現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù) 現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的起源 (英)保羅·克勞瑟爾/文 段煉/譯 《世界美術(shù)》2018年第4期 譯者按:本文出自克勞瑟爾《現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)》一書,其學(xué)術(shù)價值有二,一是藝術(shù)史研究的論題價值,二是批評闡釋的方法論價值。關(guān)于前者,通常的藝術(shù)史研究是編年史式的陳述和敘事,而少有對歷史問題的專門闡述。本文在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史框架里,專注于藝術(shù)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點,討論現(xiàn)代繪畫的起源,將現(xiàn)代藝術(shù)的興起,歸結(jié)為空間處理的圖像問題。對這一問題的論述,顯示了本文之闡釋方法的價值。20世紀(jì)的西方闡釋學(xué),主要是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的實踐。在藝術(shù)史研究中,現(xiàn)象學(xué)闡釋是20世紀(jì)最主要的研究途徑之一,本文聚焦于現(xiàn)象學(xué)的主客體關(guān)系,從這一關(guān)系的角度,來解釋現(xiàn)代繪畫中新風(fēng)格的出現(xiàn),例如抽象繪畫和觀念性。本文作者保羅·克勞瑟爾(Paul Crowther,1953-)是英國哲學(xué)家和藝術(shù)史論家,愛爾蘭國立大學(xué)哲學(xué)系榮休教授,專攻現(xiàn)代藝術(shù),已出版近十部關(guān)于現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)的專著。本文是其2012年出版的專著《現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》第二章,作者已將該書的翻譯權(quán)授予本文譯者。 此處貼出第二章的前兩節(jié),全文請查閱央美《世界美術(shù)》2018年第4期。 本文討論現(xiàn)代主義的興起,另以德勒茲理論為討論的基礎(chǔ),并將此問題同“前衛(wèi)”的概念聯(lián)系起來?!艾F(xiàn)代主義”和“前衛(wèi)”這兩個術(shù)語,常被人用作同義詞,雖不嚴(yán)謹(jǐn),但一樣用來指那些或新或怪的現(xiàn)象,只要不符合業(yè)已建立的秩序便是。不過,這兩個術(shù)語實際上并非同一,而是各有歷史內(nèi)涵,其意義是變化發(fā)展著的。其中要義是,兩者的不同在于前衛(wèi)的概念蘊含著藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系,且是從現(xiàn)象學(xué)角度所重新理解的關(guān)系。 當(dāng)然,若要全面討論這個問題,需要寫一整本書才行,所以本文只勾勒一個可行的思考框架,以便為進(jìn)一步研究打下基礎(chǔ)。為此,我得先解釋現(xiàn)代藝術(shù)所具有的一些共性特征(見本書《導(dǎo)言》)。這樣,本文的第一部分將討論一個在幾何透視(數(shù)學(xué)透視)中與生俱來的因素,即主體和經(jīng)驗客體的“本體相關(guān)性”,并在浪漫主義的藝術(shù)實踐中及其各種內(nèi)在沖突中,進(jìn)一步探討這個問題。本文第二部分將討論印象主義興起的決定性因素,這是現(xiàn)代主義的關(guān)鍵。我認(rèn)為,塞尚、高更及其同仁的藝術(shù)標(biāo)志著重要的轉(zhuǎn)折點,對他們來說,藝術(shù)的符號象征功能在于卷入了本體相關(guān)性的轉(zhuǎn)變,而不僅僅是體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變。