賈寶珉教授三言兩語畫語錄選刊：畫面出現(xiàn)雜亂現(xiàn)象，一般主輔不分、層次不清，但主要是亂在畫面物象和空白的分布上，亂在空白上，所以處理空白的大小和疏密非常重要！也是檢查雜亂的主要原因。 有朋友問：怎樣才算有筆，寫與畫的區(qū)別就是有筆與無筆，有筆就是把書法中的筆法，用到國畫中，一條線從起筆的露鋒或者回鋒，中間的使轉(zhuǎn)、頓挫等，收筆的法則都要留在畫紙上，才算有筆。另外怎樣把線由扁變圓，那需要長時(shí)間的磨練才能達(dá)到。 三天的意義，昨天、今天、明天，回顧昨天，分析一下自己的作品；決定今天，該怎樣行動(dòng)；展望明天，自己該向何處發(fā)展。 今天介紹鷹的畫法，鷹的種類很多，大小不同，所以我們可隨意，不必畫品種，鷹嘴短則尾長，嘴長則尾短，一般均可以墨來表現(xiàn)，一定要注意筆的感覺！ 通俗實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的倒退，所謂的隨意實(shí)質(zhì)把藝術(shù)的高度駕空，我們的任務(wù)不是把楊春白雪變成下里巴人，而是把下里巴人變成楊春白雪！ 有朋友問用筆怎樣用力，中醫(yī)有血靠氣運(yùn)行之道，中國畫的用筆也是相同道理，力靠氣運(yùn)行，所以寫字作畫為什么非要講坐姿和站姿，主要是順利用氣，力才能從下至上到指和筆鋒，因此寫字和畫畫就是中國人的氣功。 功力是什么？中國畫的表現(xiàn)手段，點(diǎn)、線、面，線除了表現(xiàn)物象之外，還要求筆的趣味，即筆的厚重和園渾，它需要長時(shí)間的磨練才能達(dá)到，所以有功力才可，寫意畫是晩熟品種。 在寫意花鳥畫圈內(nèi)大家公認(rèn)的一個(gè)規(guī)則，即犧牲造型不犧牲筆墨，可見對筆墨效果的重視，但這不是不要求形象，而是使造型更好地和筆墨結(jié)合，達(dá)到更高的藝術(shù)效果。 今天介紹白鷹畫法，其一勾染法，其二在色紙上用白色直接點(diǎn)畫。 文人相聚，以畫為樂，所以＂文人畫＂享受是過程而不是結(jié)果！而畫家不同，從構(gòu)思、深入生活、找資料、構(gòu)圖、試效果、到制作，到作品完成，是一個(gè)艱苦的過程，所以畫家的樂趣在結(jié)果而非過程。 大寫意畫，因簡而概括，又要突出個(gè)性特征，所以表現(xiàn)的內(nèi)容受到局限，這是畫種的原因。在突破新品種時(shí)需保持物種的個(gè)性特點(diǎn)，與筆墨效果。 小寫意花鳥畫，內(nèi)容廣泛，造型具體，但更加要求筆墨潤味和效果，因此不要為了形象的準(zhǔn)確，過份描摹造成刻露，筆墨比造型更重要。 半工寫畫法，它要求造型更具體，筆墨更精練，層次分明，色彩艷麗而不俗，一般的半工寫大都用熟紙。畫寫意的作者一般都不固定在一個(gè)畫種上，如齊白石花卉大寫意、蝦小寫意、草蟲是工筆的。 白鷺畫法，白鷺的品種很多，除白色之外還有雜色的，大都釆用勾染或者點(diǎn)染方法。小白鷺畫法，和大白鷺相同，只是體形較小，頸短，畫法一樣。 中國中醫(yī)傳承有個(gè)規(guī)矩，即傳方不傳量，不是老師保守，而是中醫(yī)講究一人一方，不同人的量都不一樣，因人而異，不能用同一方。中國畫的傳承也如此，不同人的素質(zhì)和悟性及天性不同，傳承也不同，內(nèi)容方法也必須有區(qū)別。 中西文化的區(qū)別：西畫講科學(xué)，是以實(shí)物為準(zhǔn)則來描繪的，為了表現(xiàn)真實(shí)感、質(zhì)感、量感、空間感，所以西畫的基礎(chǔ)是素描，即單色描繪形象。在色彩方面更講究色彩關(guān)系，除物體的固有色之外，還包括光源色和環(huán)境色，即物體之間的影響。色彩是西畫的個(gè)性語言，如其細(xì)膩的色彩變化描繪，是其它畫種無法替代的。 中國畫講的是哲學(xué)，是從天地人三才的陰陽關(guān)系來看待所描繪的物象，在對大自然、大道的認(rèn)知基礎(chǔ)上，表現(xiàn)作者對所描繪的對象的所想、所感和想象，代表了很強(qiáng)的個(gè)人觀點(diǎn)、理念及人生觀，所以說中國畫是形而上的，是高于自然的藝術(shù)。 中西繪畫的區(qū)別，西畫在19世紀(jì)以前大都以寫實(shí)為主，當(dāng)印象派出現(xiàn)時(shí)，開始擺脫形象的約束，出現(xiàn)畫感覺，畫畫家心里的東西了，但是發(fā)展變化很快，逐漸變成沒有形象的抽象繪畫了。西方藝術(shù)走向衰退。 黑頭小鷺畫法，小鷺品種很多，黑頭小鷺除頭和背及尾黑色，其他均白色。雙勾竹是寫意花鳥畫的基本功之一，畫墨竹之外還要掌握雙勾竹的畫法，結(jié)構(gòu)和筆法。 小鷺變化較多，造型和顏色也略有不同，今介紹赭色小鷺，胸腹等赭色，其他白色，冠羽也有小變化，造型很美。 朱鹮的畫法，此鳥屬于大型鳥，白色，紅色臉，非常入畫，畫法同白鷺。 中西文化區(qū)別：中國畫講品，中國畫的創(chuàng)作除筆墨技法外，更講究意境和內(nèi)涵，只有慢慢品才能從中得到心靈的凈化，和理想的啟迪，得到美感和教益。 松鼠畫法，其一點(diǎn)法，以淡墨點(diǎn)，要筆感，重墨點(diǎn)睛；其二戳點(diǎn)法，以重墨干筆戳點(diǎn)，點(diǎn)要均勻，也可再淡墨染。 西畫講技術(shù)，如形象的準(zhǔn)確和真實(shí)，還要附和物體的結(jié)構(gòu)解剖，在色彩方面更加講究色彩的感覺和變化，達(dá)到如同實(shí)物。所以在技法方面要求嚴(yán)格的訓(xùn)練才能掌握。 中國畫講功力，中國畫除筆墨表示出物象之外，更講究筆情和墨味，一條線從起始到結(jié)束的用筆痕跡，怎樣如扁變園，是靠幾十年的磨練才能達(dá)到，因此人書俱老，中國的寫意花鳥畫是晩熟品種。而工筆畫是早熟品種，這就是工筆和寫意花鳥畫的區(qū)別。 石頭在花鳥畫中可起到定大局的作用，還可調(diào)劑層次、筆觸和色度。花鳥畫中的石頭是塊，是近距離的視覺，所以更加講究筆法和效果，其法大都是從山水中來，但是要求更加具體和造型。 石頭畫法，除用墨之外還可設(shè)色，可單一色，也可兩種色，可整體著色也可局部著色，同時(shí)遞進(jìn)式著色也很好，總之以畫面需要而定，不能為著色而上色。 畫面要主次分明，層次清楚，畫面才能靜，雜亂是不可取的。 以山石為主的作品，主要部分由山石表現(xiàn)，花卉與禽鳥為點(diǎn)睛，少而突出，實(shí)為主體。 形神兼?zhèn)涫俏覀冏非蟮哪繕?biāo)，神寄于形，有形才可顯示神韻，無形神在何處！但只有形，或只追求形似，而無神韻，那形只是個(gè)空殼，如果只講神而無形，神無從寄托，因此形神是相輔相成，缺一不可的。 山水景的花鳥畫，景要簡而整，雖然占的面積不小，但還是處于次要位置，其他花卉說明時(shí)間即可，主角應(yīng)該放在最突出的位置，畫面主次分明，層次清晰才有好的效果。 春節(jié)期間真忙，累的夠嗆，今天可安靜的休息一天了。如此想起動(dòng)與靜的關(guān)系，動(dòng)靜也是大自然規(guī)律之一，在我們的作品里也有動(dòng)靜關(guān)系，兩鳥可一動(dòng)一靜，三鳥可以兩靜一動(dòng)，我見過李苦老畫了十幾只飛鳥，確一個(gè)姿態(tài)，只要了一個(gè)運(yùn)動(dòng)線，巧妙的處理了動(dòng)靜關(guān)系。 近來有些說法，叫藝術(shù)無標(biāo)準(zhǔn)而且無權(quán)威，在這些說法影響下，有些如雜亂，任意揮灑，隨意變形等亂象出現(xiàn)在書畫界，藝術(shù)是有標(biāo)準(zhǔn)的，美就是標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)是創(chuàng)造比生活更美而不是丑術(shù)，而權(quán)威就是廣大人民群眾，而不是某某人！ 