄俚牡胤皆谟冢鞓凡皇窃从谟嘘P(guān)原理、比例、原因或?qū)ο笥杏眯缘闹R，而是因?yàn)槭紫日鸷澄覀兊氖敲赖挠^念。最精確的知識也不會(huì)增加這種審美的快樂，雖然它可能會(huì)從利益的期望或知識的增加中添加一種特殊的理性快樂。[5]

哈奇森確立了美感是一種直接的感官體驗(yàn)，不依賴于知識、原理和功用，是一種純粹的愉悅，但人們在審美過程中綜合并提升了自己的這一感官能力，使之具有了評判和抉擇的功能，因而這種“內(nèi)在感官”不同于被動(dòng)接受刺激的“外在感官”，而具有了道德的色彩。哈奇森在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步提出了他著名的“寓多樣于整一”（Uniformity amidst variety）理論（此處沿用朱光潛先生的譯法），他指出，“能喚起我們美的觀念的物體，似乎是那些寓多樣性于一致的形體……我們在對象（object）中稱為美的一切，用數(shù)學(xué)方式來說，似乎就處于一致性與多樣性的復(fù)比例中?！盵6]換言之，哈奇森認(rèn)為審美無涉功利的原因在于，美感源自于美的觀念，即“寓多樣于整一”，而非適宜實(shí)用的觀念。另一方面，哈奇森強(qiáng)調(diào)，當(dāng)人們擺脫了貪婪和野心，也會(huì)超越功利的需求，進(jìn)而追求“房屋、花園、服裝、用具的美和秩序”[7]， 這是人們在滿足功利目的之后更高層次的追求。

哈奇森指出，適宜功用的觀念與美的觀念之間雖然存有很大差異，但兩者并不矛盾，因為這體現(xiàn)了神的善意，讓我們能夠在追求功利和享受美感之間求得平衡，“我們在自然中發(fā)現(xiàn)的迷人之處對創(chuàng)造者和被創(chuàng)之物都有益處，對人類的良好生活也有裨益?！盵8]哈奇森的觀點(diǎn)在這里多少偏離了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義，而帶有了一些自然神學(xué)的目的論傾向，于此我們可以看到夏夫茲伯里對于哈奇森思想的內(nèi)在影響。

Francis Hutcheson

夏夫茲伯里和哈奇森對于18世紀(jì)英國美學(xué)的影響頗為深遠(yuǎn)，但他們的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)也遭遇了不少思想家的反對，其中最具代表性的正是大名鼎鼎的喬治·貝克萊（George Berkeley）。貝克萊旗幟鮮明地指出，秩序、和諧與比例絕不等于美，美的實(shí)質(zhì)在于“功用與目的”。貝克萊舉例說明：通常建筑學(xué)家認(rèn)為，一扇門的恰當(dāng)比例是：高度是寬度的兩倍，因?yàn)檫@樣比例的門，比較適合一般人通過。然而如果在某一處地方的人類，其身體比例與正常的比例恰好相反，那么按照上面比例制造的門一定會(huì)被他們所厭惡。貝克萊試圖借助理性的力量來規(guī)范千差萬別的審美感受，讓人們運(yùn)用理性的認(rèn)識和判斷能力在探求知識時(shí)獲取快樂，這種“理性的快樂”才是貝克萊所推崇的。要確定一事物和諧美麗的比例背后，是否具有一定的“功用和目的”，在貝克萊看來，這更多屬于“理性的工作”。他舉例說，要判斷一把椅子是否具有“使人舒適的功用”，不能光靠視覺，而必須求助理性的思維。貝克萊由此更進(jìn)一步指出，“人們通常說的‘美’，根本上并不是眼睛的對象，而是心靈的對象?！盵9]