本文的第三部分即討論這一轉(zhuǎn)變,及其所促成的20世紀(jì)藝術(shù)的各種形態(tài)之變。 一、透視法與本體相關(guān)性 首先,幾何透視是一個圖像設(shè)置法,其承傳并不單純,而是在畫面設(shè)置的理想化歷史進(jìn)程中,作為理論和體制之整體的一部分而承傳下來,有如音樂中的“學(xué)院”傳統(tǒng)之承傳。幾何透視的傳統(tǒng),來自古典文化理論和意大利文藝復(fù)興。用哲學(xué)術(shù)語來說,學(xué)術(shù)觀點必須符合“永恒”的經(jīng)典理論,這是理性建構(gòu)的重中之重,而幾何透視則是經(jīng)典理論的一個范式。對這一學(xué)術(shù)權(quán)威的突破,是一個復(fù)雜而持續(xù)的過程,至少開始于啟蒙運動時期,并與經(jīng)濟(jì)和社會的變革密切相關(guān)。只不過在古典傳統(tǒng)內(nèi)部,有一些因素擾亂了這一進(jìn)程,其中之一便與幾何透視相關(guān)。就此,請看查爾斯·泰勒(Charles Taylor)的說法: 照潘諾夫斯基(Panofsky)的描述,通過透視而獲得的新空間“使客體對象化了,同時也使主體人格化了?!蹦沁@不是一種準(zhǔn)備突破陳規(guī)的激進(jìn)方法?憑了這一法,主體決然脫離了對象世界中的客體。主客體的分離使我們得以面對世界,去準(zhǔn)備更進(jìn)一步的突破,突破自我生命中業(yè)已預(yù)設(shè)的終點線,因為我們已不再默認(rèn)那條終點線。主客體的分離使人能夠克服自我從屬于外部世界的意識。自我與外界之間界線的缺失,來自前現(xiàn)代的宇宙觀,即古典傳統(tǒng)。[if !supportFootnotes][2][endif] 這個觀點具有雙重性,一方面是透視效果以視覺關(guān)系而連接了觀看者與被觀看的固定的對象世界,另一方面是在二者間制造了距離,使觀看的主體得以質(zhì)疑主客體之間的關(guān)系。這樣一來,透視問題便在大體上可以用來質(zhì)疑主體與經(jīng)驗客體之間的關(guān)系,而這一關(guān)系是笛卡爾以來歐洲哲學(xué)的主要特征,并深深卷入了現(xiàn)代社會最常態(tài)的政治和社會變化。 當(dāng)然也有另一種情形,這就是19世紀(jì)的藝術(shù)傾向總與浪漫主義相伴隨,也總與主客體關(guān)系相伴隨。不過這當(dāng)中還有一個連接,也頗有意義。為了把握這個連接,我們必須留意一個貌似極為一般但卻十分重要的連續(xù)性,這就是啟蒙運動以來另一條哲學(xué)發(fā)展的線索。按照這一哲學(xué)思路,經(jīng)驗中的主客體關(guān)系,并不是一者被動地給予另一者,而是互動互予的,并在這交往的過程中,雙方都有所改變。 由此觀之,世界的主觀結(jié)構(gòu)和客觀結(jié)構(gòu)具有直接的交互關(guān)系,要言及其一,便必得言及另一。我將這種一般性認(rèn)識稱作“本體相關(guān)性”。在德國的唯心主義哲學(xué)傳統(tǒng)和柏格森(Bergson)的生命哲學(xué)中也包含著這種認(rèn)識,二者皆認(rèn)為思想結(jié)構(gòu)和客觀世界是相互界定的。盡管這種交互性可能很松散,但卻是存在主義現(xiàn)象學(xué)的基本哲學(xué)特征,尤其是梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty)現(xiàn)象學(xué)的特征。對于人的主體性而言,這特征是一種時空結(jié)構(gòu),它使人的主體性成為有限的存在。于是,一個共識便由此產(chǎn)生:經(jīng)驗中的主客體關(guān)系是主動的交互性關(guān)系,而不是靜態(tài)的協(xié)作關(guān)系。 這個共識一旦涉及到歷時性,就變得激進(jìn)起來。