構(gòu)圖形式，三角形用處很多，從整體到局部構(gòu)成，都是很好的方法，是古今常用的方法之一。 縱橫構(gòu)圖是寫意花鳥畫最常用的，而且最有效的構(gòu)圖形式之一，吳昌碩花鳥作品大部分都是縱橫構(gòu)圖，利用縱橫線即有效而且也突出主次關(guān)系。 對于畫面的物象，要求有方圓和曲直的區(qū)別，另外注意整碎的區(qū)別，整則碎之、碎則整之。 畫面關(guān)于點(diǎn)、線、面的處理，他們具有自身的特點(diǎn)，如線的起始，運(yùn)動(dòng)中的不同筆法，及結(jié)尾的許多效果和趣味，不簡單的只是造型，另外線的集結(jié)可以造成不同程度的灰色等，都需要我們的功力。點(diǎn)、線、面之間要互相轉(zhuǎn)化，以形成較好的藝術(shù)效果。 對于色彩的處理，首先要考慮色度，在正常范圍內(nèi)，再安排色相，這樣畫面才能響亮，才會有好的效果。 創(chuàng)作過程，先有構(gòu)思，想表現(xiàn)什么意境，然后選內(nèi)容，勾畫小構(gòu)圖，尋找資料，可寫生也可找其他資料，再進(jìn)一步準(zhǔn)備作品中的形象，試效果，最后完成作品。 關(guān)于寫意，在東方的中國，由于古典哲學(xué)陰陽學(xué)說的影響，因此產(chǎn)生中國所獨(dú)有的藝術(shù)，無論是繪畫、雕塑、書法、篆刻、音樂、舞蹈、戲劇，醫(yī)學(xué)、武術(shù)等都是依哲學(xué)為典，以大自然為藍(lán)本，以我為主的，代有寫意精神的不同藝術(shù)形式。寫精神、寫心、寫感覺、寫心得、寫意念，這才是中國藝術(shù)的靈魂和精神魅力。就中國畫而言無論是工筆、半工寫、小寫意和大寫意，僅是形式的差別，但都體現(xiàn)了寫意精神，其目的使藝術(shù)比生活更美、更理想、更充滿智慧和詩意，因此說寫意關(guān)鍵不在于形式而是精神。 過程與結(jié)果，結(jié)果是過程的必然，沒有過程也就沒有結(jié)果，過程中的方向方法及時(shí)間，又決定了結(jié)果的優(yōu)劣，只求好的過程，就可以了，不必計(jì)較結(jié)果。 小品不小，因?yàn)檩^近的視覺，所以一要有情趣，二要筆墨精練，三意境要靜，不可有敗筆，是一個(gè)畫家不可缺少的內(nèi)容之一。 擁才者敗于傲慢、平庸者敗于懶惰，淡泊名利，寧靜致遠(yuǎn)。 作品的大小與我們視線的遠(yuǎn)近有很大關(guān)系，當(dāng)作品二十米才能看全和我們一尺就可以看全時(shí)，作品的內(nèi)容和方法都會有很大區(qū)別，小作品的畫法不能畫大作品，大畫的方法也不能畫小品，大畫需要的是大關(guān)系，不需要小的變化，而小品因小則需要精彩的視覺。
只要方向正確，堅(jiān)持前進(jìn)，總有一天會到達(dá)目的地，之前快慢都無所謂，但中間要停幾站，以總結(jié)以前是否正確，再審查前進(jìn)的方向，就很快達(dá)到目的地。 寫意作品的形與筆墨關(guān)系，潛規(guī)則是寧可犧牲造型不犧牲筆墨，可見筆墨的重要性，但也不是無限的放形，只是防止描形而無筆無墨的疆形。 草蟲是花鳥畫家必畫的內(nèi)容之一，目前有兩種畫法，一是以齊白石為代表的具象畫法，似標(biāo)本，只有形，另一以王雪濤為代表的小寫意畫法，具有生命力，生動(dòng)有趣的造型，兩種各有千秋，以后者為上。 寫意無論人物、山水、花鳥都存在具象和抽象的部分，具象的實(shí)，抽象的虛，但不是抽象作品，而更多的是抽象因素，這也是中國畫的特點(diǎn)之一。 再說抽象性，具象和抽象都是相對存在的，從整體來看是具象的，局部地方也可能就是抽象的，抽象的聚在一起也可變成具象的，道就是這么有意思。
世界上什么事情都會有局限的，不可能包括一切，就中國花烏畫而言，如果要非常具體細(xì)膩的描寫一形象，層次分明和豐富，那一定是工筆形式最好，它可以達(dá)到一定程度要求，其他就差些。 畫較大的篇幅或者一些鳥類和花卉，如八哥、喜鵲、灰鷺、鷹，荷花、牡丹等，大寫意則可發(fā)揮最好效果和特點(diǎn)，因形象較整，適合大寫意的筆墨的功能，但更適應(yīng)較遠(yuǎn)的視覺，在綜合性展覽中，大寫意會非常突出的。 小寫意一般在大寫意與工筆之間，具有大寫與工筆之間的優(yōu)勢，內(nèi)容更廣泛，無論花鳥魚蟲、鱗介、蔬果、器具、走獸無一不包，而且整可向大寫靠攏，細(xì)可工寫結(jié)合，同時(shí)更深受廣大群眾和收藏者喜愛，遠(yuǎn)可以整而大，近觀可細(xì)節(jié)描寫，因此小寫的天地更廣范。同時(shí)畫小寫的作者，不把自己圈在一個(gè)小范圍內(nèi)，是根據(jù)內(nèi)容和篇幅的不同，而且分別釆取不同的方法，以取得良好效果。 在寫意花鳥畫界，很多作品和作者只表現(xiàn)花卉，或者只畫一兩種概念鳥類，因?yàn)榛ɑ軐υ煨鸵蟛粐?yán)，不太受造型約束，可以任意筆墨揮灑，因此更能發(fā)揮性情，表現(xiàn)出水墨效果，甚至可以加以抽象的發(fā)揮，這是花卉給作者帶來的長處。 小寫意花鳥畫畫的品種較多，大致分五類：1 鳴禽類，如山雀、鹡鸰、麻雀，八哥，黃鸝，翠鳥等;2 涉禽類，如丹頂鶴、鷺鷥、朱鹮等； 3 猛禽類，如鷹等；4 游禽類，如鴨，鴛鴦；5 攀禽類如鸚鵡類等。從體型上又分，小型鳥、中型鳥和大型鳥等。
小寫意花鳥畫鳥的表現(xiàn)方法，可分：點(diǎn)法，如八哥、雞、鷹等；勾染法，如白鷹、白鷺鷥、葵花鸚鵡、黃鸝等；勾點(diǎn)結(jié)合的，如丹頂鶴，白鷴等，石色鳥，一般都要打色底，石色不可直接用，如翠鳥，鸚鵡等。 在學(xué)習(xí)小寫意鳥，可分別選擇一兩種典型的，如小鳥以麻雀、山雀；中型鳥以八哥、喜鵲；大型鳥以雞、鷹等。另外從畫法分，可以畫點(diǎn)法的，如麻雀、八哥；勾染的黃鸝、白鷺；勾點(diǎn)的白鷴、丹項(xiàng)鶴?。 用石色，如石青、石綠，朱砂等都需要打色底，一般均以赭墨，如螳螂則以淡草綠打底，再以四綠，最后再以重一點(diǎn)的草綠復(fù)勾，即可。 黑白關(guān)系，在作品中黑白關(guān)系非常重要！作品突出可拉大黑白對比，相反減弱對比度畫面就柔和，另外也可利用黑白關(guān)系制造三度空間，充分表現(xiàn)前后關(guān)系。 作品可繁可簡，但氣和量要夠，如八大山人的作品，只是一鳥或只是一魚，但氣充滿全畫，又如獨(dú)唱演員，一人一架鋼琴，但能占有一個(gè)舞臺，氣貫滿場，道理是一樣的。
分朱布白在構(gòu)圖中非常重要，我們筆在畫物象，實(shí)際是以物象而分割空白，我們眼不能跟著筆行動(dòng)，而是看的是白紙，是由物象分割的空白，一般畫面散亂，不是物象而是散亂在空白處。 畫面的黑白非常重要，為了畫面響亮，在用墨時(shí)，重墨不能有黑氣，淡墨不能薄，所以跟用筆手勁有很大關(guān)系，實(shí)踐中多體會。 關(guān)于一揮而就說，實(shí)際上一揮而就是墨戲，或是表演，也是文人們一種娛樂方式，即所謂的文人畫，正式創(chuàng)作不可能一揮而就，創(chuàng)作中間需要時(shí)間和停頓，即思考，和產(chǎn)生的效果，這才是真正的創(chuàng)作方法。 畫者兩個(gè)任務(wù)其一基本功訓(xùn)練，這包括筆墨基本功，在造型的約束下如何更好的發(fā)揮筆墨的功能與效果，其二熟練的掌握畫面各種矛盾關(guān)系的處理，這就需要我們天天練習(xí)，筆墨才能變的渾厚和老辣，構(gòu)圖才能更完整，所以我們從事的事業(yè)中，大部分時(shí)間都是天天練習(xí)的習(xí)作，這也是中國畫的特點(diǎn)，三天打魚兩天曬網(wǎng)是不行的。第二個(gè)任務(wù)是創(chuàng)作，關(guān)于創(chuàng)作，首先要有生活、激情和意念，和要想說的話，你要通過畫面告訴讀者什么，可以代表作者的藝術(shù)觀、人生觀和生活觀及人品，為了更充分地表達(dá)自己的思想而選擇最適合的內(nèi)容及物象，作進(jìn)一步的素材準(zhǔn)備，可以多方面的，可寫生或者其他方式，均可。 為了更好的表達(dá)意境和理念，構(gòu)圖和畫面效果非常重要了，首先設(shè)計(jì)小草圖，可多方和多角度，另選擇物象的形象，和試驗(yàn)各部的筆墨效果之后，就可以畫草稿了，不理想的部分，可釆用挖補(bǔ)的方法，最后完成作品，只要整體完整就算成功，局部敗筆是可以存在的，十全十美是不可能的。
