“正序”的理解

爵士音樂(lè)究竟是什么？對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)已經(jīng)成了一個(gè)文化符號(hào)，我們心中會(huì)隱約浮現(xiàn)出被稱為“爵士味”的東西。但如果要求人們對(duì)這個(gè)符號(hào)的印象進(jìn)行概括，必定會(huì)感到十分吃力。

深入理解某種文藝的人都知道：以正序的方式研習(xí)藝術(shù)史才是“磨刀不誤砍柴功”，想理清每一個(gè)枝杈時(shí)，從樹干向上順延比照觀察，可以產(chǎn)生更清晰的位置感。

與其在二十一世紀(jì)音樂(lè)潮流中摸索爵士音樂(lè)，為什么不先摸索拉格泰姆、藍(lán)調(diào)的輪廓呢？甚至應(yīng)該把歸為“古典音樂(lè)”的十九世紀(jì)西方音樂(lè)作為起點(diǎn)，從而更清晰地體會(huì)爵士樂(lè)的開(kāi)拓，也許爵士音樂(lè)的開(kāi)拓性和“偉大性”正在于此。

為了清晰地展開(kāi)“正序摸索”，先來(lái)回望所謂的古典音樂(lè)。在一場(chǎng)交響音樂(lè)會(huì)排練中，指揮費(fèi)盡心力地調(diào)整完某個(gè)復(fù)合音色效果后，他會(huì)怎樣囑咐不同聲部的樂(lè)手呢？指揮家馬澤爾先生會(huì)說(shuō)：“記住這里，先生們！這個(gè)地方無(wú)論重復(fù)多少回，都不要再走樣。請(qǐng)不要讓我白費(fèi)心機(jī)！”

相應(yīng)地，每一個(gè)爵士樂(lè)隊(duì)中也會(huì)有一位成員處于領(lǐng)袖地位——就像70年代的傳奇貝斯手查爾斯·明古斯那樣。當(dāng)其他樂(lè)手在演出中即興演奏的一個(gè)樂(lè)句引起了滿堂彩時(shí)，樂(lè)隊(duì)領(lǐng)袖會(huì)是什么反應(yīng)呢？他可不像交響樂(lè)團(tuán)指揮那樣諄諄囑咐其保持下去，也不會(huì)勉勵(lì)這位成員，反而會(huì)當(dāng)場(chǎng)呵斥道：“今后不準(zhǔn)你這么干了！”——這句話并非杜撰，而是明古斯在演出中時(shí)常的作為。

以脾氣火爆著稱的明古斯（貝斯手 ）

明古斯是個(gè)樂(lè)霸嗎？或是嫉賢妒能？也許素有“爵士暴君”諢號(hào)的明古斯確實(shí)脾氣火爆、態(tài)度傲慢，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)懷有叛逆的不恭，但這里并不能用他的性格來(lái)推斷，這個(gè)問(wèn)題恰恰是幫助理解爵士樂(lè)的關(guān)鍵之一。

從瑣碎的源流到融匯一體

爵士音樂(lè)的源頭是最為瑣碎的——不僅僅是非裔美國(guó)人的產(chǎn)物，歐洲的民間音樂(lè)和軍樂(lè)也是源頭之一。十九世紀(jì)歐洲慶典進(jìn)行曲中，跳動(dòng)的節(jié)奏勾起了新奧爾良音樂(lè)人的靈感，行進(jìn)節(jié)奏中的動(dòng)感和黑人音樂(lè)的切分處理結(jié)合，強(qiáng)拍上的休止，伴隨著黑人的步態(tài)舞（cakewalk），化為了最動(dòng)人的東西——拉格泰姆與搖擺。布魯斯音樂(lè)同樣誕生于南部的非裔群體，它時(shí)而是女性黑人的哀歌，時(shí)而又是底層業(yè)者的勞動(dòng)號(hào)子，樂(lè)曲中幾乎貫穿的屬七和弦會(huì)與布魯斯音樂(lè)特有的音調(diào)——布魯斯混合音階相配合，它由幾個(gè)和東方五聲調(diào)式完全重合的音、以及布魯斯獨(dú)有的幾個(gè)色彩音（Blues　Note）組成。這種調(diào)子經(jīng)常被我們看作“爵士音樂(lè)的主要特征”。