這就是說,時間不僅僅是經(jīng)驗的必要條件,而且也是對經(jīng)驗之含義的深刻質(zhì)疑。在此,變數(shù)、無常、歷史轉(zhuǎn)型等概念,皆具有主動意義。若要理解視覺藝術(shù)中的這一意義,我們就必須轉(zhuǎn)回到幾何透視的模糊含義中,回到主體與客體經(jīng)驗的關(guān)系中。這是對19世紀(jì)學(xué)院派正統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn),先起于哲學(xué),接著出現(xiàn)在藝術(shù)界。對此我們有許多例證,例如普桑式藝術(shù)(Poussinisme)同魯本斯式藝術(shù)(Rubenisme)的異質(zhì)性,便在學(xué)院派傳統(tǒng)中不斷出現(xiàn)?;蛟S,安格爾與德拉克洛瓦的沖突,是這異質(zhì)沖突的高潮。 安格爾是官方認(rèn)可的藝術(shù)家,他強(qiáng)調(diào)造型的準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn),以及畫面的完成感。安格爾是理性的,近于古典范式及其視覺秩序。相比之下,德拉克洛瓦更自由,尤其是在構(gòu)圖和用色方面,以及所繪內(nèi)容的選擇方面。若是僅在淺表的辯證層面上來說主客體之間的沖突,那么可以說安格爾承續(xù)了客觀世界的秩序和道德觀念,而德拉克洛瓦則站在了主觀的一邊,他質(zhì)疑主體同外部世界的關(guān)系。 這兩者當(dāng)然各自都占有某種真理,但重要的卻是這兩位藝術(shù)家將真理蘊含于藝術(shù)中的方法。雖然安格爾得到了官方認(rèn)可,但這并不是說他不冒風(fēng)險,例如他對裸女和東方題材的偏愛,便有情色之嫌。這是安格爾的主觀的性幻想,與他同時代的學(xué)院派畫家一樣,他的情色反映了公共道德與個人趣味的沖突。 那么德拉克洛瓦就更不用說了,他的性幻想以及隨之而來的風(fēng)險貫穿了他的整個藝術(shù)生涯。但是他也有傳統(tǒng)的一面,例如《后宮之死》一畫采用了傳統(tǒng)構(gòu)圖,畫面結(jié)構(gòu)是對角線式的。這就是說,德拉克洛瓦在處理歷史題材時,遵循了學(xué)院派的原則,哪怕并不是嚴(yán)格遵守。有鑒于此,安格爾和德拉克洛瓦所展現(xiàn)的所有細(xì)節(jié)及其影響,都需要更充足的分析。不過,我已經(jīng)充分揭示了此中危機(jī),而不僅僅是此中沖突。 安格爾與德拉克洛瓦之間的沖突,不止于風(fēng)格和體制的不同所造成的主客觀沖突,而更在于二者的對立,這實際上使其立場和觀點的沖突內(nèi)在化了。用他們自己的話來說,沖突之所以發(fā)展成危機(jī),是因為雙方的沖突既尖銳又摸棱兩可,結(jié)果,這雙方對立的內(nèi)因和語境反而被忽視了。這一情形的結(jié)局被延長,也被間歇性地打斷,從而促成了現(xiàn)代主義的興起,影響了隨后的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展。從現(xiàn)象學(xué)角度說,這與“本體相關(guān)性”有著重要的依存關(guān)系。 二、從印象主義到現(xiàn)代主義 要理解這種依存關(guān)系,我們就得將早期現(xiàn)代主義畫家們之“完成感”的缺失,同其透視感的弱化聯(lián)系起來。例如在馬奈、莫奈、畢沙羅和西斯萊的作品中,視覺感知和情感反應(yīng)的即興特征,總是同他們不愿遵從傳統(tǒng)藝術(shù)的陳規(guī)息息相關(guān)。 這當(dāng)中總是存在著歷時性,例如畫面效果中稍縱即逝的動感和氛圍。然而更重要的是,這一效果必然與城市生活的節(jié)奏相關(guān),無論是工業(yè)產(chǎn)品還是手工藝品,無論是塵囂的律動還是享受閑暇,抑或是在公共空間偶遇,其中皆蘊含著生活的歷時節(jié)奏。當(dāng)時的批評家埃德蒙·杜然迪(Edmond Duranty)在1876年推出了一本小冊子《新繪畫》,書中提出了這個問題: 通過窗戶我們得以從室內(nèi)看向室外,窗框永遠(yuǎn)與我們相伴。