關(guān)于習(xí)作，就中國畫而言，習(xí)作是一生的，是日課，也是通往成功的必經(jīng)之路，俗話說：中國畫家就是拿紙堆出來的，可見習(xí)作的重要性。沒有日常的習(xí)作，筆墨，功力就達(dá)不到成熟，筆的深厚和圓潤和墨色的千變?nèi)f化，就不能實(shí)現(xiàn)，畫面處理也不會得心應(yīng)手的處理各種矛盾關(guān)系，另外習(xí)作本身也有很高的欣賞價(jià)值。 作為日課的習(xí)作，由于常時(shí)間重復(fù)練習(xí)，容易由于過熟而走向俗的偏向，其原因作畫時(shí)不加思考而任意而為，梅蘭芳曾言：熟戲要當(dāng)生戲來唱。就是把過熟的戲當(dāng)作第一次演唱，把握住每一個(gè)細(xì)節(jié)，認(rèn)真，準(zhǔn)確，這樣才能把熟戲唱的更好，也會有新的體會和收獲。 寫意花鳥畫最忌諱小和散亂，其中造型小，是最主要的原因，一般以實(shí)物大小為準(zhǔn)，寧大勿小，尤其不能以畫紙為準(zhǔn)，紙小就向小處畫，可以根據(jù)紙的大小而選擇不同的物象，就可以得到充分的表現(xiàn)！ 花鳥畫還忌諱散和亂，畫面多但要主次分明、層次清晰，防止浮燥，細(xì)不可膩，狂不能燥，虛靜才是我們追求的目標(biāo)！ 六十年代初學(xué)院為我們國畫班請來了黃永玉先生，講創(chuàng)作課，課上講如何深入生活，抓住生活瞬間情結(jié)和故事，及生動(dòng)的形象，加以聯(lián)想，形成創(chuàng)作。內(nèi)容決定形式，非常重要，然而現(xiàn)在確是用形式去套內(nèi)容，因?yàn)閮?nèi)容的不同，什么形式最能充分表現(xiàn)，就選什么形式，而不是先決定大寫意、小寫意或者工筆等。
牡丹花形美而且色彩艷麗，多為畫家表現(xiàn)和大眾喜愛，因此在表現(xiàn)時(shí)畫出感覺即可，不必瓣瓣清楚，以美為目的，注意格調(diào)高雅不可低俗。 風(fēng)格與質(zhì)量，國畫圈內(nèi)有一說法，創(chuàng)造自己的風(fēng)格，不和別人一樣，孫其峰老師曾告誡我們，＂風(fēng)格不重要，關(guān)鍵要好，有風(fēng)格不好有什么用。＂其實(shí)創(chuàng)造風(fēng)格很容易，只要多次重復(fù)一種和別人不一樣的形式，如造型、色彩、筆觸、繁簡、背景等均可成為一種新形式，即是自己的風(fēng)格，但要好不容易！ 有朋友把教學(xué)比喻為釣魚，教育者是給學(xué)者魚竿呢？還是直接給魚？如果給魚，那品種和數(shù)量有限，如果給魚竿呢？那給學(xué)者的是能力，能釣到釣不到，釣多少和大小，那是看學(xué)者自身的本事了。另外一面，從學(xué)者想，你是想要魚呢？很現(xiàn)實(shí)，看的見，摸的著，如果要魚竿呢？即沒有魚也不知道是否能得到魚，一切都是虛的?？赡艿玫阶疃嗟?，是后者，只是時(shí)間問題，不知道學(xué)者和教者選擇哪一個(gè)方法呢？ 正常思維和異向思維，相聲為什么使人發(fā)笑，就是在語言上跳出了人們的正常思維，如馬三立的很多小品相聲，因此想到我們的作品也如此，在構(gòu)思時(shí)，跳出正常思維，變成異向思維，可能就會使作品生動(dòng)有趣，產(chǎn)生意想不到的效果。 俗話說，寸有所長，尺有所短，人各有所長，無論你認(rèn)為多差的畫家，或者多么差的作品，只要能靜下心來，仔細(xì)品察總會有比你強(qiáng)，或者是你所沒有的地方，有你可學(xué)習(xí)和借鑒的東西，我們沒有驕傲的本錢，只有虛心學(xué)習(xí)，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)，知識和本領(lǐng)就是這樣慢慢積累起來的。
我非常喜歡王雪濤先生的作品，從五十年代開始臨摹王先生的作品，我院所藏的一百余幅我都臨摹過，開始只是在技法學(xué)習(xí)，后經(jīng)李鶴籌老師多次帶我去見王先生，經(jīng)過講解和示范，再加蕭朗老師的啟發(fā)，方悟得真諦。是學(xué)意還是學(xué)技，學(xué)精神內(nèi)涵，王先生的畫巧，而且是大巧，畫面生動(dòng)多變，無論從構(gòu)圖、筆墨，造型、色彩無一不精，在畫法上從整體到局部，是一部整體，完整統(tǒng)一，這就是王先生的精神所在。 舍與得，有舍有得，有得有舍，畫界的關(guān)于打進(jìn)去與打出來之說，打進(jìn)去易，打出來難。初學(xué)畫如一空瓶，老師倒入多少，就裝多少，當(dāng)空瓶裝満時(shí)，再倒其他時(shí)，就會產(chǎn)生抵觸，因此不會改變，要想打出來，就要有勇氣倒出瓶中已存的，才能裝進(jìn)新的東西，倒出多少就能裝進(jìn)多少，在多次反復(fù)的倒和裝，瓶中已經(jīng)變得新的樣子了，也可稱打了出來了，所以有舍才會有得，不想舍就不會有得，仍保持瓶中的老樣子。 再說舍與得，如果說自守空瓶，或者自裝一瓶白水，也就無所謂舍與得了，那么他倒出的是白水，而且永遠(yuǎn)是白水，這種現(xiàn)象在畫界很多，大部分都是自我欣賞，或者自樂。 從小喜歡踢球，上學(xué)時(shí)曾是學(xué)院的足球校隊(duì)隊(duì)員，曾參加過天津大學(xué)生聯(lián)賽。前天看了一場國際足球賽，體會到什么是足球意識，也就是球還沒到你腳下，就會意識到什么時(shí)到，而且怎么運(yùn)行，及后邊的變化，所以才到無人之境，贏球是必然的了。因此想到我們作畫也應(yīng)如此，也是書畫意識，蔣兆和為我們示范人物寫生，從一眼畫起，后順序完成，結(jié)束后，頭胸像的位置那么準(zhǔn)確完整，后蔣先生講，畫前已經(jīng)知道結(jié)果的位置與效果了，我想這就是書畫意識吧，不能筆巳經(jīng)到紙上，還不知向何方運(yùn)行。
