 從發(fā)展來(lái)看，散文體現(xiàn)出一種同構(gòu)的奇妙色彩，它有近乎相同的源頭、流脈和流向，乃至到了1980年，在一片呼喚“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的歡呼聲中，，散文中所體現(xiàn)出的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，也似乎都是“向個(gè)人情緒”的轉(zhuǎn)移，其實(shí)這是對(duì)于這一概念的極大誤解。于是我更覺(jué)得文學(xué)性只能在純粹的文學(xué)世界中去尋找，是對(duì)文學(xué)的極大侮辱。林非先生在1986年撰寫的《散文創(chuàng)作的昨日和明日》中，曾表達(dá)出這樣的觀點(diǎn)，“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，它對(duì)于客觀的社會(huì)生活或自然圖景的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對(duì)主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)出來(lái)的真情實(shí)感打動(dòng)讀者?！钡珕?wèn)題是從內(nèi)心深處迸發(fā)出來(lái)的就一定是真情實(shí)感嗎?過(guò)多的情緒抒寫是不是會(huì)帶來(lái)一種主體情緒的泛濫?因此注重觀照審美主體在文藝創(chuàng)作中的作用，并從主體情感特征和藝術(shù)修養(yǎng)、主客體的辯證關(guān)系及藝術(shù)轉(zhuǎn)化等方面開(kāi)掘主體精神，這種對(duì)主體精神的外化和超越才真正是散文的審美特質(zhì).。因此，藝術(shù)可以書寫主體，喚醒主體;但反之，主體的抒寫就是藝術(shù)，這總讓人覺(jué)得有些勉強(qiáng)。所以不論是“回到事物本身”，還是回到主體本身都是一種背謬。 “主體性”問(wèn)題在上世紀(jì)80年代曾是一個(gè)歧義迭出的文化熱點(diǎn)，無(wú)論是哲學(xué)界還是文論界關(guān)于“主體性”的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關(guān)于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對(duì)中國(guó)文化走向世界的主體精神的超級(jí)想象，無(wú)疑都使主體性問(wèn)題獲得了全面梳理。文藝界的“對(duì)人性的呼喚”，對(duì)主體精神覺(jué)醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚(yáng)，均使主體性問(wèn)題引起整個(gè)社會(huì)的空前關(guān)注。當(dāng)然，由于理論準(zhǔn)備的不足，也出現(xiàn)了前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的某種理論雜糅性。其中的不成熟的表現(xiàn)之一就是總是矯枉過(guò)正。于是到了90年代，非主體化的呼喚就成為了必然。與80年代張揚(yáng)“人的主體性”截然相反，90年代文人更多地傾向于自審、自嘲、自虐和自殺，“人死了”(?？?、“主體死了”(德里達(dá))、“知識(shí)分子死了”(利奧塔德)，于是那種整體性的哲學(xué)，那種樂(lè)觀的理想主義思想，那種“高尚純潔”式的寫作不復(fù)存在，主體僅僅是蕓蕓眾生中的一員，僅僅具有小人物式的凡俗，并以調(diào)侃方式面對(duì)世界紛紜復(fù)雜景觀而終于無(wú)可奈何。世界不再是“高雅清新”的大寫的“人”的世界，而是一個(gè)俗人的世界，一個(gè)非主體的世界，一個(gè)反詩(shī)意化的“一地雞毛”式的存在時(shí)空體。