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以日本人文化修養(yǎng)的傳統(tǒng)為中心 ——日本對中國文學(xué)與文化的接受史 井波律子（國際日本文化研究中心教授） 《懷風(fēng)藻》與《萬葉集》 從奈良平安時代到江戶時代，日本文學(xué)文化的歷史與其對中國文學(xué)文化的接受有著不可分割的密切聯(lián)系。 日本最早的漢詩集是《懷風(fēng)藻》，收錄其中的漢詩反映了那些極力模仿當(dāng)時發(fā)達(dá)的中國文學(xué)、并想將之轉(zhuǎn)化為具有日本特色的文學(xué)的先驅(qū)者們的艱苦努力?！稇扬L(fēng)藻》編定于天平勝寶三年（751年）。那時相當(dāng)于唐玄宗天寶十年，正是李白杜甫等大詩人輩出的“盛唐”時期。但是，正如吉川幸次郎所論，《懷風(fēng)藻》中的漢詩“與當(dāng)時中國詩壇上的潮流相比晚了五十年到一百年”?！稇扬L(fēng)藻》中的漢詩大多是模仿盛唐之前的初唐時期，甚至再往前的六朝時代的詩歌。這種時間上的錯位，應(yīng)該是由于與當(dāng)時同時代的作品相比，《文選》和《玉臺新詠》等六朝文學(xué)中已有定評的一些文集很早就傳入日本并被接受所致吧。 六朝文學(xué)的理想就像《文選》的編者、梁朝的昭明太子蕭統(tǒng)所述的那樣，“事出于沉思，義歸乎翰藻”，也就是說表現(xiàn)的內(nèi)容和方式應(yīng)該追求完美和諧。但實際上，創(chuàng)作者往往偏重于表現(xiàn)方式，從而容易導(dǎo)致對辭采的過分重視。而以六朝詩歌為圭臬的《懷風(fēng)藻》繼承了這種傾向，詩的內(nèi)容暫且不論，那些一味追求華麗表達(dá)的詩就占據(jù)了主流。 《懷風(fēng)藻》中的漢詩里，宴會詩和應(yīng)詔詩等以宮廷為舞臺、在公共場合創(chuàng)作的詩很多?！稇扬L(fēng)藻》中的詩人們就是在這樣的場合下來展示自己掌握的異文化精髓以及比拼作漢詩的才華吧。因為那時訓(xùn)讀理論尚未確立，所以在這些詩人的漢詩中是看不到他們努力將六朝和初唐詩歌改造成日式詩歌的態(tài)度的。反倒是他們運用學(xué)習(xí)來的表現(xiàn)技法，拼命模仿六朝和初唐的詩風(fēng)的態(tài)度十分顯眼。因此，雖然“和習(xí)” 較少，但被吟詠的場面和情景卻由于“假想” 法則的運用而呈現(xiàn)出中國風(fēng)。 例如，收錄在《懷風(fēng)藻》中的大津皇子的五言詩《春苑言宴》 如此寫道—— 開衿臨靈沼，游目步金苑。 澄徹苔水深，晻曖霞峰遠(yuǎn)。 驚波共弦響，哢鳥與風(fēng)聞。 群公倒載歸，彭澤宴誰論？ 這首詩以在御苑舉行的宴會為主題，多處運用了對偶的修辭技巧，帶有濃厚的中國式美意識，熟練地表現(xiàn)了“假想”的情景。在這里，關(guān)于奈良朝宮廷生活片段的描寫栩栩如生，仿佛中國江南六朝時期的宮廷生活再現(xiàn)一般?？梢哉f，這首詩的模仿技術(shù)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/font> 除了對偶技巧的使用，漢詩中必不可少的事類法（用典的手法）也在詩的最后兩句中得以體現(xiàn)。其中“群公倒載歸”一句出自“竹林七賢”之一的山濤之子山簡的故事。據(jù)說山簡雖然擔(dān)任重要的官職，但每逢遠(yuǎn)行必要豪飲，直喝得酩酊大醉不省人事，最后倒騎著馬返回官邸。用這個典故來比喻宮廷宴會參加者們壯烈的醉態(tài)，真是再合適不過了。 只是，最末“彭澤宴誰論？”一句略微有些不和諧。彭澤是東晉大詩人陶淵明為生活所迫而曾短暫做過小官的地方。