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以時間為序，西方美學(xué)主流觀點大致經(jīng)歷五個發(fā)展階段：（1）古典主義觀點：美在于物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在于完善；（3）英國經(jīng)驗主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國古典美學(xué)觀點：美在于理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式；（5）俄國現(xiàn)實主義：美即生活。

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美的本質(zhì)

作者 / 朱光潛

美的本質(zhì)問題不是孤立的。它不但牽涉到美學(xué)領(lǐng)域以內(nèi)的一切問題，而且也要牽涉到每個時期的藝術(shù)創(chuàng)作實踐以及一般文化思想，特別是哲學(xué)思想，這一切到最后都要牽涉到社會基礎(chǔ)。

美學(xué)流派甚多，對美的本質(zhì)的看法也言人人殊。但是在一團亂絲中還是可以理出一些線索來。把次要的看法拋開，單挑出主要的看法有五種：（1）古典主義：美在物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在完善；（3）英國經(jīng)驗主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國古典美學(xué)：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式；（5）俄國現(xiàn)實主義：美是生活。這五種看法的出現(xiàn)大致順著時代的次序，在發(fā)展中當(dāng)然有些交叉或互相影響?，F(xiàn)在分述如下：

1．古典主義：美在物體形式

美在物體形式的看法在西方是一個出現(xiàn)最早的看法，也是在很長時期內(nèi)占統(tǒng)治地位的看法，一般所舉的理由是：美只關(guān)形象，而形象是由感官（特別是耳目）直接感受的，所以只有可憑感官感受的物體及其運動才說得上美。就藝術(shù)來說，古希臘人一般把美只局限于造型藝術(shù)，很少有人就詩和一般文學(xué)來談美，因為用語文來描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是須通過理智的。由于這個緣故，古代人就想到美只在物體形式上，具體地說，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡，對稱，變化，整齊之類。古希臘人說“和諧”多于說“美”。和諧的概念是由畢達哥拉斯學(xué)派發(fā)展出來的。他們從自然科學(xué)觀點去研究音樂，發(fā)見音樂在質(zhì)的方面的差異是由聲音在量（長短高低輕重）方面的比例的差異來決定的。如果只有一個單純的聲音在量上前后無變化，就不能有和諧；要有和諧，就須在量的差異上見出適當(dāng)?shù)谋壤?。他們從此得到結(jié)論：“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！边@句話是希臘辯證思想的最早的文獻，也是希臘美學(xué)思想的最早的文獻。它也就是后來文藝?yán)碚摷宜Ｌ岬降摹霸⒆兓谡R”或“在雜多中見整一”的原則。畢達哥拉斯學(xué)派還應(yīng)用這個原則去研究建筑和雕刻等藝術(shù)，想借此尋出物體的最美的形式，“黃金分割”就是由他們發(fā)見的。

亞理斯多德基本上接受了畢達哥拉斯學(xué)派的看法。他的《詩學(xué)》主要是分析希臘史詩和悲劇，很少用“美”字來形容這些類型的文學(xué)作品，他要求于文學(xué)的首先是真；不過他談到和諧感和節(jié)奏感是人愛好文藝的原因之一，并且把文藝作品須是有機整體的原則提到最高的地位。他在《詩學(xué)》第七章里明確地提到美：

一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序。

體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來看，“秩序”就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關(guān)系的和諧。從此可見，亞理斯多德也還是就物體形式來談美的。到了羅馬時代，西賽羅對他的美的定義作了一點補充：

物體各部分的一種妥當(dāng)?shù)陌才牛浜系揭环N悅目的顏色上去，就叫做美。

這個定義廣泛流行于古代和中世紀(jì)，圣奧古斯丁和圣托瑪斯都接受了它。到了文藝復(fù)興時代，米琪爾·安杰羅，達·芬奇以及杜勒等藝術(shù)大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當(dāng)時論比例的專著特別流行。十八世紀(jì)英國畫家霍加茲所著的《美的分析》也完全是對物體形式的分析，他認為最美的線形是婉蜒形的曲線，因為它最符合“寓變化于整齊”的原則。同時代的英國經(jīng)驗派美學(xué)家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把“美”這個概念應(yīng)用到文學(xué)上，另辟一專章來論文學(xué)。他指出美的主要特征在于細小和柔弱，還是從形式上著眼。

在啟蒙運動時代，德國出現(xiàn)了兩部影響很大的書：文克爾曼的《古代造型藝術(shù)史》和萊辛的《拉奧孔》，文克爾曼認為希臘造型藝術(shù)所表現(xiàn)的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，單純到像“沒有味道的清水”，靜穆到?jīng)]有表情。這種最高的美的理想主要體現(xiàn)在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鉆研希臘藝術(shù)作品的線條，所得到的結(jié)論是：

一個物體的形式是由線條決定的，這些線條經(jīng)常改變它們的中心，因此決不形成一個圓形的部分，在性質(zhì)上總是橢圓形的。在這個橢圓的性質(zhì)上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。