貝克萊對當(dāng)時(shí)哲學(xué)家各行其是的審美理論大加抨擊，他指責(zé)這些人“徒具巧智而無智慧可言（wit without wisdom）”。貝克萊尤其反對夏夫茲伯里的“美善合一”論，他指出夏夫茲伯里“試圖用趣味代替法律”：“這位明智的哲學(xué)家就像一位君王，他想在自己的王國里不用監(jiān)獄和刑罰來踐行律法，而用‘美’來取代，人們在審美的過程中獲得純?nèi)坏挠鋹偅@愉悅來自于宇宙的秩序與和諧?！盵10]從中我們不難看出貝克萊的諷刺意味。 

貝克萊之所以強(qiáng)調(diào)美與功用之間的密切聯(lián)系，原因在于他認(rèn)為人們需要借助理性來反思和修正自身的審美趣味。貝克萊并沒有簡單地將美與功用之間劃上等號，而是巧妙地指出事物比例秩序的美麗和諧不僅僅出自感官的體驗(yàn)，更加需要理性的力量加以認(rèn)知。但無論如何，貝克萊的立場不同于夏夫茲伯里和哈奇森，后兩者認(rèn)為美與功用并不矛盾，但也并無涉及，貝克萊則堅(jiān)稱，我們對于同一個(gè)事物的審美感受與對其的功用認(rèn)知緊密相連。

在美與功用這一論題上，貝克萊雖然言辭辛辣地對于夏夫茲伯里和哈奇森進(jìn)行了諷刺，表面上他們的觀點(diǎn)也似乎背道而馳，但實(shí)際上他與這兩位美學(xué)家的實(shí)際立場并無多大差異。貝克萊強(qiáng)調(diào)美與功用之間的聯(lián)系，原因在于他拒斥由人的感性單獨(dú)主導(dǎo)審美活動(dòng)，“看見美是一回事，識別美又是另一回事?！盵11]貝克萊認(rèn)為，審美必須求助于理性的思維與判斷，這里的“理性”實(shí)際上是亞里士多德所說的“理性的快感”：“這種理智力不是主宰理智，而是主宰欲望和激情?！盵12]貝克萊提出，人有三種快感：理性的快樂、想象的快樂、感官的快樂。貝克萊將理性的快樂視為最高級的快樂，感官的快樂則最為低級，因為理性引導(dǎo)人們了解世界整體的秩序與神的善意。貝克萊認(rèn)為，如果個(gè)人一味追求感官欲望的滿足，使得個(gè)人趣味凌駕于道德和信仰之上，不僅有損個(gè)人的德性，同時(shí)也有害公眾的利益，在這一點(diǎn)上，貝克萊與夏夫茲伯里以及哈奇森都是一致的。

 夏夫茲伯里、哈奇森與貝克萊對于美與功用這一論題的爭鳴，不能僅僅視作美學(xué)范疇內(nèi)的討論，更體現(xiàn)了這些思想家對于個(gè)人自由與社會(huì)公德之間關(guān)系的獨(dú)特思考，同時(shí)折射出了18世紀(jì)西方思想中經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義之間的碰撞與交融。在此基礎(chǔ)上，休謨與康德兩位思想家將這場探討繼續(xù)深化下去，由此將近代美學(xué)推至了新的格局。

休謨關(guān)于美與功用之間關(guān)系的論述在其美學(xué)思想中一直較為突出，因?yàn)樾葜冊谶@部分論述中充分發(fā)揮了他的“同情”（Sympathy）與“聯(lián)想”（Association of ideas）學(xué)說，并結(jié)合了大量的具體事例，在某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)英國經(jīng)驗(yàn)派思想中功利主義的傾向。