大津皇子在這首《春苑言宴》中將華麗的宮廷盛宴與最終歸隱的陶淵明的寂寥酒會相比較，這就偏離了用典的原則，不能不說有些唐突之感。像這樣的典故誤用恐怕是由于作漢詩時必然要用典，但限于文字的固定表達(dá)，使得詩人無法完全顧及典故的內(nèi)涵所致吧。 雖然存在著這樣的誤用和誤解，但總的來說，《懷風(fēng)藻》的詩人們還是努力地掌握了六朝詩歌的表現(xiàn)技法，熟習(xí)了漢詩的形式并使其壯麗化，精妙地創(chuàng)造出了一個“假想”的詩的世界。他們的努力當(dāng)然是令人敬佩的。 在比《懷風(fēng)藻》的年代稍晚、被普遍認(rèn)為于天應(yīng)到延歷年間（781-783年）最終完成的、現(xiàn)存最古老的和歌集《萬葉集》中，六朝詩和中國古代小說的影響痕跡依然隨處可見。只是，雖說那時平假名和片假名尚未被發(fā)明出來，《萬葉集》只能用漢字作為標(biāo)記，但由于《萬葉集》中的和歌采用了日本式的表現(xiàn)形式，所以它和幾乎完全模仿中國詩歌的漢詩集《懷風(fēng)藻》還是有著很大的差異。這在《萬葉集》后期的代表歌人之一的山上憶良（660-733年左右）的作品中可以找到證明。 “風(fēng)雨交加夜，雨雪共飄宵。無術(shù)度嚴(yán)寒……” 這些語句出自山上憶良的代表作《貧窮問答歌》。正像諸多學(xué)者指出的那樣，這首和歌的靈感來自于陶淵明的《詠貧士七首》和《飲酒 其十六》等詩作。但是，陶氏這些詩句的作用僅僅是在山上憶良創(chuàng)作長歌《貧窮問答歌》時刺激構(gòu)思和想象，即一種媒介而已。 陶淵明在《詠貧士七首》中描述了固守節(jié)操、堅持生活于貧窮中的傳說人物。而在追索了貧士的譜系后，陶淵明寫道，“誰云固窮難，邈哉此前修”，從而將自己也添加到貧士的譜系中而自求慰藉，全詩最后在一種驕傲自豪的情緒中結(jié)句。 與此相對，山上憶良的《貧窮問答歌》對于貧困哲學(xué)和貧士譜系絕口不提，他在和歌的前半部分中用“無術(shù)度嚴(yán)寒，粒粒黑鹽嚼。更飲糟湯酒，喘咳鼻涕抽未了……” 如實地描繪每當(dāng)在嚴(yán)寒中往剩菜上抹鹽和飲下質(zhì)量低劣的酒水時，咳嗽就會發(fā)作、鼻涕就流淌不停的充滿貧困味道的自畫像。長歌的后半部分，山上憶良將視線轉(zhuǎn)向了比自己更加貧苦的民眾的生活，并以短歌 “竊思人世間，憂愧苦煎熬。無術(shù)逃天外，吾身非高鳥。” 為這首將自己和他人貧困的實態(tài)毫無掩飾地表現(xiàn)出來的長歌畫上了終止符。 雖然山上憶良在《貧窮問答歌》中將陶淵明《詠貧士七首》作為構(gòu)思的起點，但卻成功地構(gòu)建出一個與之完全相異的、具有個人風(fēng)格的和歌世界，他這樣的創(chuàng)作態(tài)度與《懷風(fēng)藻》詩人群體拼命向漢詩的表面形式靠攏、執(zhí)著于營造“假想”的詩的世界的被動態(tài)度迥然不同?？梢哉f，萬葉集時期的歌人山上憶良依靠著對外來的中國文學(xué)的積極吸收和改造，翻開了日本的中國文學(xué)接受史上的新篇章。 關(guān)于山上憶良，還有一點值得注意——對于從中國傳來的書籍，他并沒有局限于它們在中國的文學(xué)地位評價，而是一視同仁地看待。比如，他在《沉疴自哀文》中將儒家始祖孔子之語與六朝時東晉的神仙思想家葛洪《抱樸子》的引文并列，并毫無避諱地引用唐代傳奇小說《游仙窟》中的一段文字。在同一篇文章中將孔子的言論和情色古小說《游仙窟》同等地列出，這在傳統(tǒng)文化下的中國是絕對不可想象的。 關(guān)于這一點，幸田露伴如此論述——“余觀其引《游仙窟》之文，與《任征君語》 、《論語》、《抱樸子》、《帛公略說》之引文錯雜一體，毫無顧忌，似全然忘其文之猥瑣以至如同與諸經(jīng)同視。