提個(gè)小問題，大家知道30定律嗎？舉個(gè)例子，一個(gè)荷塘，荷花開始開放，第一天開了一朵花，第二天開了兩朵，后繼續(xù)開，到第30天整個(gè)荷塘花都開了，問：荷塘花開一半時(shí)在什么時(shí)間？答案第29天，這個(gè)定律告訴我們堅(jiān)持的重要性，只要方向?qū)α?，認(rèn)真堅(jiān)持，終點(diǎn)只是寸步之遙，如果看不到終點(diǎn)，放棄了，那么一切還要從頭開始，努力！堅(jiān)持！勝利！ 堅(jiān)持固然重要，但是方向和目標(biāo)更為重要，今天再講兩個(gè)30的故事。根據(jù)美國兩個(gè)人體真實(shí)的試驗(yàn)，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的男青年，叫他每天只能吃快餐，喝飲料，共30天，另一個(gè)胖青年，每天按時(shí)作息、按照標(biāo)準(zhǔn)飲食、每天步行一萬步。30天后，第一個(gè)青年成了胖子，而且各種病已經(jīng)到了嚴(yán)重程度，而另一胖子確成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的青年，都是30天而情況各異，方向錯(cuò)了，堅(jiān)持更可怕！ 隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人民生活水平的提高，人們的精神生活也要求豐富多彩，因此我發(fā)現(xiàn)一些變化，如京劇加入了強(qiáng)大的西樂伴奏，獨(dú)唱加入了大量的伴舞，想要參加全國美展的作品，必須要豐滿，多層次，而一枝一葉的決不能入選。這說明人們的欣賞觀念發(fā)生了變化，不再満足單一的現(xiàn)象，其實(shí)京劇現(xiàn)在的伴奏非常好，西樂的加入沒必要，京劇主要聽唱。獨(dú)唱的伴午與歌曲也沒有多大關(guān)系，有時(shí)會起反作用，那么為什么會有這些變化呢？它能給我們花鳥畫有什么啟發(fā)嗎？ 花鳥畫的內(nèi)容豐富而多彩，無論畫面的繁簡，都會各有特色，而且不是優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，簡少而精，但要求筆墨精良，不允許有敗筆，繁，關(guān)系重多，內(nèi)容豐富，它要求有處理多種關(guān)系的能力，主次分明，層次清楚而不雜亂，難變很大，但好處只要大關(guān)系好，完整，局部允許有不足之處，但在不影響大局的前提下。
基本功固然重要，但更重要的是經(jīng)營位置，即畫面處理，需要我們用必生經(jīng)歷，去理解、實(shí)踐，去悟其中的道理和規(guī)律，在不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，達(dá)到通會的階段，才能隨心所欲時(shí)不逾矩。一幅作品的制作過程，就是作者在制造矛盾和統(tǒng)一矛盾的全過程，才能達(dá)到陰陽平衡和諧統(tǒng)一，過于任性和所謂的隨意都是不可取的。 關(guān)于三度空間，由于我們畫紙的局限，畫面只有上下和左右，而沒有前后，即三度空間，而畫面又需要表現(xiàn)更大的空間，所以在表現(xiàn)兩度空間之外，還要表現(xiàn)前后，大部分可以釆用前重后淡、前實(shí)后虛，前具象而后抽象，前繁后簡等等方法，來表現(xiàn)更豐富的效果。 中國花鳥畫雖然講三度空間，即前后關(guān)系，但是在畫面上所表現(xiàn)出來的都是近效果，即眼前所見，所以在畫面上不講透視，不講近大遠(yuǎn)小，均以實(shí)物為準(zhǔn)，但根據(jù)畫面的大小，造型也可隨之變化，但不要太小。 花鳥畫最忌諱小氣，除色彩雜亂，小變化太多之外，其中造形小是很關(guān)鍵的一點(diǎn)，因花鳥畫造型復(fù)雜，品種相近的很多，因此容易混淆品種，所以造型寧大不宜小，寧可大些，不要小，但也因畫幅的大小，加以適當(dāng)變化。 距離和視覺的關(guān)系，我們一般在畫案上作畫，畫時(shí)其造型感覺差不多，但掛起來，造型覺得小了；在室內(nèi)作室外的雕塑，其造型都會大一些，放在室外的環(huán)境中恰好，其原因就是距離和視覺產(chǎn)生誤差，在畫案上是一尺多的距離，而造型在幾米遠(yuǎn)時(shí)，視覺是不一樣的，所以我們作畫時(shí)要想到，將來作品的距離，即遠(yuǎn)視效果。
再說距離與視覺，我們的作品有大小的區(qū)別，當(dāng)小品在近距離時(shí)，是蟲是鳥，當(dāng)遠(yuǎn)距離看時(shí)，就變成點(diǎn)了，細(xì)微的變化看不到了，這說明距離和視覺的不同，效果也不同，因此小品的畫法和大作品，不能釆用同樣的畫法，小品是近效果，而大作品要的是大而整的遠(yuǎn)距離效果。 內(nèi)容與形式關(guān)系：由于中國花鳥畫，除山水人物之外，都屬于花鳥畫范圍，內(nèi)容之多，形象之復(fù)雜而且大小各異，色彩之豐富，因此在表現(xiàn)形式上產(chǎn)生了不同程度的各種方法，而選擇了不同的內(nèi)容，如大寫意選擇了形象和色彩單一，而且造型較整而簡的內(nèi)容，如墨竹和墨蘭、八哥和喜鵲、鷹和灰鷺、梅花和荷花等，都會發(fā)揮其形式的特點(diǎn)，使其筆墨效果表現(xiàn)的更好，更充分。 內(nèi)容與形式，為了更好，更真切的表現(xiàn)物象，可以選擇較為完整表現(xiàn)力的小寫意花鳥畫，形象準(zhǔn)確，情感真摯，筆墨洗練，中國畫因素得到充分表現(xiàn)，是寫意花鳥畫雅俗共賞的品種之一，也是廣大觀眾喜聞樂見的形式，同時(shí)也是進(jìn)入花鳥畫殿堂，必經(jīng)之路。 關(guān)于用筆，不同人有不同的方法，王雪濤先生用的是草法，而且快慢節(jié)奏性很強(qiáng)，快似急風(fēng)慢如流水，而且方圓間顧、輕重得體，筆筆相接，所以臨王先生的作品很難，聽蕭朗老師介紹，王先生用彈性好的筆較多，軟毫筆較少，這是一個(gè)畫家的習(xí)慣，也是決定一個(gè)畫家的作品風(fēng)格與特點(diǎn)。 王雪濤先生主張，一定要到生活中去觀察生活，發(fā)現(xiàn)生活中最美的東西，不能從畫到畫，所以我們看王先生的作品中的一花一木，一枝一葉，一鳥一蟲都是非常有姿態(tài)，王先生畫蟲，一是在看自然環(huán)境中的蟲，捕捉生動(dòng)的動(dòng)態(tài)，另一方面捉蟲仔細(xì)觀察其結(jié)構(gòu)和關(guān)系，所以我們看作品的蟲，都是活生生的，充滿生命力，給人們帶來充分的想象，這就是大師給我們做出的傍樣。
蕭朗老師開創(chuàng)了兩線構(gòu)圖法，即一長一短、一多一少、一大一小、一縱一橫，王雪濤先生創(chuàng)造了三線法，即主、輔、破，形成構(gòu)圖最小原素和單位，如同我們?nèi)梭w的細(xì)胞，由此可以形成很多，很大，很復(fù)雜的構(gòu)圖，也可千變?nèi)f化，盡管形式不同，但是道理只有一個(gè)，那就是陰陽定律在畫面中的應(yīng)用。 每一個(gè)畫家筆下的構(gòu)圖都有常用的定式，也可說是程式，蕭朗老師說：王雪濤先生為了打破自己常用的定式，不按常規(guī)的先在任何一個(gè)地方把鳥畫上，然后再根據(jù)鳥的動(dòng)態(tài)和方向，組織構(gòu)圖，另外也可在紙邊上畫出荷葉（一般都不這樣畫）再組織花與鳥，因此打破了常用的規(guī)則，形成新的、鮮明對比的新構(gòu)圖。 教學(xué)之余，想起王雪濤先生教導(dǎo)，國畫的一切技法都是活的，可變的，千萬不能學(xué)僵化了，它只是法，是手段，而且一人一個(gè)手法和手勁，不要勉強(qiáng)學(xué)，以自己為主，不能邯鄲學(xué)步，只要理法通了，對了，技法就是成功的。 花鳥畫的學(xué)習(xí)主要以臨摹為主，臨摹可分為三個(gè)階段。其一，初學(xué)臨摹，忠實(shí)原作，以亂真為準(zhǔn)，當(dāng)初我學(xué)畫時(shí)一幅畫，最多臨到幾十遍，才像原作，我問簫老師為什么這樣要求，老師告訴我，為了提高你的畫面水平，能亂真了，證明你的畫面水平已經(jīng)達(dá)到了老師的要求，同時(shí)為下一步發(fā)展，打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，這一步非常重要，很多學(xué)生或從事花鳥畫的人，就缼少這一步，所以直接影響了以后的發(fā)展！ 臨摹的第二階段，移動(dòng)法，在第一段臨摹的基礎(chǔ)上，按照構(gòu)圖的兩線法和三線法，利用原畫的內(nèi)容和形象，釆用移動(dòng)法，即移動(dòng)位置，形成新的構(gòu)圖，也可多次移動(dòng)，這樣即復(fù)習(xí)了原作品的技法，又初步練習(xí)了構(gòu)圖法，一舉兩得。 臨摹的第三階段，以畫面的內(nèi)容，變換姿態(tài)和構(gòu)圖，形成新的畫面，這樣反復(fù)練習(xí)，即鞏固了已經(jīng)學(xué)到的技法，又得到了構(gòu)圖的初步練習(xí)，為以后更深入的學(xué)習(xí)起到一個(gè)良好的開端。