這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。這還是“寓變化于整齊”的原則。文克爾曼已認識到藝術(shù)美有理想或內(nèi)容的一方面（如靜穆，單純，高貴，偉大），比較單講求形式的似稍前進一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現(xiàn)于抽象的線條或形式，而且他反對表情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩畫界限時，本來要駁斥文克爾曼的希臘藝術(shù)不表情的看法，而實際上仍和文克爾曼站在同一個形式主義的立場上?！独瓓W孔》的結(jié)論是：只有繪畫描繪各部分在空間里同時并存的物體的靜態(tài)，才宜于表現(xiàn)美，詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作，不宜于描繪物體形狀，所以也就不宜于表現(xiàn)美；如果詩要勉強寫物體美，只有化靜為動，化美為媚（動態(tài)美）或是只寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。

德國古典美學(xué)的最大代表之一是康德。他的美學(xué)觀點中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》里所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運動的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學(xué)，甚至很少接觸到藝術(shù)。從對物體的感官接受的直接性出發(fā)，他作出美不涉及利害計較，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結(jié)論。美只在形式，不涉及內(nèi)容意義，一涉及內(nèi)容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以說是形式主義美學(xué)的一套最完整的理論。他是后來德國“形式美學(xué)”派的開山祖，也是近代資產(chǎn)階級中各色各樣的形式主義（例如印象主義，超現(xiàn)實主義，結(jié)構(gòu)主義等等）的最后理論根據(jù)。近代“實驗美學(xué)”也是從這種形式主義觀點出發(fā)的。

美學(xué)上的形式主義是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術(shù)上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現(xiàn)動態(tài)，在各種藝術(shù)中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作中于是形成一種看法，以為美只在“造型”上，而“造型”又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂“造型美”，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴(yán)靜穆的，這里就有階級根源，因為希臘奴隸主認為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無動于衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是文克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”。

美在物體形式的看法發(fā)源于希臘，與古典主義藝術(shù)理想有血肉的因緣，原因大致就在于此。這種看法之所以得到長遠的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力在西方文化各部門都很頑強，希臘人的文藝成就一直為后來人所景仰；二則美本來有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以后長久處于形而上學(xué)的桎梏中，辯證思想發(fā)展得很慢。應(yīng)該指出，同是形式主義在不同的時代卻有不同的具體內(nèi)容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術(shù)和靜穆理想密切聯(lián)系的；中世紀(jì)新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學(xué)中上帝賦形式于物質(zhì)的概念密切聯(lián)系的；至于近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會生活各方面的分崩離析以及思想內(nèi)容的貧乏和空虛。

2．新柏拉圖主義和理性主義：美即完善

“美即完善”說與“美在物體形式”說是既有關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的：關(guān)聯(lián)在于持“美即完善”說者大半同時持“美在物體形式”說，區(qū)別在于“持美即完善”說者還要替形式美找出一種名為“理性”的而其實是神學(xué)的基礎(chǔ)。這一說的創(chuàng)始人是新柏拉圖派。他們把柏拉圖的理式說和基督教神學(xué)結(jié)合起來，認為每類事物各有一個“原型”，而這個原型是上帝在創(chuàng)造世間事物時所懸的一種“目的”。上帝創(chuàng)造每一類事物，都分配給它在全體宇宙中它所特有的一種功能，為著盡這種功能，它就需要一種相應(yīng)的形體結(jié)構(gòu)。例如動物在功能上不同于植物，而在動物之中牛又不同于馬，因而在形體結(jié)構(gòu)上各有不同的模樣。一件事物如果符合它那類事物所特有的形體結(jié)構(gòu)或模樣而完整無缺，那就算達到它的“內(nèi)在目的”，就叫做“完善”（新柏拉圖派有時把它叫做“適宜”），也就叫做美。所以“美即完善”說的哲學(xué)基礎(chǔ)是有神論和目的論。十七八世紀(jì)西方理性主義哲學(xué)家們大半在新柏拉圖派的目的論的基礎(chǔ)上發(fā)展這種美即完善說。他們的領(lǐng)袖是來布尼茲。他把世界比作一座鐘，其中每一部機器或零件各有各的功能，各有各的形式，安排得妥貼，具有一種“預(yù)定的和諧”，所以是美的。作這種安排的當(dāng)然是上帝。他的門徒伍爾夫和鮑姆嘉通相繼發(fā)揮了他的這種美學(xué)觀點。鮑姆嘉通在《美學(xué)》第一章里就說，“美學(xué)的對象就是感性認識的完善，這本身就是美”。所謂“感性認識的完善”即憑感官認識到的完善，與“理性認識的完善”是對立的。一條科學(xué)定理也是完善的，但是這種完善要通過理智思考才能認識到，至于美的事物所顯出的那種完善卻只須通過感官就可直接認識到。