而“搖擺”也被視為爵士樂(lè)的標(biāo)志。切分音的處理為聽(tīng)者營(yíng)造出正拍被“吃掉”的感覺(jué)，略有不穩(wěn)的感覺(jué)推動(dòng)了人們下意識(shí)擺動(dòng)身體的動(dòng)作，這就是充滿魅力的搖擺感，而搖擺中的演奏者順勢(shì)奏出各種彎音，為搖擺的趨勢(shì)增添了更加激烈的動(dòng)力。

拉格泰姆和布魯斯仿佛爵士音樂(lè)的父母，但可以將爵士樂(lè)簡(jiǎn)單視為二者的融合嗎？或者我們更具體的表述為：爵士音樂(lè)只是切分、布魯斯音階和屬七和弦的產(chǎn)物嗎？是去掉中間某拍的三連音、或者shuffle（一種帶有跳躍感的節(jié)奏）、swing（一種很有搖擺感的節(jié)奏）等各種節(jié)奏型的產(chǎn)物嗎？實(shí)際上，這些表面特征性的描述再多，也永遠(yuǎn)無(wú)法拼湊出爵士音樂(lè)的完整形象。爵士音樂(lè)實(shí)在太變幻莫測(cè)了，它絕不是細(xì)節(jié)的堆砌。人們通常將理解爵士音樂(lè)靈魂的鑰匙，歸結(jié)為兩個(gè)關(guān)鍵字：“即興”。

“聽(tīng)”與“玩”的結(jié)合

阿姆斯特朗大師

無(wú)論哪個(gè)地區(qū)或民族的音樂(lè)史，都無(wú)法抹煞“即興”這個(gè)要素。

今天人們經(jīng)常將爵士樂(lè)視為即興音樂(lè)，而將古典音樂(lè)視為對(duì)樂(lè)譜上白紙黑字的還原，真的如此嗎？回望貝多芬、莫扎特的年代，音樂(lè)是什么樣的？樂(lè)譜中某一個(gè)段落的調(diào)性安排通常被今天的我們視為不可改變的組件，在曲式分析中被描述成某些必要的意義和功能，但在十九世紀(jì)初，一首奏鳴曲的實(shí)際演出中，某些句子經(jīng)常會(huì)被演繹者換個(gè)調(diào)再?gòu)椧槐?，并添加許多即興變奏。音樂(lè)家在現(xiàn)場(chǎng)拿到新的音樂(lè)主題，甚至需要即興發(fā)展為一首奏鳴曲和一段賦格，至于添加即興的暖場(chǎng)前奏曲，更是家常便飯。當(dāng)演奏家將作曲家的樂(lè)譜即興變化后，流傳后世的卻依然是原譜的內(nèi)容。

為什么我們熟知爵士樂(lè)的即興？是因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)錄音的時(shí)代可以將每一位大師的即興表演完全記錄下來(lái)。但是將爵士樂(lè)的即興性視為“錄音時(shí)代所促進(jìn)的產(chǎn)物”有倒果為因之嫌，它和古典音樂(lè)的即興并不相同。

在交響樂(lè)演出中，節(jié)拍的穩(wěn)定、甚至指揮的心理速度都是非常講究的，力度或速度的驟然變化，都作為音樂(lè)繼續(xù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力而存在。但爵士樂(lè)的變化并不是規(guī)定好的功能，一首爵士曲目的演繹從根本上拒絕維持穩(wěn)定的拍子，要知道一般作為最舒適的速度——也就是稍稍快過(guò)心臟的中速在爵士樂(lè)中卻是尷尬的存在，那意味著不慍不火、索然無(wú)味。反之在行進(jìn)中逐漸加快速度，這種被古典音樂(lè)視為禁忌的“快板越來(lái)越快”在爵士表演中并不少見(jiàn)。