世界之中的“人”，只不過(guò)抽空了人的主體內(nèi)容，而只徒有人的有限形式而已。于是，“活著就好”成為90年代人的成人儀式化奠基。 紀(jì)弦先生說(shuō):“在我們這個(gè)文壇上，不乏以散文鳴家者;有的清新可喜,有的嫵媚動(dòng)人，萬(wàn)紫千紅,各有可取;而只是豪放如蘇東坡者不多見(jiàn)?！边@話能我們從一個(gè)角度看出一些端倪。比如為大陸散文界捧得有些發(fā)紅的余光中，余光中的散文以其獨(dú)特的體驗(yàn)，濃濃的鄉(xiāng)思，淡淡的鄉(xiāng)愁撥動(dòng)著讀者的心弦，表達(dá)了強(qiáng)烈的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)情思，這固然很好，但問(wèn)題是當(dāng)他的抒情方式演進(jìn)到一種泛濫的時(shí)候，就讓人覺(jué)得有些別扭了，在《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》中他這么寫道：“二十五年，沒(méi)有受故鄉(xiāng)白雨的祝福，或許發(fā)上下一點(diǎn)白霜是一種變相的自我補(bǔ)償吧。一位英雄經(jīng)得起多少雨季?他的心底究竟有多厚的苔蘚?廈門街的雨巷走了二十年與記憶等長(zhǎng)，一座無(wú)瓦的公寓在巷底等他，一盞燈在樓上的雨窗里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的記憶。前塵隔海，古屋不再?！闭Z(yǔ)言倒是富有詩(shī)意，但在他的自言自語(yǔ)式的抒情中，除了以作者真實(shí)經(jīng)驗(yàn)為主要的題材內(nèi)容之外，也表現(xiàn)了更多的虛構(gòu)和想像成份，這樣的抒情就有些濫了。再如《八十三年散文選》中有蘇偉貞《單人旅行》、陳黎《給音樂(lè)精靈的詠嘆調(diào)》等篇，還有林耀德《房間》和林幸謙《生命的風(fēng)格》等文，都有不同程度的濫情的表現(xiàn)，此種散文過(guò)于講求作者主體性的傳統(tǒng)規(guī)范，反過(guò)來(lái)倒成為散文的束縛?？梢哉f(shuō)，這樣的散文書寫方式，作者可以在“有我”的幌子下，在某種程度上以非常主觀的態(tài)度發(fā)言。但在作者直接介入文本的書寫模式中，散文幾乎成為“文如其人””的一種文類，其中呈現(xiàn)出的作者的情感、思想和氣質(zhì)在發(fā)展空間上其實(shí)受到了很大的限制，也容易導(dǎo)致濫情和僵化的趨勢(shì)。進(jìn)一步說(shuō)，如果散文中的作者主觀化書寫，一旦在一篇文章中占有絕對(duì)權(quán)威的中心地位，其實(shí)就是散文創(chuàng)作走向的一個(gè)極端的顯現(xiàn)。生于魯南鄉(xiāng)村的王鼎鈞說(shuō)：“大家初來(lái)臺(tái)灣的時(shí)候思鄉(xiāng)說(shuō)愁甚為盛行，十幾年后(指70年代初--引者)，鄉(xiāng)愁有漸成禁忌之勢(shì)，我這個(gè)后知后覺(jué)還拿它大做文章?！庇终f(shuō)：“我寫鄉(xiāng)愁比人家晚，如果鄉(xiāng)愁是酒，在別人杯中早已一飲而盡，在我甕中尚是陳年窖藏?！薄班l(xiāng)愁是美學(xué)，不是經(jīng)濟(jì)學(xué)。思鄉(xiāng)不需要獎(jiǎng)賞，也用不著和別人競(jìng)賽?！边@話有點(diǎn)奇怪，鄉(xiāng)愁的情致和內(nèi)容是好，但幾乎所有的臺(tái)灣散文都在鄉(xiāng)愁上糾纏時(shí)，散文的一致性必然帶來(lái)單一性，最后的結(jié)果必然導(dǎo)致主體意識(shí)的泛濫成災(zāi)。