蕭朗老師曾言：＂中國寫意畫，就是水墨游戲＂。因此掌握好水的運(yùn)用，就成了是否成功的關(guān)鍵，另外用筆的速度，也是用好水的重要因素，水的多少的筆速的快慢，是相輔相成的矛盾雙方，缺一不可。 關(guān)于人品與畫品，人品即在思想和行為上，寫好中國字的一撇一捺；有了人品才能心凈、物靜和意境，也就是畫品，心態(tài)浮躁、私欲薰天、雜念無度怎能有畫品！ 寫意花鳥畫的基本功之一，墨竹，主要以不同的筆法，楷法、隸法、篆法和草法，鍛煉用筆的利落、準(zhǔn)確、有力。主要方法以臨摹古今較好的作品，如明代的夏昶，清代的石濤和今人孫奇峰先生等都是很好的范本，同時(shí)結(jié)合寫生以了解竹子的自然結(jié)構(gòu)，加以對墨竹的理解。 基本功之二，墨蘭，蘭花主要在蘭葉，鍛煉柔中帶剛的筆法，畫出柔中而帶彈性的感覺，蘭花學(xué)會容易而畫好較難，據(jù)說：半生竹子，一生蘭，可見蘭之不易。 基本功之三，菊花，寫意花鳥畫的造型手段，主要是勾與點(diǎn)，菊花可以鍛煉各種勾花的筆法，葉子可以訓(xùn)練不同筆的點(diǎn)法，這可給以后的各種花卉的畫法打下基礎(chǔ)，只是在造型上的區(qū)別，方法都一樣。 基本功之四，梅花，梅花主要鍛煉技條的多種筆法，即中鋒、側(cè)鋒、散鋒的單一使用和綜合使用，還包括指、腕、肘、臂等力的變化和使用，另外在墨法上可分別鍛煉潑墨法、破墨法和積墨法的單一使用和綜合使用。力度的使用在向下用力時(shí)，更重要的是向上的用力，使筆鋒在畫紙上產(chǎn)生一定的摩擦，即顯示筆力。
基本功的訓(xùn)練最少要三、四年的時(shí)間才能真正掌握，使自己的基數(shù)從零變到一，一乘幾得幾，零乘任何數(shù)，得數(shù)都是零。怎樣才算掌握，在臨摹的基礎(chǔ)上，自己能夠任意變化，效果達(dá)到摹品的水平，才算真正掌握。 在基本功較好地基礎(chǔ)上，下面就是畫面處理，也就是六法中的＂經(jīng)營位置＂。經(jīng)是大自然的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，即陰陽規(guī)律在畫面上的使用，營是營造，主觀的營造畫面上的形象位置，也就是制造矛盾和統(tǒng)一矛盾的全過程，有矛盾不統(tǒng)一則雜亂，光統(tǒng)一而無矛盾，則呆板，無生氣，兩者是即矛盾而又統(tǒng)一，這樣才能使畫面氣韻生動(dòng)。 畫面處理的首要矛盾，主次關(guān)系，也就是賓主關(guān)系，一幅作品首要表現(xiàn)什么？主題是什么？你要告訴觀眾什么？因此內(nèi)容主次要分明，層次清楚，依次加以遞減表現(xiàn)，如畫紙的主要方位，畫法的不同，色彩的區(qū)分，詳略繁簡分別等，都是主次的表現(xiàn)手法。主次分明、層次清楚，畫面就不散亂了，所以分明主次非常重要。 矛盾關(guān)系之二，虛實(shí)關(guān)系，畫面從整體到局部的構(gòu)圖安排和物象，都會發(fā)生虛實(shí)關(guān)系，實(shí)則清晰，虛則含蓄，實(shí)則易，虛則難，關(guān)鍵是什么時(shí)間和什么部位，虛到什么程度，這需要在實(shí)踐中不斷總結(jié)和體會，才能真的掌握和應(yīng)用，只要有實(shí)，有虛，虛實(shí)相生，畫面才能生動(dòng)。 畫面處理之三，開合關(guān)系，開合是從山水畫中引用的，開，開始，合，結(jié)束，開合是氣、勢在作品中運(yùn)動(dòng)，開合不能相對、不能相等，有開無合勢必瀉漏，有始有終才是完整的作品！
畫面處理之四：縱橫關(guān)系，縱橫是構(gòu)圖形式之一，行之有效。吳昌碩的大部分作品，均采用此形式，其他畫家也多用此法。同時(shí)縱橫也是處理構(gòu)圖中物象的各種關(guān)系，最好的方法，如兩鳥一縱一橫，兩枝一縱一橫等等，均可采用此法。 畫面處理之五：曲直的方圓關(guān)系，我們畫面上的物象，不論工筆和寫意，都會有曲直的區(qū)別，從枝條，藤蔓及花卉的形象都要有曲直的變化，不能只是曲線，色塊的形象不論大小，也要有方圓的不同，如大塊的荷葉，外形也要有方圓，過圓則弱，過直則剛，只有曲直方圓并用，形象才能突出神韻，甚至?xí)ㄖ械牟輹?，也不能一味使轉(zhuǎn)，也必須直線和曲線相間，字才能挺直和筆趣兼得。 畫面處理之六：分朱布白的黑白關(guān)系，由于中國畫的特點(diǎn)，畫面會留下很多空白，它是一種人們意念中抽象的空間，是內(nèi)容而不是白紙。所以我們動(dòng)筆時(shí)，不論是線或者是面，實(shí)際上都是在分割空白，我們的視線不是看筆怎么行動(dòng)，而是眼盯在紙的空白上，所分割的空白不能相等，相同和呈幾何形狀，如圓形、正方形和長方形等，畫面散亂，一般都是亂在空白上。另外畫面上的物象要從內(nèi)容和勢上，要充滿空間即留下的空白，也就是黑白關(guān)系，否則多余的白紙就要裁掉。 畫面處理之七：物象的整碎關(guān)系，中國花鳥畫，除人物山水之外，都包含在花鳥畫中，又因物象之廣，大小不一，品種繁雜，所以在造型上面會遇到整和碎的問題，大到整體構(gòu)圖，小到形象，一般規(guī)律，整而碎之，碎而整之。如較整的荷葉、芭蕉葉等，為了破其整，可以開裂，但也不可過多，外形也要整碎相間；另外較碎的如藤蔓花卉，迎春花等，就需要碎而整畫，但是外形過整，則無姿態(tài)，過碎又影響視覺，所以調(diào)整好整碎關(guān)系，畫面才會生動(dòng)，形象才能突出。
畫面處理之八，點(diǎn)、線、面的轉(zhuǎn)化關(guān)系，點(diǎn)代表停止，在視覺上最突出；線代表運(yùn)動(dòng)的動(dòng)勢，線的連接是面；面最穩(wěn)定，是畫面不可缺少的，點(diǎn)線面的互相轉(zhuǎn)化，以形成節(jié)奏的動(dòng)勢的畫面，缺一不可！點(diǎn)、線的集聚分別形成不同的灰色面（在視覺上）所以線與面又代表了不同程度的作用，以豐富畫面的視覺！ 畫面處理之九：繁簡關(guān)系，在畫面上繁簡，只是一個(gè)不同的表現(xiàn)形式，不是優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，從大道上來講越復(fù)雜的事物，其規(guī)律越簡單，不是畫面越簡越好，這是不同的一表一理，八大山人的作品，少到只一鳥一魚，多的充満畫面，如天津博物館的館藏之寶，八大山人的荷花卷，多與少都是畫中極品。畫面物象少則需要充實(shí)的筆墨和造型功力，而繁，除了要有筆墨功力之外，還必須有豐富的畫面處理的能力，否則就會雜亂無＂章＂、無秩序，畫面處理能力的訓(xùn)練，需要長時(shí)間的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和能力鍛煉才能得到。