理性派所說的“完善”實際上是指同類事物的常態(tài)。例如人既是人，就有人這類事物所共有的常態(tài)，五官端正，四肢周全，這就是完善，也就是美；完善的反面是殘缺不全或畸形，也就是丑。這一說主要仍從物體形式著眼，強調(diào)美的感性與直接性，所以理性派大半采取“寓變化于整齊”那條形式原則。但是它和“美在物體形式”說畢竟有所不同，認為美的形象雖是感性的，還是有它的理性基礎(chǔ)。美的事物符合它按本質(zhì)所規(guī)定的內(nèi)在目的，在這一點上就有內(nèi)容意義了，所以比單純的形式主義似乎進了一步。

但是理性派所理解的理性不是我們一般人所理解的理性，而是“天意安排”的合理性，所以它是先天的，先驗的。人生來仿佛就有一些與經(jīng)驗無關(guān)的“理性觀念”，如康德的“先驗范疇”以及“德行”，“完善”，美丑善惡之類觀念。根據(jù)這些先驗的理性觀念，人才可能有理性認識。判別美丑善惡的能力也是先天的。例如英國新柏拉圖派美學(xué)家夏夫茲博里就把這種能力叫做“內(nèi)在感官”或“內(nèi)在眼睛”，認為“從行動，精神和性情中見出美和丑”（即善惡——引者）和“從形狀，聲音和顏色中見出美和丑”在本質(zhì)上是一致的，都是由內(nèi)在感官掌管的。這樣，他就把美與善以及丑與惡密切聯(lián)系起來，認為它們都有“社會情感的基礎(chǔ)”，他認識到美的形式后面有內(nèi)容意義，美不只是一種自然屬性，而且具有社會性，這是他的思想中的進步方面。不過他對美的社會性的認識還是很模糊的，他的主要論點還在于美符合天意安排的目的，目的論是與社會觀點不相容的。

這種根據(jù)目的論的美在完善說在西方也有長久的歷史。就連在科學(xué)上有很大成就的歌德也還相信這一說。在愛克曼的《歌德談話錄》（1827年4月18日）里他說，“我并不認為自然的一切表現(xiàn)都是美的?！鞘棺匀荒芡耆@現(xiàn)出來的條件卻不盡是好的”。他舉橡樹為例，如果土壤過于肥沃，長得太茂盛，經(jīng)不起風(fēng)吹雨打，橡樹就顯不出它所特有的那種堅實剛勁的美。愛克曼接著說，“事物達到了自然發(fā)展的頂峰，就顯得美?！备璧卵a充了一句說，“要達到這種性格的完全發(fā)展，還需要一種事物的各部分肢體構(gòu)造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的?！边@段話是“美在完善”說的最簡明的說明。自然發(fā)展到頂峰，就是完善；這種完善見于各部分的安排，達到一件東西按照本質(zhì)應(yīng)該達到的目的。不過歌德是從自然科學(xué)觀點而不是從理性派的目的論來看這問題的，他所理解的目的是自然發(fā)展所走的方向。他總是把美和“健全”或“完滿”看作同義詞。所以他賦予傳統(tǒng)的唯心主義的“美即完善”說以一種新的傾向唯物主義的內(nèi)容。

在美學(xué)上目的論還表現(xiàn)為“內(nèi)外相應(yīng)”說。畢達哥拉斯派和新柏拉圖派都認為“小宇宙”（人）與“大宇宙”相對應(yīng)，人心里本來有內(nèi)在的和諧或美，碰到外在世界的和諧或美，“同聲相應(yīng)”，所以才愛好它，才產(chǎn)生美感。這種內(nèi)外相應(yīng)當(dāng)然還是上帝的巧妙安排?？档略诤艽蟮某潭壬线€保留許多理性主義派的糟粕。他排除了“美即完善”那種目的論，所以他說美不涉及目的；但是他接受了“內(nèi)外相應(yīng)”那種目的論，所以他又說美雖不涉盡目的而卻見出目的性，美的事物形式恰好讓人的認識功能（想象力和理解力）能自由地和諧地活動，所以才能產(chǎn)生美感。這里還是隱約見出“天意安排”，所以說美無目的而有目的性。

從以上兩節(jié)可以看出：“美在物體形式”說在古希臘時代本是建立在樸素唯物主義的基礎(chǔ)上，而且反映希臘造型藝術(shù)的理想；到了后來，在新柏拉圖派和理性派的手里，這一說就和根據(jù)目的論的“美即完善”說和“內(nèi)外相應(yīng)”說結(jié)合在一起，因而就帶有神秘主義和唯心主義的性質(zhì)了。

3．英國經(jīng)驗主義：美感即快感，美即愉快

英國經(jīng)驗主義無論在哲學(xué)方面還是在美學(xué)方面，在西方思想發(fā)展史中都是一個重要的轉(zhuǎn)折點。它標(biāo)志著近代自然科學(xué)的上升和經(jīng)院派思辨哲學(xué)的下降。這種轉(zhuǎn)變不但表現(xiàn)在批判理性派的先驗的理性與理性觀念，從而確定一切知識來自感官經(jīng)驗這個基本出發(fā)點上，而且也表現(xiàn)在把哲學(xué)和美學(xué)的對象從客觀世界的性質(zhì)與形式的分析，轉(zhuǎn)到認識主體的認識活動這個基本方向上。它一方面導(dǎo)致主觀唯心主義（例如巴克來和休謨），另一方面也導(dǎo)致機械唯物主義（例如傅克）。