吾等不止不宜輕視憶良所引《游仙窟》之文，更應(yīng)愛賞珍重并細(xì)窺之方可。”（幸田露伴：《游仙窟》）可以看出，幸田露伴對這種看似漫不經(jīng)心的隨意安排是很贊同的。 眾所周知，《游仙窟》流傳至奈良朝的日本后十分風(fēng)行，但它在“原產(chǎn)地”中國卻幾乎被完全無視，很早就被人遺棄?！队蜗煽摺吩谌毡镜牧餍兄覍嵉赜涗浵铝酥袊臅?無論經(jīng)書還是古小說）在自由流傳的過程中一方面引起了人們的興趣，但同時又不受中國的定評影響而得以被重新發(fā)掘內(nèi)涵的情況。山上憶良的《沉疴自哀文》中之所以充滿了雅俗混融的引文，與其說是因為他有意識地打破了陳腐的文學(xué)地位評價，不如說那只是無意識的行為，反映了當(dāng)時的時代狀況。 但不管怎樣，雖然可能接受者自己沒有意識到，但他們對于經(jīng)書和小說的平等的接受在某種程度上改變了傳統(tǒng)中國文學(xué)文化中的一些觀念，沒有拘泥于傳統(tǒng)的評價，輕松地打破了文學(xué)體裁之間的壁壘。日本文學(xué)文化中有許多偶然的因素，但更多的是通過自身對中國文學(xué)文化的重新理解和創(chuàng)新，“翻譯”并接受之，從而擴(kuò)大了自我表現(xiàn)的可能領(lǐng)域。以山上憶良為代表的萬葉時期歌人 們的作品恰好具體體現(xiàn)出了這樣的翻譯的無限活力。 從《源氏物語》到《平家物語》 繼《懷風(fēng)藻》之后，平安朝出現(xiàn)了《凌云集》《文華秀麗集》和《經(jīng)國集》三大勅選和歌集，而其中“閨情詩”（戀愛詩）這一題材的優(yōu)秀詩作的出現(xiàn)尤其引人注目。但隨著平假名和片假名的流傳開來，日本文學(xué)的主流開始逐漸向使用日文創(chuàng)作的和歌與物語文學(xué)轉(zhuǎn)移。雖說在和歌與物語文學(xué)中中國詩文及古小說的影響仍然十分明顯，但由于中國文學(xué)文化已經(jīng)被充分地吸收和消化了，所以像前代的《懷風(fēng)藻》詩人群體和《萬葉集》中的歌人們那樣對中國文學(xué)狂熱追捧和模仿的情況已經(jīng)很難見到了。 在這樣的過程中，平安中期以后，尤其受到熱烈歡迎的是中唐大詩人白居易的全集《白氏文集》。因為當(dāng)時通過標(biāo)記顛倒符號點 和送假名 來對漢文進(jìn)行訓(xùn)讀的方法非常通行，所以白居易那簡明易懂的詩文就很容易理解，因此非常受人歡迎。 十一世紀(jì)初，紫式部所著的物語文學(xué)最高峰《源氏物語》的開頭，正如眾人所知的那樣，借用了白居易的《長恨歌》中的詩句。只是，《長恨歌》用開頭八句—— 漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。 楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識。 天生麗質(zhì)難自棄，一朝選在君王側(cè)。 回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。 簡潔地描述了楊貴妃遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其他妃子的絕世美貌之后，立刻將視線轉(zhuǎn)移到她對唐玄宗的心的俘獲—— 春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。 侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。 但與此相對地，《源氏物語》雖然明顯地參考了《長恨歌》，卻是這樣開頭的—— 且說天皇時代，某朝后宮妃嬪眾多，內(nèi)中有一更衣。