窗框的剪裁功能與我們離窗戶的遠(yuǎn)近有關(guān),與我們或坐或站有關(guān)。窗框所剪裁的戶外畫面,會出乎意料,會使畫面各不相同。窗框總是給予我們無盡的變化和意外的驚喜,這是現(xiàn)實所能奉獻(xiàn)的一大樂趣。 在這段引語中,杜然迪所言,是窗戶的字面意義和隱喻含義。在個人與外部世界的相關(guān)性中,無論是字面還是隱喻,窗戶的功能確認(rèn)了知覺的主觀狀態(tài)及其重要性。接著,杜然迪將自己的窗戶之喻引向了街市的喧嚷和自然的律動,并同印象主義的新繪畫聯(lián)系了起來。他寫道: 這些畫家們嘗試描繪街市人行道上行人的摩肩接踵,及其動感和震顫,就像他們描繪樹葉和水面波紋的顫動,以及天光云影下大氣的顫動,他們也在陰沉的天色下捕捉晦澀的陽光和微妙的彩虹之色。 在這段論述中,杜然迪指出了印象派畫家所描繪的城市同他們筆下的自然之間的連續(xù)性。這種連續(xù)的關(guān)系,也是短暫易逝的景象同流動的觀察者之間的關(guān)系。視覺圖像的這一詩性特征,不是通過抽象的冥想或置身度外來獲得的,而是樂于介入、長期專注的結(jié)果,唯其如此,方能捕捉景觀的多樣與微妙。 關(guān)于這一點,馬奈作于1863年的名畫《草地上的午餐》(現(xiàn)藏巴黎奧賽美術(shù)館)可以用作說明。當(dāng)然,此畫的緋聞來自作者在畫面上并置了一絲不掛的裸女和衣著欲蓋彌彰的半裸女,以及穿得一本正經(jīng)的兩位風(fēng)流倜讜的男士。除了性處理的挑釁性,這幅畫實際上還有節(jié)制地預(yù)發(fā)了野獸主義和表現(xiàn)主義的“出生證”。這幅畫對現(xiàn)世生活的描繪,不符合當(dāng)時歷史題材和古典趣味的要求。 不過,就我此處的論題而言,我想強(qiáng)調(diào)的是別的方面。這幅畫筆觸明顯,而非抹光涂勻,畫家沒有去追求所謂的視錯覺,畫面上有些地方甚至沒有畫完。在這方面,此畫呈現(xiàn)了德勒茲所認(rèn)定的現(xiàn)代繪畫的關(guān)鍵特征,即所謂物質(zhì)基礎(chǔ)或“圖解”(diagram)的特性。但是,這一特征卻又及其晦澀。我們可能會以為這樣的畫面處理經(jīng)過了深思熟慮,其實不然,這一特征正好推翻了我們的自以為是,而呈現(xiàn)了畫面的雜亂無章。 馬奈畫面的不穩(wěn)定感很強(qiáng),空間安排無序而散亂,例如那位半著衣的女子,雖然身在后面的背景中,但看上去似乎離前景太近,結(jié)果因其動勢和位置而與畫中的主要人物攪成一團(tuán)。這種不穩(wěn)定的視覺效果壓縮了畫面空間,制造了平面感。那么,我們在此要強(qiáng)調(diào)的究竟是什么?是凝視,若用思辯的話來說,我們需要關(guān)注畫中這群人的動態(tài)凝視。 畫中裸女看上去正凝視著畫外的觀畫者,而正面坐著的男子則看向別處。兩人都與觀畫者互視,但右邊的男子卻側(cè)身趨向自己的同伴,并盯著他們。在觀畫者眼里,這是視線的“失諧”。同樣失諧的是,那位半著衣的女子看上去完全游離于自己的處所,不知身在何處。對于馬奈有意制造的這一不諧,我的觀點是:畫家意在招喚畫外的觀畫者參與進(jìn)來,加入在場的畫中人。因此,若說這幅畫沒有同時再現(xiàn)進(jìn)行時態(tài)的瞬間和過去時態(tài)的瞬間,那么,觀畫者卻已然或正在將自己同畫中人聯(lián)系起來。這就是說,此畫在構(gòu)圖上的失諧,暗示了視覺接受的即興特征和瞬時性,造就了看與被看的交互關(guān)系。 其他畫家也有類似情況,但其視覺關(guān)系的即興特征和瞬時性,在風(fēng)格上卻有所不同,例如莫奈的《歐州之門,圣拉薩勒火車站》(1877,巴黎瑪蒙騰博物館)。在視覺效果上,這幅畫里的人物和機(jī)車,日光和蒸汽,都獲得了形體和塊面的平衡,尤其是畫中的團(tuán)團(tuán)蒸汽,既將觀畫者的視線引向遠(yuǎn)處,同時又提示了一個反向運動,將遠(yuǎn)方引向觀畫者。