英國經(jīng)驗派批判了美在比例平衡對稱，美在完善和適宜那些根據(jù)目的論的形式主義的看法，因為這些看法都以先天理性為根據(jù)，而不是從感性經(jīng)驗出發(fā)。他們既然肯定感性經(jīng)驗是一切認識的最后根據(jù)，所以把美的研究重點從對象形式的分析轉(zhuǎn)到對美感活動的生理學(xué)和心理學(xué)的分析。他們一方面建立了“觀念聯(lián)想”律作為創(chuàng)造想象的根據(jù)，另一方面又著重地研究人的各種情欲和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎(chǔ)。這是經(jīng)驗派美學(xué)的總的方向。就美的本質(zhì)這個專題來說，經(jīng)驗派美學(xué)家的意見也不完全一致，這里姑以休謨和博克為代表。休謨首先駁斥了美是對象的一種屬性的看法，指出幾何學(xué)家幽克立特曾說明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，“美只是圓形在人心上所產(chǎn)生的效果。這人心的特殊構(gòu)造使它可以感受這種情感（美感——引者）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費氣力?！彼鞔_地把美感和快感等同起來，把美和美感等同起來：

美是（對象）各部分之間的這樣一種秩序和結(jié)構(gòu)．由于人性的本來構(gòu)造，由于習(xí)俗，或是由于偶然的心情。這種秩序和結(jié)構(gòu)適宜于使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特征。美與丑（丑天然地產(chǎn)生不安的心情）的區(qū)別就在于此。所以快感與痛感不只是美與丑所必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質(zhì)。

美既然等于美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當(dāng)然只是主觀的了。所以休謨說，“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里。每一個人心里見出一種不同的美。”不過休謨并不否認美與“對象各部分之間的秩序和結(jié)構(gòu)”有關(guān)，只是肯定對象的形式因素要適應(yīng)人心的特殊構(gòu)造，才能產(chǎn)生美感。這實際上還是“內(nèi)外相應(yīng)”說的一種變相，不過休謨反對理性派的有神論和目的論。

休謨進一步分析美感，認為美感基本上是一種同情感。例如人對物體平衡對稱的喜愛就是同情感的表現(xiàn)。石柱要上細下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因為這樣才能引起安全感。這里的美感只是對對象的安全表示同情。這就說明了過去人所常談的形式美實際上畢竟有內(nèi)容意義。休謨的同情說對近代美學(xué)思想發(fā)生過很大的影響（例如對立普斯的移情說），它有力地打擊了形式主義。

博克是從經(jīng)驗主義走到機械唯物主義的。他主要從生理學(xué)觀點出發(fā)來探討美與崇高的根源。他認為人類有兩種基本“情欲”或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內(nèi)容。種族保存的本能表現(xiàn)于對異性的愛，愛就是美感的主要內(nèi)容?，F(xiàn)在只說美，博克對美下了這樣的定義：

我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情欲的某一性質(zhì)。我把這個定義只局限于事物的純?nèi)桓行缘男再|(zhì)。

不過他同時指出，對美的愛和對異性愛畢竟有所不同，對異性的愛是一種欲念，是“迫使我們占有某些對象的那種心理力量”，對美的愛卻不涉及欲念，只是“在觀照任何一個事物時心里所感覺到的那種喜悅”。像休謨一樣，博克也把美感和快感等同起來，而且也強調(diào)同情在審美中所起的作用。同情是一種“社會生活的情欲”，其中包括愛。不過他只把“社會生活”理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術(shù)的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結(jié)果總抵不上被摹仿的藍本，例如悲劇不管對悲慘事件摹仿得多么好，它所引起的同情遠不如殺人的場面。因此，博克的結(jié)論很類似后來車爾尼雪夫斯基的：

悲劇愈接近真實，離虛構(gòu)的觀念愈遠，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也決比不上它所表現(xiàn)的事物本身。

這個看法的優(yōu)點在把美與真聯(lián)系起來，缺點在于混淆藝術(shù)的真實與生活的真實。

博克不同于休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是“小”以及與小相關(guān)的一些性質(zhì)，例如柔滑，嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因為它們最能引起同情或愛。這種純粹生物學(xué)的觀點忽視美與社會生活以及與歷史發(fā)展的聯(lián)系，顯然仍是片面的，機械的，簡單化的。

4．德國古典美學(xué)：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式

在十七八世紀(jì)的西方哲學(xué)中，英國經(jīng)驗主義與大陸理性主義形成兩個鮮明的對立陣營，因而美學(xué)上內(nèi)容與形式，理性與感性以及主觀與客觀這一系列的對立面的矛盾也就日益尖銳化。堅持某一片面而反對另一片面的立場也就日漸顯得站不住。因此，尋求達到這些對立面的辯證的統(tǒng)一就成為近代美學(xué)的主要課題，而在這方面工作做得最多的要推十八九世紀(jì)的德國古典美學(xué)。