出身微寒，卻蒙皇上萬般恩寵。另幾個出身高貴的妃子，剛?cè)雽m時，便很是自命不凡，以為定然能蒙皇上加恩；如今，眼見這出身低微的更衣反倒受了恩寵，便十分忌恨，處處對她加以誹謗。與這更衣地位同等的、或者出身比她更低微的更衣，自知無力爭寵，無奈中更是萬般怨恨。 在這段話中，關(guān)于被比定為楊貴妃的藤壺更衣的容貌與姿態(tài)，紫式部完全沒有言及。從最開始，作者就告訴我們藤壺更衣受到了宮中嬪妃們的嫉妒與迫害。在《長恨歌》中，白居易僅用一句“六宮粉黛無顏色”而將嬪妃們一筆帶過，但在《源氏物語》中，白居易筆下模糊的嬪妃形象獲得了更多的重視，而且紫式部的物語世界以此為發(fā)端拉開了大幕。 若是再深讀一些，我們或許可以說，紫式部不僅通過把當(dāng)時無人不知的《長恨歌》作為樣板而勾起了眾多讀者的共同感受和認(rèn)識，并且同時以此為基點深入發(fā)掘了《長恨歌》文字間的深層意義，從而將讀者誘導(dǎo)入嶄新的物語世界。這確實是非常精巧的結(jié)構(gòu)安排。 萬葉集時期的歌人山上憶良從陶淵明的《詠貧士七首》中得到了啟發(fā)，積極地將其轉(zhuǎn)化并由此而構(gòu)建出屬于自己的和歌世界。同樣地，紫式部注意到了白居易詩行間的空白，她把這些空白作為新開始的信號，營造出了一個宏大的物語世界。和歌與物語在體裁上有所差異，而山上憶良和紫式部通過對中國文學(xué)作品的新理解而創(chuàng)造出了各自獨特的文學(xué)世界，在這一點上他們基本是共通的。并且，山上憶良有著外來者的家世背景，而紫式部從小就通曉漢文典籍。正因為深刻地理解和融會了中國的歷史和文學(xué)，他們才能 “活用”中國的文學(xué)作品，創(chuàng)作出獨具特色的新作品。 從平安時代末期至鐮倉時代，日本對于中國文學(xué)文化的關(guān)心逐漸減弱。與此同時，我們也可以看到人們對于漢文典籍曾經(jīng)很高的理解水平也隨之下降。但即便是在這樣的時代里，物語作者，特別是軍記物語的作者們?yōu)榱耸棺髌返囊?guī)?？雌饋肀容^宏大，也常常使用中國的故事。即使是在依靠長時間的口頭傳承、于十三世紀(jì)初完成的《平家物語》中，我們也能夠發(fā)現(xiàn)這樣的例子。 在《平家物語》卷五中，源頼朝在高僧文覺的慫恿下決定謀反，在這一段之前作者插入了以燕太子丹與荊軻密謀刺殺秦始皇未遂事件為主題的“咸陽宮”一段，目的是為了把源頼朝和文覺的謀反行為與太子丹和荊軻作對比。 但是，此二者從具體情況來看并無共同之處，將源頼朝·文覺與太子丹·荊軻并置的構(gòu)思難免使人產(chǎn)生唐突之感。再者，“咸陽宮”一段的依據(jù)并非《史記·刺客列傳》，而是古小說《燕丹子》。不用正史材料而用對史實加以粉飾的小說來作為依據(jù)，這與從說唱故事發(fā)展起來的《平家物語》相適，十分有趣，但最終而言，這一段實在多余的感覺還是很強(qiáng)的。雖然這么說十分遺憾，但像這樣的創(chuàng)新的努力實在沒有什么必要。 江戶文學(xué)的咀嚼力 鐮倉時代的物語文學(xué)中，雖然中國文學(xué)一度淪為日本文學(xué)的一種修飾，但從鐮倉后期到室町時代，由于所謂的“五山僧侶”的推崇，模仿蘇東坡和黃庭堅的詩歌而作的漢詩再度興盛，這些精彩的詩作即使與同時代的中國文人們相比也毫不遜色。但是，五山文學(xué)對中國文學(xué)文化高度的接受水平僅僅是在一定領(lǐng)域內(nèi)的突出現(xiàn)象。 要說到中國文學(xué)文化全面撼動日本文學(xué)文化、與《懷風(fēng)藻》和《萬葉集》誕生的時代幾相匹敵的、并且給予日本文學(xué)文化以巨大影響的時代，那無疑是江戶時代之后。 在中國，以唐傳奇為始的用文言寫成的虛構(gòu)類文學(xué)擁有悠久的歷史。