休謨并不贊同哈奇森的立場，他強(qiáng)調(diào)美感必然與功用相連，如“一所房屋的舒適，一片田野的肥沃，一匹馬的健壯，一艘船的容量、安全性和航行速度”[13]，這些對象的性質(zhì)“就構(gòu)成這些各別對象的主要的美”[14]。這些實(shí)用的性質(zhì)為何能夠激發(fā)我們的美感？休謨的回答是，這種情感體驗(yàn)并非直接的感受，而是間接通過原因或效果的推斷而產(chǎn)生。“別人的情感都不能直接呈現(xiàn)于我們的心中。我們只是感到它的原因或效果。我們由這些原因或效果才推斷出那種情感來……在這里，被稱為美的那個(gè)對象只是借其產(chǎn)生某種效果的傾向，使我們感到愉快。那種效果就是某一個(gè)其他人的快樂或利益?！盵15]休謨由此進(jìn)一步推出，美感實(shí)際是相對的，對象特有的性質(zhì)引導(dǎo)我們能夠想象某種“愉快的結(jié)果”，因而激發(fā)了我們的審美體驗(yàn)：

許多工藝品都是依其對人類功用的適合程度的比例，而被人認(rèn)為是美的，甚至許多自然產(chǎn)品也是由那個(gè)根源獲得它們的美。秀麗和美麗在許多場合下并不是一種絕對的，而是一種相對的性質(zhì)，而其所以使我們喜歡，只是因?yàn)樗挟a(chǎn)生一個(gè)愉快的結(jié)果的傾向。[16]

從休謨的論述中我們可以看出，休謨通過“功用”這一觀念將對象的客觀屬性與個(gè)人的主觀情感聯(lián)系在了一起，“建筑學(xué)的規(guī)矩要求柱子上細(xì)下粗，因?yàn)檫@樣的形體才使我們起安全感，而安全感是一種快感；反之，上粗下細(xì)的柱子使我們起危險(xiǎn)感，這是不愉快的?！盵17]休謨又以繪畫為例，“繪畫里有一條頂合理的規(guī)則：使人物保持平衡，極精確地把它們擺在各自特有的引力中心上。一個(gè)擺得不是恰好平衡的形體是不美的，因?yàn)樗鹚?，受傷和苦痛之類觀念，這些觀念如果由于同情的影響，達(dá)到某種程度的生動(dòng)和鮮明，就會(huì)引起痛感?！盵18]朱光潛先生因此將休謨的美學(xué)稱為“重內(nèi)容而非形式的思想”，實(shí)際上休謨所謂的“功用”實(shí)際上多指事物在我們心中形成的觀念，而非對象實(shí)際對我們造成的利害影響。這種由審美體驗(yàn)而產(chǎn)生的“形式”正是我們通過自己對對象功能的想象和預(yù)計(jì)，結(jié)合對對象客觀性質(zhì)的感知，從而進(jìn)行的判斷與創(chuàng)造。

George Berkeley

休謨由“功用”引出了一個(gè)論題，即觀念的形成取決于具體的情境與個(gè)人，因而美也是相對的。功用的觀念影響著情感體驗(yàn)，一旦這種觀念改變了，情感也會(huì)隨之動(dòng)搖。休謨由此指出，美的對象雖然無法等同于功用，但始終能夠引導(dǎo)人們產(chǎn)生有用有益的觀念，這是人性的“通則”（rule），“通則創(chuàng)造出一種概然性來，那種概然性有時(shí)也影響判斷，但是卻永遠(yuǎn)在影響想像?！盵19]人心中潛移默化的習(xí)俗以及觀念形式一旦形成，就可以對人們的情感產(chǎn)生穩(wěn)定的影響。

休謨在功用與美的論述中深化了之前貝克萊與哈奇森爭論的論題：其一是功用能夠調(diào)動(dòng)起個(gè)人具體的觀念與印象，因而產(chǎn)生強(qiáng)烈的好惡之感，因此對象具體的功用為何，實(shí)際上取決于個(gè)人的觀念與想象，而非確定的某種實(shí)際目的；另一方面則是，在審美過程中，功用與對象的形式聯(lián)系在一起，個(gè)人更多是通過對形式的觀察與想象來體驗(yàn)功用帶來的快感，而非享受其實(shí)際的效果。休謨正是在這一點(diǎn)上搭起了溝通美感與道德感的橋梁，在他看來，道德感與美感作用于人心的原理如出一轍，并非對于功利欲望的滿足，而是出于個(gè)人的聯(lián)想與自?。骸斑@個(gè)原則在許多例子中不但產(chǎn)生了我們的美感，也產(chǎn)生了道德感……我們必須承認(rèn)，只要一反省性格和心理性質(zhì)的傾向，就足以使我們發(fā)生贊美和責(zé)備的情緒?！盵20]從休謨所舉的例子中，我們可以看出審美中獲得的快感更多涉及的是功用（utility）以及適意（fitness）的觀念，是審美對象的形式與審美主體本身的觀念之間的契合，而非直接的感官刺激和實(shí)際功利。

