門德?tīng)査伞秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章探析

 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是一首情感細(xì)膩，音色嫵媚，典雅輕巧，富有情趣的作品。作曲家主張內(nèi)容與形式并重，在追求完美的演奏技巧同時(shí)，致力于表現(xiàn)蘊(yùn)藏在作品中的思想感情，使小提琴藝術(shù)具有更高的美學(xué)價(jià)值。

　　費(fèi)利克斯?門德?tīng)査墒堑聡?guó)浪漫主義音樂(lè)早期杰出的代表，他在音樂(lè)、繪畫、詩(shī)歌、古典作品研究、神學(xué)方面都有很高的成就，而他的多才多藝都得益于其富裕并且非常有文化的猶太家庭。門德?tīng)査傻淖娓甘堑聡?guó)著名的哲學(xué)家，父親是一位成功的銀行家，母親是鋼琴家，同時(shí)也是門德?tīng)査傻膯⒚衫蠋?，姐姐也是一位才華橫溢的鋼琴家和作曲家。門德?tīng)査蓮男〕砷L(zhǎng)于家庭富裕，親情濃厚的優(yōu)越環(huán)境下，因此他的作品中沒(méi)有激昂的斗爭(zhēng)音調(diào)，也沒(méi)有憂郁哀怨的旋律，更多的是充滿生命活力，富有情趣和典雅的意境。

　　1、《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

　　這首協(xié)奏曲是門德?tīng)査蓜?chuàng)作的最后一首協(xié)奏曲，也是寫給小提琴家大衛(wèi)?菲狄南，1845年3月13日首演于萊比錫音樂(lè)廳。這首協(xié)奏曲從創(chuàng)作初期的構(gòu)思至最終完成總共醞釀了六年時(shí)間，在此期間，門德?tīng)査膳c大衛(wèi)定期通信，信箋的內(nèi)容包含友好的催促與自謙及關(guān)于小提琴技術(shù)創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，這樣的合作關(guān)系開(kāi)了小提琴名家“參與創(chuàng)作”的協(xié)奏曲的先河。

　　大衛(wèi)的演奏風(fēng)格與身為鋼琴家的門德?tīng)査捎邢嗨浦?，二者的演奏風(fēng)格并不突出炫技性，而是完全著重于音樂(lè)表現(xiàn)，因而《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作既表現(xiàn)了作曲家的優(yōu)雅風(fēng)格、旋律天賦及種種創(chuàng)意，也在演奏技巧方面做出了善解人意的安排，全曲不乏能讓演奏家彰顯才能的華麗樂(lè)段，但在總體難度也不會(huì)讓獨(dú)奏者特別為難。這部作品所蘊(yùn)含的美使其誕生至今深受聽(tīng)眾及音樂(lè)家們的喜愛(ài)，同時(shí)作曲家在演奏技巧方面的創(chuàng)作展現(xiàn)出新穎手法，以下將簡(jiǎn)單介紹這部作品的第三樂(lè)章的演奏技巧分析。

穆特演繹門德?tīng)査伞秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章 

　　2、小提琴演奏技法分析

　　2.1 換把

　　協(xié)奏曲的第三樂(lè)章中出現(xiàn)了多次的大跨度換把，換把是否準(zhǔn)確決定于我們手、臂等部分的感覺(jué)對(duì)所要移動(dòng)的距離的精確把握，我們可以通過(guò)媒介音的練習(xí)提高換把音準(zhǔn)的質(zhì)量。媒介音符也可以稱為輔助音符，這種練習(xí)可以使手指按下的地方誤差很小，手指能夠不費(fèi)力地、不被聽(tīng)出地作糾正動(dòng)作，當(dāng)媒介音運(yùn)用熟練后，我們?cè)谘葑噙^(guò)程中不應(yīng)該聽(tīng)出媒介音符，不能破壞音樂(lè)的“藝術(shù)性”。

　　2.2 震音

　　我們?cè)谘葑嗾鹨魰r(shí)經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)手指不能做到持續(xù)的顆粒性，其原因有很多，例如：在演奏過(guò)程中的拇指緊張；左手腕僵硬；做震音的手指抬得過(guò)高或不夠高；不參與震音動(dòng)作的手指僵硬，這些都會(huì)讓震音的速度減慢且乏力。我們可以以下幾種練習(xí)方法提高震音的音質(zhì)：

　　第一，為了避免左手拇指緊張，在做作震音練習(xí)時(shí)可以取消拇指的持琴，幫助肌肉的放松。

　　第二，在打震音時(shí)，加上慢的顫指動(dòng)作，可以幫助手腕放松，防止手指僵硬，如用2指奏震音時(shí)，讓3、4指也跟著它顫動(dòng)，但是不要伸直，而是松懈地下垂，避免不參與動(dòng)作的手指僵硬緊張。