德國古典美學(xué)的真正的開山祖是康德。他首先認識到鮑姆嘉通的理性主義的美學(xué)觀點和博克的經(jīng)驗主義的美學(xué)觀點的尖銳對立以及每一派的片面性，并且努力尋求達到統(tǒng)一的路徑。他是由沃爾夫和鮑姆嘉通這一派教養(yǎng)出來的，在很大程度上還受到理性主義影響的束縛，但是同時又覺得休謨和博克的美學(xué)觀點也不無可取之處。他從這兩派都拋棄了一些，也都吸收了一些。他所拋棄的是鮑姆嘉通的“美即完善”說和博克的美感即快感說；他所吸收的是理性派的理性，先驗范疇和“內(nèi)外相應(yīng)”的目的論和一部分形式主義的觀點，以及經(jīng)驗派的美的生理和心理的基礎(chǔ)，感覺的直接性以及美與崇高的對立。結(jié)果他所做到的只是拼合而不是統(tǒng)一。這就說明了他在《判斷力批判》上卷中所表現(xiàn)的一個突出的矛盾。這書分兩部分：《美的分析》與《崇高的分析》。在《美的分析》部分，他得到了一個形式主義的結(jié)論：美只在形式上，不涉及概念，目的和利害計較；這種形式美才是“純粹美”，絲毫不涉及內(nèi)容意義。因此，他很少談到藝術(shù)，根本沒有談到文學(xué)。在《崇高的分析》部分，他才談到有內(nèi)容意義的“依存美”，才談到文學(xué)和藝術(shù)。這時他卻得到一個完全相反的結(jié)論：崇高根本是無形式的，只憑數(shù)量或力量的無限大，在人心中先引起恐懼接著就引起崇敬，即人能不屈服于自然威力的人類尊嚴(yán)感。所以崇高感主要起于崇高對象所隱含的道德觀念和理性內(nèi)容?？档碌倪@種對崇高的看法就改變了他對美的看法，從前是美在形式，現(xiàn)在卻是“美是道德精神的象征”了。不但如此，從前他所拋棄的“概念”，“目的”，“完善”等觀念，現(xiàn)在又跑回來了。他說從前那個形式主義的看法只適用于自然美，至于藝術(shù)美卻是有內(nèi)容意義的“依存美”：

對象如果是作為一件藝術(shù)作品而被宣稱為美的，由于藝術(shù)總要假定一個目的作為它的成因，它究竟為什么的概念就勢必首先定作它的基礎(chǔ)；而且由于一件事物的雜多方面與它的內(nèi)在本質(zhì)的協(xié)調(diào)一致，就是那件事物的完善，所以在評判藝術(shù)美時，也就必然要考慮到那件事物的完善。

這番話是言之成理的，但是問題在于康德把“純粹美”和“依存美”，“自然美”和“藝術(shù)美”都絕對對立起來，沒有找出達到這兩種美統(tǒng)一的通道，所以感性與理性，形式與內(nèi)容，都仍然是彼此割裂開來的。他的企圖是失敗的，但是這種失敗卻成為促進進一步研究的推動力。在這一點上他對美學(xué)的貢獻仍是重要的。

這進一步的努力首先來自德國文藝批評。我們須回溯到時代略早的文克爾曼。上文已經(jīng)提到他提出古希臘造型美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，這主要表現(xiàn)于“橢圓形的”即抽象的線條，所以他反對藝術(shù)里有激烈的表情。他的看法在當(dāng)時引起了一場大爭論。另一位研究古代藝術(shù)史的德國學(xué)者希爾特對文克爾曼提出異議說：

古代藝術(shù)的原則不在客觀的美和表情的沖淡，而是只在個性方面有意義和顯出特征的東西。

希爾特提出個性“特征”來代替文克爾曼的“理想”，這牽涉到藝術(shù)典型的問題，下文還要談到，現(xiàn)在只說他把藝術(shù)的重點從抽象理想和抽象形式上轉(zhuǎn)到個性特征即具體內(nèi)容上，這就標(biāo)志著近代美學(xué)對于美的本質(zhì)問題的看法大轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。

這場爭論引起當(dāng)時德國兩大詩人歌德和席勒的關(guān)心。歌德主張文藝從生活出發(fā)，也強調(diào)個性特征，在這一點上他和希爾特是一致的；不過他也并沒有完全排除文克爾曼的理想美。他對特征與形式美的關(guān)系是這樣提的：