司馬中原的散文也是“對(duì)于童年的鄉(xiāng)土，有著深深的追懷”的散文(《鄉(xiāng)思井·后記》)。此外，琦君(著《一對(duì)金手鐲》)，林海音(著有《冬青樹(shù)》)，徐鐘珮(著有《我在臺(tái)北》)，張漱菡(著有《風(fēng)城畫》)，艾雯(著有《青春篇》、《漁港書簡(jiǎn)》和《生活小品》)等，還有像林清玄、林新居、方杞、王靜蓉、黃靖雅、季瑛棣等在佛理散文創(chuàng)作上比較活躍的作家，也大多將筆力糾纏在親朋故舊的鄉(xiāng)愁上，是抒寫身邊家庭瑣事和兒女情長(zhǎng)的閨秀散文，這中傾向簡(jiǎn)直成了這一時(shí)期臺(tái)灣散文創(chuàng)作的主要傾向，張曉風(fēng)曾指出，這個(gè)年代的散文作者“偏傾于個(gè)人思維的走向”，家國(guó)與政治的熱衷關(guān)懷少了。于是這些作品就必然存在一種天然的缺陷與迷失，從一種抒情走向了主體情緒泛濫的泥潭了。不少作品，不是缺少技巧，而是缺少思想。一些作者，不是缺少才華，而是缺少境界。在商品化的擠壓下，崇高暗淡了，英雄破碎了;美丑顛倒了，是非混淆了;真正關(guān)系國(guó)計(jì)民生的大題材少有人問(wèn)津，而表現(xiàn)純個(gè)人意緒、心態(tài)、糾葛、本能、金錢奴役的“情結(jié)”卻有膨脹趨勢(shì)。一些作品，一味地自我欣賞，自我撫摩，拒絕社會(huì)，拒絕社會(huì)承擔(dān)。這種終會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作力疲軟的現(xiàn)象，是理當(dāng)引起警覺(jué)和克服的。 謝有順在《法在無(wú)法之中——關(guān)于散文的隨想》借梁實(shí)秋《論散文》)的話提出：“散文的美，美在適當(dāng)”“與過(guò)度抒情相對(duì)的是情感的節(jié)制——這是散文寫作里的必要維度。沒(méi)有節(jié)制，散文就會(huì)流于濫情，走向浮淺，而失卻散文的真與美。因此像李敖新作中的《余光中的假詩(shī)境》、《評(píng)改余光中的〈無(wú)論〉》等短章，對(duì)余光中的直率批評(píng)就不無(wú)道理。平凹先生的散文開(kāi)朗、豁達(dá)、勁健、安謐，并有幽默情趣不時(shí)流露，從他的散文中我讀出了一種佛氣、鬼氣、還有一種儒家和道家之氣，但他散文也有一個(gè)致命之處，即使主體書寫的過(guò)度，比如他的散文《對(duì)月》、《冬景》、《讀書示小妹十八生日書》。斯妤在她的散文世界里，對(duì)自然的推崇，對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)生命的贊頌，無(wú)不與愛(ài)相關(guān)，這應(yīng)該是她真實(shí)心態(tài)的外在顯現(xiàn)。她曾經(jīng)說(shuō)：“至于我自己，我是一個(gè)固執(zhí)的人，我寫作總是屈從于內(nèi)心，不會(huì)因外部的潮頭風(fēng)尚而做出調(diào)節(jié)?！彼纳⑽拇_實(shí)是過(guò)于情緒化了。王開(kāi)嶺的散文是另外一種方式的主體泛濫，他幾乎在借用一些事件和歷史在編造自己的主體神話。因?yàn)樯⑽木褪侵v求主體，也絕對(duì)不是那種單純的自然主體。再比如劉亮程，他的散文集《一個(gè)人的村莊》剛出來(lái)的時(shí)候炒得很熱，眾多名家寫文章推薦，溢美之辭不計(jì)其數(shù)，劉亮程一下子從一個(gè)無(wú)名小子變成世紀(jì)末中國(guó)最杰出最有前途的散文作家。但就是這部散文集及當(dāng)代中國(guó)散文的過(guò)分濫情的典范之作。矯情、偽浪漫主義、嘩眾取寵的故做姿態(tài)，他散文的農(nóng)村，可能更多的只是存在于想象之中。 