但是，這些作品大多為短篇，與筆記相差無異的作品非常之多。中國文學(xué)史上，真正意義上的小說還是在《源氏物語》之后約三百年左右、于十四世紀(jì)后半期的元末明初時代誕生的。在至此期間的幾百年中，一些人收集了街市繁華地帶的說書人留下的無數(shù)口頭傳說，并對其進(jìn)行整理和編集，相繼完成了《三國志演義》《水滸傳》和《西游記》，隨后，《金瓶梅》于十七世紀(jì)初的明朝末年完成。在這“四大奇書”之后，仍是在明末，以說書人的筆記——“話本”為基礎(chǔ)而制成的短篇小說集“三言二拍”出現(xiàn)了。無論長篇還是短篇，這些中國的近世小說的重要特征之一就是它們皆用白話寫就。 這些相對《源氏物語》晚出現(xiàn)的中國近世小說蜂擁傳入日本，對江戶時期的文學(xué)文化產(chǎn)生了巨大影響。由于中國近世小說使用了白話，而以往的訓(xùn)讀法對此無法完全讀解，所以最初引起日本人注意的是更接近于文言的《三國志演義》。于是，在元祿二年（一六八九年），湖南文山的名譯《通俗三國志》一經(jīng)刊行面市就立刻流行開來，以至于模仿其而作的軍事類小說也風(fēng)行一時。 無論怎樣，《三國志演義》通過訓(xùn)讀還是能夠讀下來的，但除此之外的白話小說對于那些不懂非古文的中國語的日本讀者而言，的確是很難讀懂的。出身于長崎的翻譯者岡島冠山（1675-1728）于享保十三年（1728年）刊行了《忠義水滸傳》，起到了將中國近世白話小說認(rèn)真介紹到日本的作用。冠山是江戶時期激進(jìn)的儒家學(xué)者，為荻生徂徠（1666- 1728）及其弟子講授中文。向冠山學(xué)習(xí)中文的徂徠并不像以往那樣使用日式的訓(xùn)讀法，而是用中國話的音直接閱讀所有的文獻(xiàn)。作為在中國曾被視為難登大雅之堂的白話小說的日文翻譯者岡島冠山成為荻生徂徠的老師，為儒學(xué)者徂徠的學(xué)問增長提供了新的契機(jī)，因此，從萬葉集時代開始，到日本人對《游仙窟》和孔子的平等對待，日本對中國文學(xué)文化的接受始終如一，雅俗共舉，頑強(qiáng)地咀嚼消化了中國的文化。 要說到“咀嚼”，曾受到冠山的白話小說翻譯影響并向日本人介紹“三言二拍”岡白駒的成就也不能忽略。岡白駒和他的弟子澤田一齊從“三言二拍”中選出十四篇并加以注釋，刊行了《小說精言》（1743年）、《小說奇言》（1753年）和《小說粹言》（1758年）三部集子。毫不夸張地說，這些在難以訓(xùn)讀的白話文上添加訓(xùn)點 的解讀工作十分耗費心血。如此一番，將不可能訓(xùn)讀的白話文轉(zhuǎn)換為能夠訓(xùn)讀，不得不說這樣的咀嚼力實在驚人。“和刻三言” 對江戶時代的讀本小說確實有著不可估量的影響。 而且，對江戶文學(xué)有很大影響的“三言二拍”的原本在日本被長期秘藏，而在中國卻很早就散佚了。直至二十世紀(jì)二十年代原本在日本被重新發(fā)現(xiàn)，中國的“三言二拍”一直都是幻影之書。與此類似的是深受萬葉歌人們喜愛的《游仙窟》，一直以來《游仙窟》在日本都頗受珍重，而它在中國卻很早就佚失了，直到十八世紀(jì)的清代中期才被人發(fā)現(xiàn)。 從《懷風(fēng)藻》和《萬葉集》的時代到江戶時代，日本文化對中國文化的接受是通過頑強(qiáng)的咀嚼完成的。但是，這種接受絕不是毫無改變的，而是常常伴隨著根據(jù)自身的文化意向而模仿、甄別或改造中國文化的操作。在明治之后，日本與西洋文化這一新的異質(zhì)文化接觸時，與中國文化不斷交流的經(jīng)驗就發(fā)揮了重要的功用 又： 日本現(xiàn)存最古的漢詩集。天平勝寶三年（751）成書。收錄64名詩人的120首作品，編者不詳。