我們應(yīng)從顯出特征的東西開始，以便達到美。

古人（希臘人——引者）的最高原則是意蘊，而成功的藝術(shù)處理的最高成就是美。

這里“特征”和“意蘊”指的都是藝術(shù)內(nèi)容，美則是內(nèi)容經(jīng)過藝術(shù)處理成為作品時的最高成就。這個看法一方面批判了文克爾曼的古代藝術(shù)的“靜穆”排斥表情的形式主義的觀點，另一方面也糾正了希爾特為強調(diào)特征而排斥“客觀的美”（即對象形式的美）的片面性。這就已達到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，對德國古典美學(xué)的發(fā)展起了很大的作用。

席勒本是康德的信徒，但對康德的主觀唯心主義的觀點甚不滿，認為自己“已找到了美的客觀概念”。在《給克爾納論美的信》（1793年2月28日）里，他提到“在一件藝術(shù)作品里，材料必須消融在形式里，……現(xiàn)實必須消融在形象顯現(xiàn)里”，就已隱約見到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在《審美教育書簡》里他進一步發(fā)揮了這個思想。他認為人有兩個相反的要求：一種要求是要使理性形式獲得感性內(nèi)容，使?jié)撃茏優(yōu)楝F(xiàn)實，這叫做“感性沖動”，另一種要求是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使千變?nèi)f化的現(xiàn)實現(xiàn)象見出秩序和規(guī)律，這就叫做“形式?jīng)_動”或“理性沖動”；把這兩種對立的沖動統(tǒng)一于“游戲沖動”（其實就是藝術(shù)沖動，即使感性事物顯出理性的自由活動），人才獲得真正的自由，才具有人格的完整，也才達到美。他說：

感性沖動的對象就是最廣義的生活，指全部物質(zhì)存在以及凡是呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動的對象就是形象，包括事物的一切形式方面的性質(zhì)以及它對人類各種思考功能的關(guān)系。游戲沖動的對象可以叫做活的形象，這個概念指現(xiàn)象的一切美的性質(zhì)，總之，指最廣義的美。

席勒在這里把生活看成藝術(shù)的內(nèi)容，形象看成藝術(shù)的形式（這與過去人對形式的理解不同），美則在這兩對立面的統(tǒng)一體，即活的形象上面。不管他的語言多么晦澀，他把藝術(shù)美看作內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，則是顯而易見的。

黑格爾在《美學(xué)》里曾指出康德所理解的藝術(shù)美的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一“只存在于人的主觀概念里”，席勒卻能“把這種統(tǒng)一體看作理念本身，認為它是認識的原則，也是存在的原則”。這就是說，席勒認識到這種統(tǒng)一體不只存在于主觀的思維中也存在于客觀的存在中；“通過審美教育，就可以把這種統(tǒng)一體實現(xiàn)于生活”。

從此可見，席勒是德國古典美學(xué)由康德的主觀唯心主義轉(zhuǎn)到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個重要橋梁。上文黑格爾所說的“把這種統(tǒng)一體看作理念本身”之中“理念”既是感性與理性的統(tǒng)一體，就已經(jīng)不是抽象而是具體的了?！熬唧w的理念”是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說席勒已認識到這種具體的理念，并且認為這是他的“大功勞”，這就是承認席勒是他自己的理念說的先驅(qū)。黑格爾自己的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一條美學(xué)基本原則也正是發(fā)揮席勒的關(guān)于“理性與感性的統(tǒng)一體”的理論而得來的。他把理念看作藝術(shù)的內(nèi)容，把“感性顯現(xiàn)”看作藝術(shù)的形式，這種對“形式”的新的理解也是從席勒那里得來的。所不同者席勒用詞有時不統(tǒng)一，他有時把概念（一般）看作內(nèi)容，有時又把生活（特殊現(xiàn)象）看作內(nèi)容；有時把對形式的要求看作理性的，有時又把“活的形象”看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內(nèi)容（理念）顯現(xiàn)于感性形象（形式）。

這里有必要說明一下黑格爾的“理念”。理念其實就是道理或宇宙間萬事萬物的原則大法。它是客觀存在的。這一點我們都承認。我們所難承認的是這種抽象的理念先于具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在。“理念”也近似柏拉圖的“理式”，但有一個重要分別。柏拉圖的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存于感性世界的，只有它才真實，感性世界不過是它的幻影。黑格爾的“理念”處在抽象狀態(tài)時還只是片面的，不真實的，它要結(jié)合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時又在這感性事物里顯現(xiàn)出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內(nèi)容的一般，經(jīng)過這種否定的否定，才達成一般與特殊的統(tǒng)一體，亦即所謂“具體的一般”或“具體的理念”，只有“具體的理念”才是真實的。在這種一般與特殊的統(tǒng)一體里，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。