在對人有所助益的眾多“功用”之中，休謨特意強(qiáng)調(diào)了“舒適”（convenience），原因在于“適意”將美產(chǎn)生的快感與“功用”聯(lián)系了起來。休謨以房屋舉例，因?yàn)榉课菖c人日夜相伴，人們在房屋中體會(huì)到的舒適感最為切實(shí)，“一個(gè)以其房屋或大廈向我們夸耀的人，除了其他事情以外，總要特別注意指出房間的舒適，它們的位置的優(yōu)點(diǎn)，隱藏在樓梯中間的小室，接待室，走廊等……一看到舒適，就使人快樂，因?yàn)槭孢m就是一種美?！盵21]在休謨看來，“舒適”的美不僅僅是形相之美，而是關(guān)乎具體利害。然而我們在審美過程中體驗(yàn)到的舒適感，實(shí)際上是借助同情和想象對他人的境遇感同身受，“這與我們的利益絲毫沒有關(guān)系；而且這種美既然可以說是利益的美，而不是形相的美，所以它之使我們快樂，必然只是由于感情的傳達(dá)，由于我們對房主的同情。我們借想像之力體會(huì)到他的利益，并感覺到那些對象自然地使他產(chǎn)生的那種快樂?！盵22]

休謨隨之列舉了一系列工藝品來強(qiáng)調(diào)自己的觀點(diǎn)，即審美過程中個(gè)人離不開同情與聯(lián)想，由此才能體會(huì)對象的種種特性，進(jìn)而產(chǎn)生快感與興趣：“這種說法也可以推廣到桌子、椅子、寫字桌，煙囪、馬車，馬鞍、犁，的確，可以推廣到每一種工藝品；因?yàn)樗鼈兊拿乐饕捎谒鼈兊墓τ枚l(fā)生，由于它們符合于它們的預(yù)定的目的而發(fā)生；這是一條普遍的規(guī)則。不過這只是關(guān)于物主的一種利益，旁觀者只有借著同情才能發(fā)生興趣?！盵23]休謨清晰地指出，美感屬于一種平靜緩和的情感，物主于對象的利欲則屬于強(qiáng)烈的直接情感，兩者并不相同，我們通過同情與想象來分享這種快感，但舒緩了利欲對我們情感的沖擊，使得這種感受更加持久和穩(wěn)定。

通過與貝克萊以及哈奇森的相關(guān)理論比較，我們可以看出，休謨強(qiáng)調(diào)的是，審美過程中涉及的“功用”（utility）是想象中的“功用”，并不直接關(guān)乎自身境遇，而是借助想象與同情，對他人的感受與境遇進(jìn)行反思?！皭酆秃薜脑虮厝慌c一個(gè)人或有思想的存在者相關(guān)、才能產(chǎn)生這些情感，美與丑如果寓存于無生物，則對于和它們沒有關(guān)系的人，便產(chǎn)生不了任何程度的愛或恨，尊重或輕視?！盵24]在這種意義上，休謨指出，“功用”于人心的復(fù)合作用，既包括直接的感官刺激，同時(shí)又激發(fā)自由而豐富的想象，以及對他人深切的同情，與美感平靜舒緩、協(xié)調(diào)物我的特質(zhì)正相協(xié)調(diào)。換言之，在審美過程中個(gè)人自然而然地會(huì)產(chǎn)生利害之情，但這種利害之情經(jīng)過了美感的緩和與美化，成為了審美體驗(yàn)的一個(gè)重要部分。休謨的理論蘊(yùn)育了一個(gè)觀點(diǎn)，即美感實(shí)際上成為了一個(gè)調(diào)和與溝通的橋梁，用來協(xié)調(diào)相去甚遠(yuǎn)的感官領(lǐng)域與道德領(lǐng)域。這一觀點(diǎn)得到了康德的發(fā)展。