另外繁簡也是處理畫面中物象和各種關(guān)系的有效方法，一繁一簡，一陰一陽，互相形成的對比關(guān)系，畫面即豐富而又突出。 畫面處理之十：松緊關(guān)系，松緊關(guān)系也是處理主次矛盾的一個(gè)方法，從整體來講主要內(nèi)容和主要表現(xiàn)的形式，可以略緊些，表現(xiàn)的更細(xì)膩些，更具體些，次要的部分可以分別依次放松，甚至可以抽象些都可。具體到個(gè)別形象，也可采用松緊來表現(xiàn)，如鳥的造型，頭和爪就可以畫的略緊些，而其他部分即可放松，這樣松緊結(jié)合，即動(dòng)態(tài)生動(dòng)，而且筆墨也可得到充分表現(xiàn)，切不可太緊，也不能太松，太緊則疆，太松則垮。 畫面處理之十一：動(dòng)靜關(guān)系，動(dòng)從整體來講是指作品里的動(dòng)勢和動(dòng)向而言，一幅作品必有勢的運(yùn)動(dòng)和迂回，方能成氣，形成氣勢，是作品中不可缺少的。小可看成動(dòng)態(tài)，有動(dòng)有靜方能形成對比，花與鳥都應(yīng)如此，如二鳥可一動(dòng)一靜，數(shù)只也可一動(dòng)多靜，我見過李苦老的一幅作品，十幾只飛鳥，一個(gè)姿態(tài)，只取了一個(gè)運(yùn)動(dòng)線，可見處理之妙，同時(shí)也可理解舞臺上的主舞和伴舞的關(guān)系，大道相通。 畫面處理之十二：清渾關(guān)系，在作品中所描繪的物象，可以清晰，如主體的表現(xiàn)，或者鳥的主要部分，可以主要描繪，即清；次要的部分，可以采用渾的方法，含蓄或者模糊的方法，不作具體的交待，以形成具象與含蓄的效果，都清則實(shí)，呆板，都渾則形象不明，影響畫面效果。
畫面處理之十三：藏與露的關(guān)系：藏與露是畫面物象安排的方法之一，也是畫家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，同時(shí)也是主次位置的不同之處，大部分畫家都是把主體放在明處，也就是露，但也有畫家不同，如任伯年常常把鳥藏在花間或石之后，更加含蓄和有趣味，更增加欣賞價(jià)值，但在寫意花鳥畫中，這種方法是很難處理的。太露不含蓄，一覽無余，不可取，只有藏露相間，畫面才有味道。 畫面處理之十四：疏密關(guān)系：畫界有密不透風(fēng)，疏可跑馬之說，雖然有些夸張，但卻道出了疏密關(guān)系。在作品中的應(yīng)用，疏要疏松、疏展，要放松到位，使視覺得到輕松的感覺，該密的地方，重點(diǎn)突出、具體細(xì)膩，緊密而且在黃金位置，這樣密是看點(diǎn)，疏是效果，畫面必然神韻物遊。 畫面處理之十五，詳略關(guān)系：詳略是處理主次的一個(gè)方法，也是工筆作品虛實(shí)的處理方法，工筆的虛可以通過略來處理，寫意花鳥畫更是如此，主可詳細(xì)的描寫，次可以略和簡之，這樣主次分明，畫面才有重點(diǎn)和視覺。 畫面處理之十六：爭讓關(guān)系：爭讓是指畫面物象的位置安排而言，此法從書法中來，“和”字，當(dāng)“禾”字的右點(diǎn)向右伸展時(shí)，“口”字則讓位，向上寫在捺的上方，為讓。畫面中也有主次的爭讓問題，看點(diǎn)位置可謂是爭，次要的部分就可讓了，以突出主次關(guān)系。 畫面處理之十七：取與舍的關(guān)系：取與舍是根據(jù)畫種的不同，而釆取不同程度的方法，也是區(qū)別主次的一種方法，一般工筆作品需釆用略的方法，也可采用舍的方法，在寫意花鳥畫作品中，主體采用取的方法，物象的主要造型特征，可以加強(qiáng)或者夸張，以突出重點(diǎn)表現(xiàn)，而次要的部分可以減弱或者舍掉，尤其大寫意作品舍的可能更多些，這是畫種所決定的，但是主要特征不可舍，所以大寫意畫較難，所表現(xiàn)的物象也受到了限制。
畫面處理之十八：長處與短處的關(guān)系：畫面中的線條有長有短，畫種之間也有長短之別。工筆作品的具體細(xì)膩的描寫，微妙的色彩搭配與變化是所長，但缺少生氣，如齊白石的草蟲，只是個(gè)標(biāo)本；寫意花鳥畫的表現(xiàn)力豐富，而缺少個(gè)別物象的造型結(jié)構(gòu)，但表現(xiàn)面很廣，而且表現(xiàn)了物象的生命力，如王雪濤先生和蕭朗先生的草蟲，個(gè)個(gè)活生生的生命和精神狀態(tài)；大寫意概括，整，視覺突出是大寫意的長處，但是也局限了物象的表現(xiàn)范圍，造型變化多，色彩豐富的物象就難以入畫了。事物就是這樣，有長就有短，揚(yáng)長避短，規(guī)律所在。 畫面處理：再說長與短，形象有長短，畫種有長與短的區(qū)別，人的天性和能力也有長處和短處之別，在形象思維中和個(gè)性上也有所不同。有人適合畫工細(xì)些的，而畫不了更概括的，因?yàn)闅赓|(zhì)不夠，反之有人雖然畫些粗狂的，但也因氣質(zhì)不夠，有形而無氣，另外對自然物象的感知也有區(qū)別，如山水、花鳥、人物或者其他等，作者要認(rèn)識自己，根據(jù)自己的形象感找對方向，努力才有結(jié)果。 有學(xué)生問我您能把您的學(xué)習(xí)方法告訴我們嗎？我的方法是根據(jù)地法，以雪老和蕭老的繪畫方法和風(fēng)格為根基，學(xué)會、弄懂和掌握，再傍擊其他，多方吸收各風(fēng)格畫派的優(yōu)點(diǎn)，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)，只要認(rèn)準(zhǔn)就吸收進(jìn)來，風(fēng)格就是這樣長時(shí)間逐漸形成的。有一點(diǎn)很重要就是堅(jiān)持和連續(xù)，不能半路改道。 打進(jìn)去和打出來之說，我的看法，首先要打進(jìn)去，以一家之法，不能朝三暮四，真正的學(xué)到手，認(rèn)真臨摹，體會其法中的精髓和奧妙，經(jīng)幾度變化才能達(dá)到打進(jìn)去的根基；打出去一方面裝進(jìn)其他畫家的特點(diǎn)地方，或者其他風(fēng)格覺得可以吸收的地方，一方面扔掉根基的部分，使裝和扔平衡，如果不想丟掉較成熟的畫法，或者不吸收新的東西，那么就永遠(yuǎn)出不來，而停留在根基，如果水平很高那也是很好的，這樣的例子也少。如果半路改道或者連根基都丟了，那將一無是處。 畫面處理之十九：整體與局部的關(guān)系：由于人們對作品的視線距離的不同，小幅一般的半米左右，當(dāng)作品加大時(shí)，視線就要加大距離，否則視覺看不到作品的全部，這就有整體與局部的處理不同，小幅如團(tuán)扇，冊頁等可以多些小的趣味和變化，以增加情趣，當(dāng)作品逐漸加大時(shí)，就要有步驟地省略小的變化，而且增加整體的造型、色彩、筆墨等關(guān)系，以完成整體大的感覺，只是抓住大的矛盾關(guān)系即可。所以畫幅的不同，畫法也應(yīng)之而變，不同篇幅釆用不同的畫法，以滿足不同視覺的需要。