我們不妨舉例來替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如“勇敢”這個理念。抽象的勇敢還只是一個概念而不是真實的勇敢，因為還沒有體現(xiàn)于具體的行動。但是既有個別的具體的勇敢行動，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認為這種道理（理念）于理是應(yīng)該先就存在，盡管它在抽象狀態(tài)還是不真實的。勇敢這個抽象理念如何轉(zhuǎn)化成為具體的勇敢行動呢？黑格爾認為這首先要取決于當(dāng)時“一般世界情況”（即歷史背景），結(jié)合到具體“情境”和具體的“人物性格”，才能實現(xiàn)為勇敢的行動。抽象的勇敢還是所謂“普遍的力量”，還是一種“客觀精神”，通過歷史環(huán)境的影響，成為個人的生活理想，這種生活理想還須凝成“情致”（Pathos，也有譯為“激情”的），成為個人性格的組成部分和他的行為的推動力，遇到具體情境，它才實現(xiàn)為勇敢的行動。這是就現(xiàn)實生活來說，如果應(yīng)用到藝術(shù)，一件藝術(shù)作品如果要表現(xiàn)一個英雄人物的勇敢，就必須通過事件和動作，塑造出一個具體的形象來。勇敢就是這件作品的理性內(nèi)容，人物形象就是這個理性內(nèi)容的感性顯現(xiàn)。這樣達到理性內(nèi)容與感性形式的統(tǒng)一，就算是藝術(shù)作品，也就算是美。

從此可見，黑格爾的定義是只適用于藝術(shù)美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認識的主體，又是認識的對象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識地把理念顯現(xiàn)于感性形象。這就是說，只有人才能有藝術(shù)，也只有人才能創(chuàng)造美和欣賞美。藝術(shù)美之所以高于自然美，也就因為它是絕對精神（其實就是自覺的精神）的顯現(xiàn)。這是黑格爾美學(xué)觀點中的人道主義的一方面。

黑格爾的客觀唯心主義哲學(xué)系統(tǒng)注定了他的美的定義要從抽象的理念出發(fā)，這是他的基本缺點所在：但是理性內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一這個思想?yún)s仍是他的美學(xué)的合理內(nèi)核。此外，還須注意他把這個統(tǒng)一看成是由辯證發(fā)展來的一種理念不是懸空的，而是受“一般世界情況”和當(dāng)時具體情境決定的。這種歷史發(fā)展的觀點是他對于美學(xué)的最重要的貢獻。他認識到藝術(shù)和美盡管都是“理念的感性顯現(xiàn)”，不同時代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現(xiàn)，這都要隨歷史發(fā)展而發(fā)展，所以有象征型，古典型以及浪漫型幾種各顯時代精神的藝術(shù)創(chuàng)作方法和風(fēng)格。美的理想當(dāng)然也就不會是一成不變的。

5．俄國現(xiàn)實主義：美是生活

黑格爾以后，美學(xué)的重要發(fā)展是在俄國。結(jié)合到革命民主主義者所進行的農(nóng)民解放運動的階級斗爭以及在俄國新興的現(xiàn)實主義文學(xué)，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學(xué)的某些方面，發(fā)揮了“美是生活”的大原則，從而為現(xiàn)實主義文藝奠定了美學(xué)理論基礎(chǔ)。

別林斯基既是一個黑格爾的信徒，又是一個堅定的現(xiàn)實主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀(jì)四十年代以后，思想上經(jīng)過了一些轉(zhuǎn)變，所以前后的論調(diào)也不一致。例如他在前期為擁護現(xiàn)實主義而反對浪漫主義，特別強調(diào)藝術(shù)的客觀性；在后期發(fā)揮了黑格爾的“情致”說，又特別強調(diào)藝術(shù)的主觀性。他對于藝術(shù)和美的本質(zhì)都有兩個不同的提法。一個提法接受了黑格爾的美的定義：藝術(shù)是“理念取了觀照的形式”（即感性形象），藝術(shù)美當(dāng)然只有在滿足了藝術(shù)的這個條件才能存在；另一個提法是從現(xiàn)實主義出發(fā)：“詩是生活的表現(xiàn)，或是說得更好一點，就是生活本身”，”在詩的表現(xiàn)里，生活無論好壞，都同樣美，因為它是真實的，哪里有真實，哪里就有詩”。別林斯基所理解的“詩”泛指一般文學(xué)，有時甚至包括藝術(shù)。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯(lián)系在一起，這是符合他的現(xiàn)實主義立場的。他的矛盾主要見于他對內(nèi)容與形式的看法。他認為在內(nèi)容方面，藝術(shù)和哲學(xué)并無分別，它們所處理的都是現(xiàn)實的真實；它們的不同在于處理的方式，哲學(xué)通過抽象思維而藝術(shù)則通過形象思維?！艾F(xiàn)實本身就是美的，但是它的美是在本質(zhì)上，在內(nèi)容上而不在形式上”?，F(xiàn)實好比金礦砂，藝術(shù)“把它加以洗煉，鑄成精美的形式”：藝術(shù)只是“用現(xiàn)成的內(nèi)容，給它一個妥貼的形式”?！靶问健比哉蘸诟駹柕挠梅ǎ妇唧w形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術(shù)美兩種，自然美只在內(nèi)容（本質(zhì)）而不在形式，藝術(shù)美只在形式而不在內(nèi)容。這顯然是把內(nèi)容與形式割裂開來了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕橡時，他卻說，“這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個體而美”，這里“理念”是內(nèi)容，“個體”是感性形象，是形式。他稱贊這座雕像是“理念與形式的生動的交融”，“生命與大理石的有機的結(jié)合”。這樣看來，藝術(shù)美又在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體上了。他有時還認為內(nèi)容重于形式，曾舉面貌端方四正面呆板枯燥的女性美為例，說這種“美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩”，在《1841年俄國文學(xué)評論》里他討論普希金的詩時，也說過類似的話。