如果說(shuō)古典音樂(lè)的即興建立在創(chuàng)作與演繹的結(jié)合上，那么爵士音樂(lè)的即興性又有更為關(guān)鍵的要點(diǎn)：“聆聽(tīng)他人”。爵士樂(lè)隊(duì)的演出中，每一個(gè)人必須聆聽(tīng)他人，理解他人，懂得為每一個(gè)人制造展示自己的機(jī)會(huì)。而在競(jìng)奏式的表演中，一把薩克斯管可能與其他樂(lè)器進(jìn)行一對(duì)一的單挑，雙方都在每一次12小節(jié)段落（布魯斯和藍(lán)調(diào)中一種很特殊的段落結(jié)構(gòu)，和通常歌曲的16小節(jié)區(qū)別）的連接前聆聽(tīng)對(duì)方的聲音，借對(duì)方的收尾而借力打力，表現(xiàn)自己新一輪的展開(kāi)，在復(fù)雜的配合中完成即興，這和鋼琴伴奏在奏鳴曲休止中等侯小提琴的華彩是完全不同的。

艾靈頓公爵把無(wú)意義的聲音（發(fā)出各種沒(méi)有具體意義的聲音）引入爵士樂(lè)，是爵士樂(lè)主要?jiǎng)?chuàng)新人物，同時(shí)還是首位將爵士樂(lè)元素、即興演奏與傳統(tǒng)音樂(lè)形式結(jié)合的作曲家。

美國(guó)爵士樂(lè)評(píng)論家特德·焦亞同時(shí)也是一位著名的爵士鋼琴家，當(dāng)我們翻開(kāi)他所著的《如何聽(tīng)爵士》時(shí)，會(huì)疑惑不已：這個(gè)人究竟在教我們?nèi)绾温?tīng)爵士？還是在教我們?nèi)绾瓮婢羰磕兀繉?shí)際上，講解如何“玩懂”爵士樂(lè)與講解如何“聽(tīng)懂”爵士樂(lè)的論述具有非常大的交集，有時(shí)這兩個(gè)事物甚至難分彼此。也許你一開(kāi)始無(wú)法體會(huì)到大師們是如何去“玩”的，但至少要先有“玩”的心態(tài)，把自己視為一個(gè)參與者。只有如此，才能感受到爵士樂(lè)即興演繹中最為精髓的那個(gè)東西：自發(fā)性！爵士樂(lè)是自發(fā)性的藝術(shù)，是一種每個(gè)人每次演出中都會(huì)闡釋出最多樣自發(fā)性的藝術(shù)。

《The legend of 1900》中不被注意的小細(xì)節(jié)，托尼的一段貌似信馬由韁的即興華彩后，大金牙說(shuō)出這句“When you don't know what it is,it's jazz!”托尼的演奏和大金牙的評(píng)價(jià)結(jié)合后產(chǎn)生了無(wú)法言傳的醍醐灌頂。爵士樂(lè)“自發(fā)性”的靈魂此時(shí)噴薄而出。不過(guò)演員演奏時(shí)的活塞卻是亂按的……

一場(chǎng)爵士音樂(lè)會(huì)中，曲目的觀感并不被所謂的指揮決定，而是每一位成員自發(fā)性產(chǎn)生的合力。在某個(gè)演出中能感到默契平等、而又自由放任的演繹風(fēng)格，在另一個(gè)演出中又捕捉到領(lǐng)袖人物的霸氣，比如欣賞邁爾斯·戴維斯的小號(hào)演奏時(shí)，就會(huì)感受到他對(duì)全場(chǎng)的控制，一個(gè)為人苛刻、個(gè)人主義情節(jié)又很嚴(yán)重的人會(huì)和隊(duì)友產(chǎn)生什么樣的合力？當(dāng)然就是統(tǒng)御的感覺(jué)，他沒(méi)有用指揮棒去指指點(diǎn)點(diǎn)，但是只要拋出具有引力的聲音，就能將所有其他樂(lè)手牢牢“吸住”。