小議變法：人們常談變法，從齊白石的變法中，得到了啟發(fā)，我覺的變法是畫法變成常態(tài)之后形成一個(gè)定式，形成風(fēng)格，由于常時(shí)間重復(fù)，會逐漸失去活力，變得僵化，變法也就理所當(dāng)然了。變法也是自己畫法的延續(xù)，重新啟發(fā)活力，不是另起爐灶，只是在原有基礎(chǔ)上加以變化和發(fā)展，半路改道就等于放棄。孫其峰老師再三叮囑：水平是保不住的，保就意味著倒退，一定要前進(jìn)，不怕慢和小，但一定要前進(jìn)！ 畫面處理之二十：物象與畫紙邊的關(guān)系：我們通常的用紙篇幅，不論大小等，都會遇到在紙面上畫出的物象，畫在什么地方和紙邊留下多少空間，這和氣、勢有關(guān)。我們留下的空白，應(yīng)是物，抽象的物，而不是白紙，傳統(tǒng)有折技構(gòu)圖，物象也要占滿空間，現(xiàn)在大部分都采用外展法，即物象從紙外進(jìn)紙，這里就有實(shí)進(jìn)虛出，虛進(jìn)實(shí)出，即要保證物象占足空間，氣勢的迂迴，也不能四面出紙，氣散勢跑。滿構(gòu)圖的也要留有氣眼，以視覺的空間。 畫面處理之二十一：具像與抽象的關(guān)系：首先說中國畫不是抽象藝術(shù)，但是具有抽象因素，如果我們只觀看某幅作品的局部時(shí)，呈現(xiàn)出來的可能就是抽象的，另外在具象的形象中也有部分可能也是抽象的，如果都是具象的形象，一是太刻露，二是過于呆板，所以適當(dāng)增加抽象的因素，可以增加作品的虛實(shí)關(guān)系和作品的大關(guān)系，也可以加以抽象的形象，表現(xiàn)時(shí)間和環(huán)境感，因此說抽象的部分在作品中是不可缺少的。 畫面處理之二十二：正局與偏局的關(guān)系：自然界的萬物各有自己的形態(tài)與造型，可說千姿百態(tài)，其形象有反正、偏或八分狀等，我們在畫面中可根據(jù)勢和氣的需要，分別釆用不同的形象，可正可偏。從整體構(gòu)圖來說也有正局和偏局之分，可以根據(jù)自己要表現(xiàn)的內(nèi)容和效果，釆用不同的形式。 畫畫處理之二十三：險(xiǎn)與夷關(guān)系：險(xiǎn)夷關(guān)系就是書譜里所說的險(xiǎn)絕與平正在關(guān)系，從構(gòu)圖大關(guān)系來說，有大動(dòng)態(tài)的為險(xiǎn)，生動(dòng)活潑，具有很強(qiáng)的生命力，也有平靜溫和的，表現(xiàn)一種寧靜安祥氣息畫面，另外也可以綜合兩者的方法，即安詳又具有活力。具體到物象也是這樣，大動(dòng)態(tài)的為險(xiǎn)，平靜的好夷，二者兼顧最好，一動(dòng)一靜，另外如表現(xiàn)安靜氣氛環(huán)境的，最好用靜態(tài)，相反則用動(dòng)態(tài)。 畫面處理之二十四：景與特寫的關(guān)系：全景是指大景，也就是環(huán)境，目的是烘托效果，說明時(shí)間，地點(diǎn)，物象，而特寫所指的是看點(diǎn)，也是作品點(diǎn)睛之筆，或者是主體和主要要說明的內(nèi)容，告訴觀眾的主題。環(huán)境可多可少，可繁可簡、可墨、可色、可艷、可雅，但不能雜亂。主體需要明確，突出，畫面才能主次分明，氣韻生動(dòng)。
畫面處理之二十五：習(xí)作與創(chuàng)作的關(guān)系：習(xí)作初為學(xué)習(xí)階段的一種方法，即臨摹，主要解決基本功訓(xùn)練，這是很重要的一個(gè)階段，不可少的一段，著重解決好造型與筆墨的基本功，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步變化練習(xí)，可稱習(xí)作了。重點(diǎn)還是進(jìn)一步掌握好基本功，好的習(xí)作也很有欣賞價(jià)值，著重形式感，我認(rèn)為齊白石的很多作品應(yīng)該屬于習(xí)作，齊白石的作品有創(chuàng)作，大部分應(yīng)是習(xí)作。創(chuàng)作首先要有思想和主題，也可稱意境，也可以說要告訴觀眾什么？根據(jù)主題而選擇內(nèi)容和形式，而形式是為內(nèi)容服務(wù)的，形式好更能充分表現(xiàn)主題，二者是相輔相成的，在創(chuàng)作中，形式中的某些不足，只要不影響整體大效果是可以存在的。好的創(chuàng)作：如齊白石的作品，＂十里蛙聲出山泉＂、＂他曰相呼＂、＂不倒翁＂都是創(chuàng)作中的精品。 畫面處理之二十六，造型比例關(guān)系：除了山水、人物之外都?xì)w于花鳥畫范圍，因此物象大小不一，形象各異，反映到畫面上怎樣決定其大小，一般規(guī)律以實(shí)物大小為準(zhǔn)，但是因畫面的不同，也可適當(dāng)?shù)姆糯蠡蛘呖s小?；B畫有潛規(guī)則，寧大勿小，所以在縮小時(shí)要注意與畫幅的比例，以適度為準(zhǔn)，也可大比例的縮小，如宋人的山水花鳥畫。花鳥畫與山水、人物不同，畫面的尺寸不可任意放大，四尺就不能，同內(nèi)容放大到成八尺，其原因，物象內(nèi)容所決定，不能把麻雀放大到與鴿子那么大，所以大幅作品可選較大內(nèi)容，小品可造草蟲或者小型花卉與小鳥等。 畫面處理之二十七：單一與重復(fù)的關(guān)系：中國的藝術(shù)形式和特點(diǎn)，由于哲學(xué)和對自然觀的認(rèn)識所決定的，它是在長期的反復(fù)重復(fù)中逐漸認(rèn)識和形成的。中國的醫(yī)學(xué)、武術(shù)、戲劇、雜技、音樂、藝術(shù)等，都需要長期的堅(jiān)持反復(fù)錘煉，才能熟練掌握和升華的，基本功訓(xùn)練達(dá)到一定程度之后才能有所創(chuàng)造和發(fā)展，不是單一可以完成的。中國畫也如此，筆墨基本功，除了掌握必要的造型之外，筆的力度和深度及筆趣，筆觸的由扁變園，墨色的千變?nèi)f化，都需要長時(shí)間的磨練才可達(dá)到，所以重復(fù)是必要的，這也是中國藝術(shù)特點(diǎn)所決定的，不要怕重復(fù)，實(shí)際重復(fù)就是升華和提高。 畫面處理之二十八：往復(fù)和呼應(yīng)關(guān)系：由于中國畫自身的特點(diǎn)，畫面是由作者主觀經(jīng)營的，大部分構(gòu)圖都采用外展法，物象的不同。在經(jīng)營時(shí)，會產(chǎn)生由點(diǎn)、線、面不同組合，就會形成氣和勢的運(yùn)動(dòng)，氣的迂迥形成不同的勢，因此氣不可過于集中也不能散，物象四面出紙，即氣散勢無，實(shí)進(jìn)虛出，虛進(jìn)實(shí)出均可，王先生的五字訣，引、伸、回、堵、瀉就是調(diào)節(jié)氣勢的有效方法。大面積的色塊可起到穩(wěn)定畫面的作用，線的粗細(xì)和曲直產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)、形成勢，點(diǎn)可以產(chǎn)生停止的作用，所以點(diǎn)最突出，好的可以幫忙，點(diǎn)的不適當(dāng)即可破壞畫面，應(yīng)慎用之。另外物象之間還要互相互應(yīng)，以展示看點(diǎn)，突出主體即主題。（五字訣摘自《王雪濤畫語錄》） 畫面處理之二十九：新與舊的關(guān)系：新與舊不是優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，風(fēng)格也不重要，關(guān)鍵要好，新的作品，有風(fēng)格，與別人不同，但是畫面效果不佳，雜亂無章，無章法，也不是我們需要的。新是由舊發(fā)展而來，沒有舊的新何處而來，所以說新不是創(chuàng)出來的，是在舊的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展變化而形成的，一心想創(chuàng)就是空中樓閣，只是妄想而已，到頭來只是白白浪費(fèi)青春。 再說新與舊：新與舊可形式與內(nèi)容之分，也有構(gòu)成的不同，也有繁簡的不同，舊內(nèi)容和形式因歷史的原因，如荷花、牡丹、丹頂鶴等自唐、宋以來眾多畫家多有表現(xiàn)，而且面貌多樣，品位頗高，今人再畫可知其難，很難出新，但為了發(fā)展還是可以有新的面貌，王雪濤先生的牡丹，為我們作出了傍樣。新內(nèi)容原沒人表現(xiàn)過，容易出新，但畫好也不容易，關(guān)鍵是掌握好藝術(shù)規(guī)律和法則。有些內(nèi)容如黃冑的驢等，他們巳是很成熟了，你再畫只能站在他們后邊，不易再發(fā)展。