這個雙向運動具有認(rèn)識論的蘊含,暗示了主客體之間的經(jīng)驗關(guān)系,二者不是絕對割裂的,卻是根據(jù)新的情境而不斷變化的。換言之,主體及其所經(jīng)驗的周圍世界是不斷互動的,并在互動中調(diào)整相互關(guān)系。 塞尚也是這樣一個好例子,恰如本書將在第四章討論的,互動關(guān)系不僅實實在在,而且更加復(fù)雜。塞尚自1870年代以來,漸漸發(fā)展了一種新畫法,他在畫面上并置小色塊,而不是強(qiáng)調(diào)色調(diào)深淺的不同,并以此造型。說到繪畫造型,塞尚的方法并不影響畫面效果的統(tǒng)一性,即便將不同視點引入同一畫面,他強(qiáng)調(diào)的是所繪對象的造型特征,旨在增強(qiáng)其可塑性。于是,此處便產(chǎn)生了潛在的三方協(xié)調(diào):畫中所繪對象的造型特征、所繪對象的完全在場性、觀畫者在觀照這兩者時其視點的可變性。在談到這一復(fù)雜性時,藝術(shù)史學(xué)家克拉克(T.J. Clark)有一段深刻而精彩的論述: 在塞尚的藝術(shù)中,“觀看”的確定性有二:一是色彩以及色彩所塑造的對象形體,二是觀看可以擁有世界,包括所看世界的全部及其細(xì)節(jié),哪怕這個世界局限于所見的視域。然而詭異的是,不確定性也與時俱增,尤其是觀看過程中被看事物的分離和連接關(guān)系。于是,再現(xiàn)的任務(wù)便具有了雙重性:一是將眼前的世界展示為確定無疑的實在世界,二是同時也承認(rèn)觀畫者的無知,因為觀畫者無法以自己的視覺感官來使對象世界確定無疑。 視覺世界是由看畫者和被看對象的相互關(guān)系來界定的,然而圖像再現(xiàn)卻難于僅以畫面效果來企及這一點,因為視覺因素只是諸多因素之一,交互的主客體關(guān)系不僅涉及感官,還涉及我們身體的的物理特性和處身于其中的社會環(huán)境??死私又f:“這樣,塞尚將繪畫從視覺領(lǐng)域引入了意識形態(tài)領(lǐng)域,觀看不再僅僅是關(guān)于觀看的自身行為,不再是關(guān)于自身之真理的行為,而且還是通向自身的行為,涉及了這一行為的臨界點和突破點?!?/p> 這里所說的突破點當(dāng)然以幾何透視為中心,暗含著看畫者和被看的圖像之間的連續(xù)性,這在象征的意義上將作為大自然之觀照者的畫家和被理想化了的觀照對象連接了起來。所謂理想化,是賦予觀照對象以秩序。當(dāng)然,這種靜止的單向性關(guān)系,與歷時的視覺復(fù)雜性并不協(xié)調(diào),因為歷時性不僅涉及被觀照的對象,還涉及其他的相關(guān)因素。 因此,如果藝術(shù)對視覺世界的創(chuàng)造性介入是一種探索,那么在邏輯上便會要求出新,也就是對圖像再現(xiàn)之道進(jìn)行激進(jìn)的變革,即在語義和句法上的符碼變革。這是觀照經(jīng)驗在主客體之間所進(jìn)行的本體性互動,這是探索變革的機(jī)會。 于是,塞尚的成就便從圖像的層面延伸到了更寬廣的文化意義的層面,這使得“意識形態(tài)”不再是一個負(fù)面概念。這樣的轉(zhuǎn)變不僅見于塞尚,也擴(kuò)散到高更及其周圍的人,主要是梵高和高更本人。在他們的作品中,形式、輪廓、色彩等因素的制式感較強(qiáng),并在隨后被野獸派和德國表現(xiàn)主義及其他畫家們進(jìn)一步強(qiáng)化了。這既是一種自我解放,也是給世界的表現(xiàn)以更多的可能性。這種尼采式的解放,極具現(xiàn)象學(xué)特征。對于更激進(jìn)的藝術(shù)家們來說,這樣的解放因其類似于烏托邦的性質(zhì)而獲得了政治和社會性的蘊含。 由此,“視覺的意識形態(tài)”將我們引到了質(zhì)變的門檻上?,F(xiàn)代藝術(shù)家們的圖像策略不僅是完善對真實世界之歷時常態(tài)的描繪,而且將藝術(shù)本身當(dāng)作觀照的對象來體驗,以直接的繪畫行為去理解真實世界的獨特性?,F(xiàn)代畫家們對平面性的強(qiáng)調(diào),便是對這種獨特性的不聲不響的體驗。 