雖然作家的審美韻致與精神旨趣肯定是離不開(kāi)一種主體意識(shí)的，但過(guò)度的強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)，很容易使它泛濫，最終會(huì)使作品陷入一種內(nèi)容的虛化與空泛之中。在散文中，作者固然離不開(kāi)對(duì)主體的表現(xiàn)，包括對(duì)深層秘密心理的表現(xiàn)。但對(duì)于作家所要表現(xiàn)的世界來(lái)說(shuō)，這是一種單質(zhì)的東西，它們只有在和外在生活自然界的客觀事物性因素發(fā)生聯(lián)系時(shí)，在納入、同化于作家的意識(shí)形態(tài)的境界，逐漸融為同質(zhì)并與之旨趣相合時(shí)，才能成為作品觀照與表現(xiàn)的對(duì)象。胡風(fēng)在談到詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)，“作者底詩(shī)心要從‘感覺(jué)，意象，場(chǎng)景底色彩和情緒底跳動(dòng)’更前進(jìn)到對(duì)象(生活)底深處，那是完整的思想性的把握，同時(shí)也就是完整的情緒世界底擁抱?！边@段話似乎是對(duì)抒情詩(shī)的把握，也似乎道出了以抒發(fā)主觀感情為主的各類作品的重要特點(diǎn)及“情緒世界”在作品中的重要意義。但它本身是存在著很大的問(wèn)題的。于是對(duì)于主體的過(guò)度依賴，必然使作家的主體肯定只能最終成為平庸的文藝家的包袱。 因此散文創(chuàng)作中存在的同樣的這樣一個(gè)問(wèn)題，它不僅僅簡(jiǎn)單的是文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的問(wèn)題，他們的寫作更多的是一種對(duì)生活或者生命的直覺(jué)和感悟，并且沒(méi)有太大的思考的質(zhì)地，于是他們對(duì)于生命和生活本質(zhì)的探求，必然只能停留在淺層次的階段，只是一種從自己直接的體驗(yàn)中得到的一種東西，它似乎是最接近本質(zhì)的，但文學(xué)的一般走向，必然從直接的體驗(yàn)到哲學(xué)的思索，再到宗教的探求，然后回歸到最初的狀態(tài)，但他們的思考似乎并沒(méi)有超越更多的階段。他們需要鍛煉的不僅是自己的表達(dá)，更有自己的思想，自己的境界，他們的寫作必須依托更多的東西，而不是僅僅依靠自身的那點(diǎn)所謂的主體。于是海峽兩岸的散文寫作存在著一個(gè)致命的弱點(diǎn)，就是才情有余，但功底不足;情致有余，而對(duì)精神的探求不足;表現(xiàn)生活有余，形而上的哲思不足。但文學(xué)寫作必須在靠近宗教、哲學(xué)、社會(huì)、道德時(shí)，才能靠近它本身，越是純粹的文學(xué)，其實(shí)是越?jīng)]有力度的，那么它離文學(xué)的本質(zhì)就越遠(yuǎn)，就如同南帆先生所認(rèn)為的那樣，“純文學(xué)”只是一個(gè)“空洞的理念”，針對(duì)于純文學(xué)講求的“表現(xiàn)自己的內(nèi)心”，南帆先生指出，“相對(duì)于動(dòng)蕩不息的歷史，可憐的內(nèi)心又有多少內(nèi)容”。因此在散文作家的寫作中這樣一個(gè)最大的弱點(diǎn)就突顯出來(lái)。而且，相當(dāng)一部分作家，似乎在故意用一種主體的名譽(yù)，要將自己從老一代的作家中剝離出來(lái)，實(shí)際卻沒(méi)有內(nèi)容上的區(qū)分，于是他們過(guò)多地是一種概念上的意義，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的區(qū)別。