　　2.3 換弦

　　換弦是我們?cè)谘葑噙^(guò)程中最常見(jiàn)的技術(shù)，如果演奏不得當(dāng)會(huì)出現(xiàn)碰弦、雜音、旋律因換弦不夠連貫等問(wèn)題，因此在演奏過(guò)程中我們可以注意以下幾點(diǎn)：

　　第一，換弦所必需的肩、下臂或手腕各部的動(dòng)作不要過(guò)多，應(yīng)盡可能小，小到僅夠由一弦轉(zhuǎn)入另一弦即可；

　　第二，為了防止旋律線條不會(huì)因?yàn)閾Q線而切斷，換弦的動(dòng)作應(yīng)呈波紋線而不是波角線。

　　第三，上弓或下弓應(yīng)與上行換弦或下行換弦相適應(yīng)。

　　2.4 跳弓

　　跳弓在小提琴的右手演奏技術(shù)中可以說(shuō)是較難掌握的一種。每次運(yùn)弓之后弓子會(huì)離開(kāi)琴弦，上下作彈性的跳躍，這時(shí)我們就稱之為跳弓。[2]因此，跳弓實(shí)際上只不過(guò)是一種在弓桿的支點(diǎn)上拉出的一種自動(dòng)跳躍的短的分弓而已。我們可以用同一個(gè)樂(lè)段先練習(xí)拉短而快的分弓，逐漸提速后不加壓力，使弓子自動(dòng)跳躍。

　　在跳弓的種類中還有一種琶音跳弓值得學(xué)習(xí)，這種弓法在協(xié)奏曲的第一樂(lè)章中出現(xiàn)過(guò)。琶音跳弓是指用跳弓奏分解和弦，即從兩根弦到四根弦，一弓奏一個(gè)和弦的弓法。練習(xí)方法應(yīng)先完全用連弓練習(xí)，然后找出弓子的支點(diǎn)，盡量少用弓，速度逐漸加快，換弦應(yīng)完全用自肩關(guān)節(jié)處起的上下轉(zhuǎn)動(dòng)動(dòng)作。

　　2.5 飛躍斷弓

　　指在一次運(yùn)弓中奏出許多短的音符，同時(shí)每奏完一個(gè)音符，弓子都要離開(kāi)弦，因此這種弓法可以說(shuō)是“頓”，“斷弓”和“擊”或“跳”斷弓結(jié)合在一起的一種弓法。[2]從純技術(shù)的角度看，它與普通的斷弓不同，屬于“原位”的斷弓，演奏技巧是用腕子一弓拉一連串較慢的擊弓，每演奏完一個(gè)音后手或手臂又無(wú)聲地回到原來(lái)開(kāi)始運(yùn)弓的那個(gè)位置，因此看上去在演奏中根本沒(méi)有消耗弓長(zhǎng)。

　　這種弓法是用來(lái)演奏音符比較多而且速度不太快的一連串?dāng)嘁簟Ｑ葑噙^(guò)程中除了必要的手腕動(dòng)作之外，還必須在每次停頓時(shí)加上抬的動(dòng)作，弓子每次都要像指在弦上的樣子，運(yùn)用這種弓法時(shí)應(yīng)該小心不要讓弓根的銀環(huán)觸弦，以免發(fā)出雜音。

黃蒙拉演繹門德?tīng)査伞秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

　　3、德國(guó)浪漫主義早期的音樂(lè)風(fēng)格

　　追溯至德國(guó)浪漫主義音樂(lè)初期的創(chuàng)作本源，是以舒伯特、門德?tīng)査伞⒉匪沟葹榇淼囊淮笈魳?lè)家共同的審美傾向。絕對(duì)地反對(duì)炫耀技巧，把本民族的理想主義精神在浪漫主義時(shí)期再現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)德國(guó)音樂(lè)家們的共同信念。音樂(lè)這高尚無(wú)比的藝術(shù)，表現(xiàn)的是高尚的理想和心靈，除此之外其他都是多余的。這種內(nèi)省的審美特征使他們創(chuàng)作出具有高尚深刻感情的藝術(shù)，因此，從內(nèi)心深處挖掘美，這一特點(diǎn)極大地影響了德國(guó)演奏學(xué)派的風(fēng)格和審美。

　　門德?tīng)査伞秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作足以證明19世紀(jì)以來(lái)的弦樂(lè)作品在形式內(nèi)容和數(shù)量上都出現(xiàn)了極大的飛躍，獨(dú)奏樂(lè)器更富于鮮明的表現(xiàn)力，感人的歌唱性，高難度的技巧性，色彩性，情感的渲染以及想象力朝向深?yuàn)W渺茫的境地“追求，無(wú)止境的追求”。