聽(tīng)爵士音樂(lè)，甚至?xí)惺艿綐?lè)手的出身、個(gè)人氣質(zhì)。比如邁爾斯·戴維斯是出身富裕中產(chǎn)的倔強(qiáng)公子哥，艾靈頓公爵優(yōu)雅的演奏仿佛將自己良好的家教展示給我們。這就是強(qiáng)烈自發(fā)性產(chǎn)生的效果，反之假如你聽(tīng)到一段歌劇花腔后判斷出：“唱歌這人一定是大家閨秀”，那么就有強(qiáng)烈的玄學(xué)嫌疑。

邁爾斯·戴維斯

說(shuō)到這里，我們?cè)賮?lái)回看明古斯為什么呵斥博得滿堂彩的樂(lè)隊(duì)成員？他發(fā)出的“不準(zhǔn)再干這種事”并非要樂(lè)手“不要再貪圖觀眾緣”，而是在提醒他：千萬(wàn)不要因?yàn)楸緢?chǎng)演出觀眾的喝彩而將同樣的演奏方式完全再現(xiàn)到另一場(chǎng)演出上。制造出某個(gè)樂(lè)句演繹的“完美定式”，這和爵士樂(lè)精神完全相悖的，會(huì)讓我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那個(gè)“自發(fā)性”化為烏有。

這種自發(fā)性是如此的重要，但與“個(gè)性”的概念又天差地別。所有的音樂(lè)表演都需要個(gè)性，東方人演繹的貝多芬鋼琴奏鳴曲和西方人的演奏是不同的，他們的演繹流露出自己的特色，這種流露是相對(duì)被動(dòng)的，假如演奏貝多芬時(shí)刻意的制造所謂個(gè)性，那就是嘩眾取寵，即使古爾德的個(gè)性也不是刻意的，雖然他的個(gè)性確實(shí)相當(dāng)?shù)孽r明。相對(duì)于被動(dòng)而發(fā)的“個(gè)性”，自發(fā)性更像是內(nèi)生而外發(fā)的。

生命在于“自發(fā)性”

邁爾斯·戴維斯的手

二十世紀(jì)中后期開(kāi)始，商業(yè)資本的包裝方式和爵士樂(lè)有些八字不合，爵士樂(lè)豐富的表征特色被形形色色的音樂(lè)類型吸收借鑒，但商業(yè)要求產(chǎn)品呈現(xiàn)方式的每一個(gè)細(xì)節(jié)都由資本來(lái)決定。商業(yè)資本可以打造出形形色色的“個(gè)性”，但無(wú)法制造出藝術(shù)家的自發(fā)性，反而會(huì)抑制自發(fā)性。而當(dāng)爵士樂(lè)從藍(lán)音爵士（硬波普）發(fā)展至科爾曼的自由爵士時(shí)，商業(yè)終于幾乎不得不和這類藝術(shù)家灑淚而別，音樂(lè)家比爾·迪克森甚至組織了爵士作曲家同業(yè)公會(huì)對(duì)抗資本勢(shì)力。

也許他們的本意并非簡(jiǎn)單的與商業(yè)資本叫陣，而是在保護(hù)自己所追求藝術(shù)的生命不被抽取。《如何聽(tīng)爵士》作者特德·焦亞在書中有句位置平凡、口氣不痛不癢的話，但讀起來(lái)卻有如尖刺：“去聽(tīng)翻唱流行樂(lè)吧，對(duì)于喜歡完美復(fù)刻的人而言，那些是絕佳的娛樂(lè)?！?/span>