他們過(guò)于依賴于一種主體的感覺(jué)了，甚至可以說(shuō)，從某種程度上說(shuō)，他們的寫作是自然主義的寫作，他們把一個(gè)個(gè)物件用文字的方式排列出來(lái)，想給人一種感覺(jué)的沖擊，但那些浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦的情緒一直纏繞在他們的心頭，文字中所表現(xiàn)出的思想的虛弱使他們的創(chuàng)作變成了只能苦思冥想的近乎矯情的寫作，于是他們的創(chuàng)作依舊只能是一種將原初形態(tài)放大、解剖、濃縮、詮釋的過(guò)程。而作為文學(xué)，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，是將自己的人生與自己的理想一同展示在世界的面前，這便是文學(xué)的意義，但當(dāng)一種媚俗化的或偽飾性的主體性堵塞了我們的思維，他們的寫作的努力方向到底朝向了何方? 藝術(shù)即反抗，這是反抗現(xiàn)實(shí)原則的幻想過(guò)程的最高內(nèi)容，但現(xiàn)在的有些作品，緬懷往事的多，反映現(xiàn)實(shí)的少;寫身邊瑣事的多，寫重大題材的少而散文的創(chuàng)作應(yīng)該傾向于對(duì)真相和苦難的揭示，以一種直面的姿態(tài)去釋疑，以便對(duì)現(xiàn)實(shí)鮮盈的空間作出自己特有的理解和詮釋;應(yīng)該將生活的本真從生命軀體中剝離出來(lái)，并表現(xiàn)出自己對(duì)描寫對(duì)象乃至整個(gè)人類社會(huì)和宇宙的認(rèn)識(shí);應(yīng)該要著重表現(xiàn)的不只是人類所經(jīng)歷的外部世界，而且是在外部世界所影響下的人本身的存在狀態(tài)，從而把自己體悟到的內(nèi)心風(fēng)度、骨頭硬度、血液濃度、精神厚度、文化深度、思維高度、語(yǔ)言亮度、明澈溫暖表現(xiàn)出來(lái)。但這點(diǎn)在當(dāng)今的散文創(chuàng)作中是缺失的，在他們的作品中，難以找到一種對(duì)于深層精神的探入與自省，他們?cè)谏⑽闹斜憩F(xiàn)的痛苦往往是個(gè)人化的，是狹窄化的。它只是一種寂寞式的苦楚，最大程度上，也只是一種精英化了的苦難，與世俗的艱難無(wú)關(guān)。這樣的作品只是讓人感到了一種虛空與靜寂，難有一種真正的苦難意識(shí)。因此，當(dāng)今的散文創(chuàng)作缺少一種真正的痛苦，即使有一種傷感在里面，也沒(méi)有太多的滲透到現(xiàn)實(shí)的存在中去，即對(duì)于現(xiàn)世的關(guān)注不夠，特別是對(duì)于低層的關(guān)注尤其不夠，即使關(guān)注了，其中的疼痛又過(guò)于詩(shī)意化了?？傮w上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)，正走在一片浮躁與迷茫之中，缺少一種深沉的力量與新銳之氣，尤其是缺少一種深入骨髓的痛苦與自省，更多表現(xiàn)出的是一種烏托邦的創(chuàng)作幻象。 可以說(shuō)，情緒化、純粹化的寫作只能把當(dāng)今的寫作引到一條死胡同里去。因此，近些年來(lái)的散文創(chuàng)作陷入了一種大面積的失語(yǔ)狀態(tài)，不少作者有意避開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活中激動(dòng)人心的東西，他們的寫作更多的是一種對(duì)生活或者生命的直覺(jué)和感悟，并且沒(méi)有太大的思考的質(zhì)地，于是他們對(duì)于生命和生活本質(zhì)的探求，必然只能停留在淺層次的階段。這種情緒的蔓延感染，使散文失去了鮮明的時(shí)代色彩和強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)，使主體的表達(dá)呈現(xiàn)出一種泛濫的趨勢(shì)。 |
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