有指編者是大友皇子的曾孫淡海三船，理由是詩集的“詩人略傳”中編者對近江朝有著同情筆調(diào)。然而也有謂編者是葛井廣成、藤原刷雄或石上宅嗣等，至今未有定論。 內(nèi)容簡介 詩集名為《懷風(fēng)藻》，意即“緬懷先哲遺風(fēng)”。“藻”字則可能典出陸機(jī)《文賦》：“藻，水草之有文者，故以喻文焉”。全詩集收錄64位作者共120首作品。作者都是當(dāng)時的皇族顯貴，例如文武天皇、大友皇子、川島皇子、大津皇子和其他官吏、儒生、僧侶等（其中18人兼為《萬葉集》收錄的和歌作者）。詩歌以五言八句為主，內(nèi)容方面包括侍宴從駕、宴游、述懷、詠物等，借用儒道老莊典故，文風(fēng)浮華，講求對仗，似是深受中國六朝文學(xué)影響。 《懷風(fēng)藻》的出現(xiàn)，象征自奈良時代起日本文壇對漢文學(xué)的重視。而且值得注意的是，當(dāng)中的詩歌有很多是宮廷詩宴這種官式場合的酬唱，這也反映當(dāng)時尊尚漢風(fēng)文化的潮流。 雖然《懷風(fēng)藻》為日本現(xiàn)存最早的漢詩集，然而其作品卻不盡成熟?？煽闯鋈毡疚娜嗽谶€不熟悉漢文創(chuàng)作的情況下，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的符合押韻、對仗、格式，深怕做出不倫不類的詩詞。如此造成本詩集內(nèi)的作品，風(fēng)格死板而缺乏新意，自我風(fēng)格不強(qiáng)，對后代詩集的影響亦小。除了大津皇子的幾首漢詩以外，極具價值的作品不多。雖然如此，卻可由此生怯的情狀，窺知日本于漢詩創(chuàng)作起步時期的世態(tài)。比起文學(xué)本身，更具有在文學(xué)史之上價值。 又： 日本現(xiàn)存最古的漢詩集。天平勝寶三年（751）成書。收錄64名詩人的120首作品，編者不詳。有指編者是大友皇子的曾孫淡海三船，理由是詩集的“詩人略傳”中編者對近江朝有著同情筆調(diào)。然而也有謂編者是葛井廣成、藤原刷雄或石上宅嗣等，至今未有定論。 內(nèi)容簡介 詩集名為《懷風(fēng)藻》，意即“緬懷先哲遺風(fēng)”?！霸濉弊謩t可能典出陸機(jī)《文賦》：“藻，水草之有文者，故以喻文焉”。全詩集收錄64位作者共120首作品。作者都是當(dāng)時的皇族顯貴，例如文武天皇、大友皇子、川島皇子、大津皇子和其他官吏、儒生、僧侶等（其中18人兼為《萬葉集》收錄的和歌作者）。詩歌以五言八句為主，內(nèi)容方面包括侍宴從駕、宴游、述懷、詠物等，借用儒道老莊典故，文風(fēng)浮華，講求對仗，似是深受中國六朝文學(xué)影響。 《懷風(fēng)藻》的出現(xiàn)，象征自奈良時代起日本文壇對漢文學(xué)的重視。而且值得注意的是，當(dāng)中的詩歌有很多是宮廷詩宴這種官式場合的酬唱，這也反映當(dāng)時尊尚漢風(fēng)文化的潮流。 雖然《懷風(fēng)藻》為日本現(xiàn)存最早的漢詩集，然而其作品卻不盡成熟。可看出日本文人在還不熟悉漢文創(chuàng)作的情況下，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的符合押韻、對仗、格式，深怕做出不倫不類的詩詞。如此造成本詩集內(nèi)的作品，風(fēng)格死板而缺乏新意，自我風(fēng)格不強(qiáng)，對后代詩集的影響亦小。除了大津皇子的幾首漢詩以外，極具價值的作品不多。雖然如此，卻可由此生怯的情狀，窺知日本于漢詩創(chuàng)作起步時期的世態(tài)。比起文學(xué)本身，更具有在文學(xué)史之上價值。 |
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