休謨指出人心存有同樣的心理機(jī)制，通過同情和聯(lián)想，將事物的功用轉(zhuǎn)化為審美的形式，這一觀點(diǎn)很好地調(diào)和了哈奇森與貝克萊之間的爭論。休謨論述時(shí)多采用心理分析的方法，使得他的理論更多局限在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，只是指出了美與功用激發(fā)的個(gè)人感受有著各種相通之處，但對于美與功用這兩者之間的關(guān)系，休謨卻語焉不詳。尤其是一些如對稱、黃金分割這些形式上的審美特質(zhì)，到底是否獨(dú)立于事物的功用，抑或這些性質(zhì)才是事物功用真正的基礎(chǔ)？在這些方面，休謨暴露出了經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的一些缺陷，但正因?yàn)樾葜兊目偨Y(jié)，我們可以更加明晰地看到美與功用這一論題如果單純用經(jīng)驗(yàn)主義的思路加以闡釋，其結(jié)論會(huì)是片面的，由此就引出了康德對于近代美學(xué)的變革與提升。

休謨從感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)人的情感與想象對于審美的作用，在休謨的啟發(fā)下，康德調(diào)和了經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義，將經(jīng)驗(yàn)派重視快感的因素與理性主義的“合目的性”結(jié)合了起來，正如鮑?？f：“在笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨、沃爾夫、鮑姆嘉通的著作中，我們可以看到一種抽象的理性主義和唯智主義的思想脈絡(luò)，而在培根、洛克、夏夫茲伯里、貝克萊、休謨、盧梭的著作中，我們可以看到一種同樣抽象的經(jīng)驗(yàn)論或感覺論的傾向。這兩個(gè)潮流在康德身上匯合了起來，而且正是由于這兩個(gè)潮流匯集在他的學(xué)說中，這個(gè)問題才擺在后來的整個(gè)近代思想面前……‘怎樣才可以把感官世界和理性世界調(diào)和起來？’，用美學(xué)的方式來說，‘愉快的感覺怎樣才可以分享理性的性質(zhì)？’”[25]鮑?？偨Y(jié)的這一線索，也正是康德對于美與功用這一論題的闡釋思路所在。

在康德之前，沃爾夫已經(jīng)確立了理性主義美學(xué)的基調(diào)，他指出，美即是對于完善的直觀認(rèn)知（the intuitive cognition of perfection）。在這一時(shí)期的大陸理性主義思想家們看來，“完善”是一個(gè)本體論的范疇，其內(nèi)涵比較廣泛，如建筑與繪畫各自具備其完善的形式，繪畫追求的完善是形神肖似，建筑追求的完善則是結(jié)構(gòu)的對稱和諧。從這個(gè)思路出發(fā)，功用自然也可以成為某種完善的形式，由此成為美的導(dǎo)因，因而大陸理性主義者們甚至并沒有明確地區(qū)分美與功用這兩種觀念。

康德對于這一論題的立場，表面上和哈奇森非常接近，他在《判斷力批判》 “美的分析”（Analytic of the Beautiful）一章的開端明確指出：“規(guī)定著鑒賞判斷的那種愉悅是不涉及任何興趣的?！盵26]隨后康德強(qiáng)調(diào)了這一立場，他認(rèn)為鑒賞判斷是一種以“形式的合目的性”（form of purposiveness）為基礎(chǔ)的判斷：