于是,機(jī)會之門便向語義和句法結(jié)構(gòu)打開了,超越幾何透視傳統(tǒng)的激進(jìn)變革已經(jīng)有了跡象。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變,需要強(qiáng)調(diào)是,這不是一次性的進(jìn)化,而是一個不斷的進(jìn)程,是一點一滴積累的進(jìn)程,是一個持續(xù)修正的進(jìn)程,其前進(jìn)目的地是新的可能性。 這是新與舊互動的復(fù)雜進(jìn)程,經(jīng)過長時間的積累,終于由量變到質(zhì)變,發(fā)生了激進(jìn)的變革,例如畢加索畫于1907年的《阿維農(nóng)的少女》便展示了這種劇烈變革。有了這樣的前提,“前衛(wèi)”一詞的專屬性便獲得了保障,被用來專指變革的發(fā)起者。這里的關(guān)鍵不是再現(xiàn)現(xiàn)實的新方法,而是探索再現(xiàn)與現(xiàn)實之間各種可能的新關(guān)系。在現(xiàn)象學(xué)的意義上說,前衛(wèi)藝術(shù)所蘊含的,便是對這些新關(guān)系的探索。 對現(xiàn)代藝術(shù)的上述新解,以“本體相關(guān)性”概念為核心,并有諸多呈現(xiàn)方式。在前衛(wèi)藝術(shù)的諸多側(cè)面中,我將在下面討論最主要的可能的新關(guān)系。 (未完待續(xù)) [if !supportFootnotes][1][endif] 關(guān)于這一討論,可參見J.T. Harskamp’s ‘Contemporaneity, Modernism,Avant-Garde’ in theBritish Journal of Aesthetics, Vol.20 No.3, 1980,pp.204-214. [if !supportFootnotes][2][endif] Charles Taylor,Sources of the Self: The Making of the Modern Identity. Cambridge University Press,1990, p.202. [if !supportFootnotes][3][endif] Edmond Duranty ‘The New Painting: Concerning theGroup of Artists Exhibiting at the Durand-Ruel Galleries’ included inImpressionism and Post Impressionism 1874-1904; Sources and Documents, ed. And trans.Linda Nochlin, Prentice Hall (New Jersey, 1966), pp.3-7. [if !supportFootnotes][4][endif] Ibidp.7. [if !supportFootnotes][5][endif] T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers,Thames and Hudson, London, 1984, p.17. [if !supportFootnotes][6][endif] Clark,Ibidp.17. [if !supportFootnotes][7][endif] 對此問題得進(jìn)一步論述,可參見拙著The Language of Twentieth Century Art: A Conceptual History, Yale University Press, 1997. [if !supportFootnotes][8][endif] 關(guān)于相關(guān)論爭,可參見Carol Duncan,The Aesthetics of Power, Cambridge University Press, Cambridge,1993. |
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