畫面處理之三十，往復(fù)和呼應(yīng)關(guān)系：畫面上除圓、方形、長方形、等邊三角形之外，其他形象由于長短、方圓、粗細(xì)、方向不同的變化，所以會形成動(dòng)感，形成動(dòng)勢，勢在畫面中的運(yùn)動(dòng)和迂迴，則需要往復(fù)和呼應(yīng)，無論鳥與鳥之間、花之間、或花與鳥之間都需要迂迴和呼應(yīng)，否則氣散，勢不集中，畫面無重點(diǎn)，散亂無靜感，所以勢要有呼應(yīng)，畫面才主次分明，層次清晰，王先生的三線法和五字訣就是最好的典范。 畫面處理之三十一：以上在畫面處理中講述了眾多矛盾關(guān)系的處理，還有很多不再多述，下邊講技法中的矛盾關(guān)系，如筆法中用筆的快慢、輕重、提按，捻轉(zhuǎn)、中側(cè)、順逆等，墨色的濃淡、干濕、虛實(shí)等，用色的形式，水墨、色墨、對比色、同類色（可重，可淡）輕著色等，總之作畫過程是制造矛盾和統(tǒng)一矛盾的全過程，矛盾充滿畫面的各方面，但幾個(gè)主要矛盾如賓主、虛實(shí)、開合、氣勢必須要處理好，作品才能成功。 我講一講我對雪老的構(gòu)圖三線法和五字訣的理解：三線法是構(gòu)圖的最基礎(chǔ)要素，是理，也是由陰陽規(guī)律的抅成，三線由主線，即主勢，決定一畫的主要方向和走勢，是陽；輔線是根隨輔佐主線的，呈次要位置；破線是開另外一勢，與主輔線構(gòu)成矛盾關(guān)系，是陰。畫什么內(nèi)容是象，即物象，主線是一、輔線是二、破線是三，這是最基本的數(shù)，所以最小的構(gòu)成是三線，由此也可發(fā)展到很豐富和復(fù)雜的構(gòu)圖，即可由幾組三線組成一個(gè)主線，輔線和破線也可如此，另外再加進(jìn)一些不在組的線，即可形成新的線路，不講誰也看不出來。五字訣是調(diào)解線的方法，伸：是延長線的長度，以解決物與紙的關(guān)系；引：是改變線走勢的方向；回：是物象已經(jīng)出紙，氣勢已跑，從紙外再畫回來；堵：物象已到紙邊，即將出紙，為了不讓氣瀉，再用物象堵住；瀉即物象適當(dāng)出紙，以瀉瀉氣，使畫面更加舒展，這是王雪濤先生一生的實(shí)踐、總結(jié)和發(fā)明貢獻(xiàn)，我們感謝先輩的功績，為我們后輩開創(chuàng)一條成功之路。 方向與速度：學(xué)習(xí)中國畫或者從事中國畫的創(chuàng)作都會遇到走哪個(gè)方向問題，是人物、山水、花鳥等，是工筆、小?意、半工寫、沒骨、大寫意等，根據(jù)我多年的創(chuàng)作和教學(xué)來說，首先要知道自己的性格和取象，條理性強(qiáng)的，非常具體認(rèn)真的，適合工一些的，性格潑辣的適合較寫一些的，另外就是形象感覺不同，所以我有時(shí)勸同學(xué)改變學(xué)習(xí)方向，以利他個(gè)人的發(fā)展。再有就是速度，速度要慢，一步一個(gè)腳印，過快會走向反面，實(shí)際情況太多了，方向?qū)筒慌侣?，方向錯(cuò)了越快越壞。 變與不變：一切事物都有一定的定律，那就是隨時(shí)隨地都在變，變是永恒的，不變只是暫時(shí)的，（人們意識的不變）變可以變好，也可能變劣，所以變與不變是相對的，變不是另起爐灶，是合而不是分。這也是中國的哲學(xué)思想。 構(gòu)圖形式，三線是構(gòu)成元素，由三線或者三線的組合，可以構(gòu)成三角形和縱橫形等構(gòu)圖形式，實(shí)際三線就是三角形，另外三點(diǎn)也是物象組合的最佳和有效選擇，傳統(tǒng)的構(gòu)圖多選用三角形，現(xiàn)在己經(jīng)把三角形擴(kuò)充到紙外，形成更多的變化?？v橫形也是多用的形式之一，吳昌碩所有的作品都是縱橫形，只是線多少不同，可一橫兩縱，也可多兩橫三縱，也可多縱多橫，總之可以靈活掌握，行之有效。
看到苦老的話很有感想，寫意花鳥畫所以難有兩點(diǎn)，其一基本功，就是人生的第一階段，十五志于學(xué)，三十而立，十五年的基本學(xué)習(xí)，也是易經(jīng)中的初九，知識積累階段，這階段非常重要，如果基礎(chǔ)打不牢，會直接影響今后的發(fā)展；其二是畫面處理，也就是六法中的經(jīng)營位置，正是苦老所說的三十年，也可能成也可能不成，畫一輩子糊涂畫，大有人在，關(guān)鍵是所有矛盾關(guān)系在一幅作品中體現(xiàn)，制造矛盾同時(shí)又統(tǒng)一矛盾的全過程，需要我們常時(shí)間在實(shí)踐中體會和總結(jié)，所以是一輩子的事，能夠清楚和自由的運(yùn)用，實(shí)在不易。 寫意花鳥畫的基礎(chǔ)非常重要，一般以竹、蘭、梅、菊為訓(xùn)練內(nèi)容，著重解決筆墨和造型關(guān)系的問題及筆墨本體的問題。竹：訓(xùn)練用筆的準(zhǔn)確和和落，竿如篆，技如草，節(jié)如隸，葉如楷，同時(shí)訓(xùn)練筆力和厚度，由畫竹到寫竹，俗語：半生竹子一生蘭，可見其難。蘭花主要訓(xùn)練柔中帶剛的筆法，筆到力到，顯示出葉形的彈力。菊花的畫法代表了寫意花的主要方法，即勾花點(diǎn)葉，不同的筆法和墨法，力度和速度的不同，表現(xiàn)出不同的造型和筆趣。梅花主要以技條為主要訓(xùn)練內(nèi)容，各種筆法及指、肘、腕、臂、腰及身體的統(tǒng)一協(xié)調(diào)能力，表現(xiàn)出各種筆法和筆趣及力度，再加上各種墨法，會形成鮮明個(gè)性的效果。所以作為日課，常時(shí)的不斷的練習(xí)才能達(dá)到目的。 書法在寫意花鳥畫中的作用：書畫同源，眾人所知，因?qū)懸庾髌返淖罡呔辰缡菍懚皇钱?，畫面中的用筆方法、力度、厚度、質(zhì)感和味道都需要從書法中來，正如書譜中關(guān)于用筆方面一段所述，因此書法作為從事寫意畫的日課，即重要而且又要堅(jiān)持不斷，其作用會在作品中得到體現(xiàn)。 有學(xué)生問我的書法學(xué)習(xí)方法，我是釆用根據(jù)地和分頭出擊的方法，因我們從事寫意畫，作品中需要題跋，而且需要各種書體，以行草最多，（也有以一種書體的）所以我把唐朝孫過庭書譜作為根據(jù)地，多次反復(fù)臨寫，方法以年為限，然后旁擊其他書體，如漢隸華山碑，以半年為限，再回根據(jù)地半年書譜，轉(zhuǎn)年再旁擊其他書體，這樣就可以把我們需要的各種書體都掌握了，只是不要寫唐大楷和小楷，楷書可寫魏碑，小楷寫文徵明，草書可以放放手，寫懷素的草書自敘帖，也可寫張旭的古詩四首，另外也可寫寫金文和石鼓文等，總之一定要天天寫，方法對要堅(jiān)持，日久功夫就自顯了。 變與不變的關(guān)系：不變是原則，變是現(xiàn)象，對我們畫面來說，規(guī)律即自然生長和運(yùn)動(dòng)方向是圓，是規(guī)則，而畫面的物象是可變的，從畫法、風(fēng)格、構(gòu)成、筆墨等，但是變也可能變好，也可能變壞，不變會僵化，所以變應(yīng)是緩慢的，逐漸的，不是另起爐灶，大變是不可改的。 方圓關(guān)系：中國的漢錢，外圓內(nèi)方，這也是中國人處事的原則和方法，就我們的畫面物象來說，也要方圓并用，方代表剛健力量，圓代表圓潤飽滿，缺一不可，我們看雪老的作品，無論花、葉、枝條、鳥、蟲、魚、蔬菜水果、鱗介等都會有方有圓，造型鮮明突出，充分表現(xiàn)了物象的美和特點(diǎn)。 |
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