客觀的合目的性惟有借助于雜多與一個(gè)確定的目的的關(guān)系，因而惟有通過一個(gè)概念才能被認(rèn)識。僅僅這一點(diǎn)就可以說明：其評判以一種純?nèi)恍问降暮夏康男?，亦即一種沒有目的的合目的性為基礎(chǔ)的美者，完全不依賴于善者的表象，因?yàn)樯普呤且砸环N客觀的合目的性，亦即對象與一個(gè)確定的目的的關(guān)系為前提條件的。

客觀的合目的性要么是外在的合目的性，亦即對象的有用性，要么是內(nèi)在的合目的性，亦即對象的完善性。我們由以把一個(gè)對象稱為美的那種對該對象的愉悅不能基于該對象的有用性的表象，因?yàn)檫@樣一來，它就不會(huì)是對該對象的一種直接的愉悅了，而后一種愉悅卻是關(guān)于美的判斷的根本條件。[27]（譯文主要參考李秋零先生譯本，稍有改動(dòng)）

康德強(qiáng)調(diào)美并不依附于功用，但也并沒有完全否認(rèn)兩者之間的聯(lián)系。在美與功用問題的這場論爭之中，康德并沒有簡單地選擇一方作為自己的思想立場，而是試圖找到對立雙方的某些共通之處?？档轮赋觯诓灰匀魏闻d趣為前提的“自由美”（free beauty）之外，還存有以對象內(nèi)在的合目的性，即完善性為依據(jù)的“附著美”（adhere beauty）：

然而，一個(gè)人的美（而且在這個(gè)種類中有一個(gè)男人的美，或者一個(gè)女人的美，或者一個(gè)孩子的美）、一匹馬的美、一座建筑（教堂、宮殿、軍械庫或者花園小屋）的美，都以關(guān)于目的的一個(gè)概念為前提條件，這個(gè)概念規(guī)定著該事物應(yīng)當(dāng)是什么，因而規(guī)定著它的完善性的概念，所以純?nèi)皇歉街拿?。[28]

康德認(rèn)為“附著美”以“關(guān)于目的的一個(gè)概念為前提條件”，但這個(gè)概念并不僅僅限于功用，更關(guān)乎事物的完善性，即其“應(yīng)當(dāng)是什么”。因而我們在“附著美”中所獲得的審美愉悅，不僅包括對事物功用的想象，更包含對事物形式的體認(rèn)欣賞?？档聦⑦@種感受稱為“審美愉悅與理智愉悅的結(jié)合”，對此進(jìn)行了詳細(xì)論述：

盡管鑒賞由于審美愉悅與理智愉悅的這種結(jié)合而在它被固定下來這一點(diǎn)上，以及在它雖然不是普遍的，但人們畢竟能夠就某些合目的地被規(guī)定的客體而言給它頒布規(guī)則這一點(diǎn)上有所收獲……但真正說來，既不是完善性通過美而有所收獲，也不是美通過完善性而有所收獲；而是由于當(dāng)我們把一個(gè)對象借以被給予我們的那個(gè)表象通過一個(gè)概念與客體（就它所應(yīng)當(dāng)是的東西而言）作比較時(shí)，不能避免把這表象同時(shí)與主體中的感覺放在一起相對照，所以，有收獲的是表象力的整個(gè)能力，如果這兩種心靈狀態(tài)協(xié)調(diào)一致的話。[29]

康德指出，著眼于審美對象的“附著美”與著眼于主體感覺的“自由美”，這兩者并非涇渭分明，而是相互交織。我們對于外在“附著美”的審美感受，實(shí)際上也包含著我們對于自身內(nèi)心狀態(tài)的意識與反思，從而實(shí)現(xiàn)想象和知性之間的協(xié)調(diào)。在這一意義上，美雖然與功用并不一致，但事物如果具有某種現(xiàn)實(shí)功用，那么其符合功用的外觀仍然是美感產(chǎn)生的必要條件。而在美感源自想象與知性的協(xié)調(diào)這一觀點(diǎn)中，我們也可以清晰地看到康德對于英國經(jīng)驗(yàn)主義者們的借鑒。