普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那副眼睛就會只有點美（Красивые），就不再有神光煥發(fā)的美（Прекрасные）了。

這里應(yīng)該注意的有兩點：第一，別林斯基在內(nèi)容與形式的問題上徘徊于內(nèi)容加形式以及內(nèi)容與形式的統(tǒng)一這兩個看法之間，統(tǒng)一的看法當(dāng)然是他的正確的看法。其次，他在內(nèi)容的問題上又徘徊于“生活”與“理念”之間，而且“生活”往往是作為“生命”來理解的。記住這兩點，就可以更好地理解由別林斯基到車爾尼雪夫斯基的發(fā)展。在內(nèi)容問題上，車爾尼雪大斯基克服了別林斯基的矛盾，肯定了藝術(shù)的內(nèi)容就是生活。在內(nèi)容與形式的關(guān)系問題上，車爾尼雪夫斯基卻始終把內(nèi)容和形式割裂開來，而且根本拋棄了“內(nèi)容與形式一致”的提法。此外，還有一點是別林斯基所看到而車爾尼雪夫斯基所沒有看到的，就是“藝術(shù)中的自然完全不是現(xiàn)實中的自然”，“在詩里，生活比在現(xiàn)實本身里還顯得更是生活”。車爾尼雪夫斯基始終堅持藝術(shù)美低于現(xiàn)實美。

車爾尼雪夫斯基明確地指出“美是生活”，但是像別林斯基有時主張的一樣，他認為現(xiàn)實生活的美只在內(nèi)容本質(zhì)上而藝術(shù)的美則只在形式上，藝術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)別只在形式而不在內(nèi)容。這種把內(nèi)容和形式割裂開來的看法在一定程度上影響到他對藝術(shù)，藝術(shù)美以及藝術(shù)美與現(xiàn)實美的關(guān)系等問題的全盤看法。依他的看法，形式變，內(nèi)容可以不變，作為藝術(shù)作品的內(nèi)容還是作為藝術(shù)素材（現(xiàn)實）的內(nèi)容，因此，藝術(shù)就可以成為現(xiàn)實的“代替品”。他沒有認識到在藝術(shù)創(chuàng)作中，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造想象和藝術(shù)錘煉，內(nèi)容與形式要經(jīng)過既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相轉(zhuǎn)化的辯證過程，因此，他過低地估計典型化的作用，單就現(xiàn)實一方面來看，將處在素材狀態(tài)的現(xiàn)實內(nèi)容和已經(jīng)藝術(shù)處理的藝術(shù)作品內(nèi)容作比較，于是斷定藝術(shù)美遠低于現(xiàn)實美，猶如畫的蘋果之遠低于可吃的蘋果。這些結(jié)論顯然是不能言之成理的。

但是結(jié)論的錯誤并不妨礙所據(jù)原則的正確。車爾尼雪夫斯基的基本原則是“美是生活”以及附帶的兩個命題：“美是按照我們的理解應(yīng)該如此的生活”和“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活”。他的藝術(shù)定義也是從這個美的定義發(fā)展出來的：藝術(shù)再現(xiàn)生活，說明生活和對生活下判斷，因此成為研究生活的教科書。這些基本原則都是顛撲不可破的。提出這些基本原則，就是車爾尼雪夫斯基對美學(xué)的極大貢獻。作為科學(xué)的定義，“美是生活”這句話固然過于籠統(tǒng)，但是它毫不含糊地指出藝術(shù)不應(yīng)該從概念出發(fā)而應(yīng)該從現(xiàn)實生活出發(fā)。這是德國古典美學(xué)以后的重大的轉(zhuǎn)變。別林斯基還徘徊于從理念出發(fā)和從生活出發(fā)之間而躊躇不決，車爾尼雪夫斯基卻斬釘截鐵地要從生活出發(fā)。這樣他就把長期以來由德國唯心主義統(tǒng)治著的美學(xué)移轉(zhuǎn)到唯物主義的基礎(chǔ)上，從而為現(xiàn)實主義文藝奠定了堅實的美學(xué)基礎(chǔ)。歌德，席勒和黑格爾等人固然也已早就看到美與生活的密切聯(lián)系，但是“生活”在車爾尼雪夫斯基的詞匯里具有比過去遠較豐富的涵義。他是結(jié)合當(dāng)時俄國革命斗爭來考慮美與藝術(shù)問題的，因而賦予“生活”一詞以一種更深刻的社會內(nèi)容。這就使現(xiàn)實主義文藝擔(dān)負起遠比過去更鮮明的促進階級斗爭的任務(wù)。

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