康德隨后在對比藝術(shù)和自然的段落指出，在對于有生命的自然對象的審美評判中，客觀的合目的性通常會(huì)被加以考慮，這樣就使得這種評判不再是純?nèi)粚徝赖呐袛嗔?，“自然不再是如其顯得是藝術(shù)那樣被評判，而是就它現(xiàn)實(shí)地是藝術(shù)（盡管是超人的藝術(shù)）而言被評判，因而目的論的判斷就對審美判斷來說充當(dāng)了它不得不考慮的基礎(chǔ)和條件。”[30]換言之，要欣賞自然的美，我們就需要在自然中尋找一種合目的性與和諧，將之視為宇宙理性的體現(xiàn)。由此可見，附著美實(shí)際上不僅體現(xiàn)了鑒賞與理性這兩種心靈狀態(tài)的協(xié)調(diào)，更是一種對于心靈的訓(xùn)練和引導(dǎo)。通過附著美的熏陶，人們才能意識到美是道德秩序的象征，美感在更高層次的理性系統(tǒng)中發(fā)揮著關(guān)鍵的作用，進(jìn)而超越單純的感官愉悅，獲得普遍性的升華：“這些規(guī)則在這種情況下也不是鑒賞的規(guī)則，而純?nèi)皇切╄b賞與理性，以及美者與善者相一致的規(guī)則，通過這種一致，前者可以被用做就后者而言的意圖的工具，以便把這種自己維持并具有主觀的普遍有效性的心靈情調(diào)配給惟有通過艱難的決心才能維持，但卻客觀地普遍有效的那種思維方式?！盵31]

康德指出我們的美感超越了感官的刺激和功利的追求，而來自于對于某種目的的體認(rèn)。康德與休謨不約而同地提到了，我們在鑒賞判斷下體會(huì)到的快感，是審美對象的形式與審美主體本身的觀念之間的契合，而非直接的感官刺激和實(shí)際功利，兩者所不同之處在于，“康德不但認(rèn)為審美是‘由判斷而生愉快’，而且是‘由判斷而生目的’。”[32]康德通過對于美和功用的論述，指出我們在附著美的判斷中，追求的不僅是某種預(yù)設(shè)的目的，同時(shí)也蘊(yùn)含著人對于“完善”概念的一種期待和接近，體現(xiàn)了審美主體在鑒賞過程中感受到的審美愉悅與理智愉悅的協(xié)調(diào)，這種協(xié)調(diào)意指人們在審美過程中不僅實(shí)現(xiàn)了知性與想象力的自由游戲，同時(shí)理性也有所收獲，因其在主體諸認(rèn)識能力的自由游戲中起到了引導(dǎo)的作用，由此一方面保證了審美對于欲望、道德以及知識的獨(dú)立，同時(shí)在更高層次上重建了美與善的聯(lián)系。

18世紀(jì)有關(guān)“美與功用”這一論題的探討，實(shí)際上折射出了美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)。審美一方面逐漸獨(dú)立于道德和形而上學(xué)，從感性本身爭取自己的獨(dú)立地位，夏夫茲伯里指出美感是宇宙秩序的體現(xiàn)，哈奇森強(qiáng)調(diào)美感具有評判和抉擇的功能，都是這一傾向的體現(xiàn)。另一方面，休謨提出美感涉及同情與想象，因而具有了道德的意味；康德更指出，附著美屬于客觀合目的性與主觀合目的性的混雜，蘊(yùn)含了我們對于“完善性”的預(yù)設(shè)與追求，這些觀點(diǎn)體現(xiàn)出美學(xué)逐漸超越自身感性局限的發(fā)展方向，更蘊(yùn)含了“人是目的”的啟蒙主義精神。因此深入具體地探究美與功用這一論題，這有助于我們?nèi)娴匕盐瘴鞣矫缹W(xué)的近代轉(zhuǎn)向，并從中發(fā)掘出一些新的問題。