古爾達(dá)演奏K.331、332

淺談莫扎特的鍵盤音樂

導(dǎo)讀：本文介紹了莫扎特鍵盤音樂中最常用裝飾音特點(diǎn)，主要是回音（Turn）、倚音（Appoggiatura）、顫音（Triller）的演奏特點(diǎn)，并指出莫扎特鍵盤作品中的裝飾音優(yōu)化要求。

　在西方音樂史上，要論到對于樂隊(duì)間協(xié)作的平衡，聲部間的巧妙結(jié)合，恐怕無人能勝過莫扎特了。單就鍵盤作品來說，莫扎特鍵盤琴作品的藝術(shù)成就僅次于他在維也納晚期的鋼琴協(xié)奏曲。因而，在純鋼琴作品領(lǐng)域，選擇雙鋼琴作品進(jìn)行解讀研習(xí)是能夠走近莫扎特的音樂，準(zhǔn)確把握和體悟莫扎特音樂思想和精神世界的。他的一生只有短短的35年生涯，卻為人類留下及其寶貴而有豐富的音樂遺產(chǎn)。他的音樂體現(xiàn)丁古典主義時期最完美的風(fēng)格和對純真音樂的理想；他與海頓一起，建立并完薦丁許多音樂題材形式，他對協(xié)妻曲，尤其是錒琴擲奏血所作出的貢獻(xiàn)相當(dāng)于貝多芬對錒琴賽嗚曲的貢獻(xiàn)。而他的鍵盤作品中裝飾音又尤為突出?，F(xiàn)在讓我們來看下裝飾音的概念用來裝飾旋律的小凌晨符或記有特殊記號表示該音符應(yīng)作某種裝飾性演奏的音。裝飾音的時值計(jì)算在所裝飾的音或前一音的時值內(nèi)。常用的裝飾音有倚音、顫音、趟音、渡音、滑音等多種特色?，F(xiàn)介紹如下。在莫扎特的作品中，可見到的裝飾音主要有：倚音、回音、顫音這幾種。現(xiàn)將這三種莫扎特最常用的主要裝飾音的演奏分述如下：

一、莫扎特鍵盤音樂中最常用裝飾音特點(diǎn)

（一）回音（Turn）的演奏

　根據(jù)C.P.E巴哈的理論，回音經(jīng)常是彈奏的很快。在莫扎特的音樂里，回音的用法如下：1.記在音符之上。2.記在音符之后?；匾粼谀氐囊魳分?，不僅僅是這兩種演奏方法，還要看音符的時值。而且在莫扎特的回音中，不只是以∽的標(biāo)記出現(xiàn)，有的以tr標(biāo)記的演奏方法也與其相同。在此例中，由于被標(biāo)記tr符號的音的時值很短，因此在演奏中，演奏方法與回音的演奏方法一致，右手需要快速彈奏，并且每個音符需要聽清。在實(shí)際演奏中，此種裝飾音的演奏方法也與回音的演奏手法一致。由此我們可以看出，莫扎特使用的裝飾音，相互之間有其共性。在第三點(diǎn)顫音的使用上，我們也可以看到這一點(diǎn)。

（二）倚音（Appoggiatura）的演奏

　在早期的裝飾音用法中，有一種主要的遺風(fēng)：朗誦調(diào)（Rectitativo）里的倚音，經(jīng)常被莫扎特所采用。倚音通常是在主要音的前面加上一個裝飾音的小音符，與其后方的本音有旋律性的關(guān)聯(lián)。通常用一個較小型的音符或特定的符號來表示。倚音分為長倚音（Long appoggiatura）和短倚音（Short appoggiatura）兩種。而長倚音在現(xiàn)在的樂譜中幾乎不再使用，這里以介紹短倚音及其演奏手法為主。短倚音是在原來本音之前的上方加上小音符。與C.P.E巴哈的觀點(diǎn)一致，莫扎特作品中表示短倚音的音符都必須落在拍子上，取其原來標(biāo)記的時值為實(shí)際演奏的時值，并且用其后面本音的時值來彈奏。

　莫扎特所寫的倚音都必須落在拍子上，而不再拍子前。不論是否有連線，莫扎特的倚音總是需與隨后的本音連結(jié)從而彈奏出來。倚音需要被強(qiáng)調(diào)出來，而主要的本音則演奏的稍微靜些。換句話說：由于莫扎特的倚音需要與本音連奏的緣故，強(qiáng)音仍需落在強(qiáng)拍上。演奏時，用右手手腕的巧勁帶起，聲音主要落在后面的本音上，多以指尖觸鍵，手指有彈性。左手是莫扎特作品中比較典型的伴奏音型，音響上要比右手旋律弱。

（三）顫音（Triller）的演奏

　顫音通常是使用tr.的記號，記在裝飾音符的上方。其彈奏法是將原音符與其上方二度音快速交替，反復(fù)出現(xiàn)。在十六世紀(jì)前，每個時期所使用的終止式都很有限，發(fā)展到了此世紀(jì)時，顫音變成了一種重要的裝飾音基本形式。通常用在樂曲的結(jié)尾和終止式連接時使用。后來也用在樂句分句的結(jié)尾時使用。到了十七、十八世紀(jì)時，顫音不再以一個一個音寫出來了，也不再留給演奏者即興裝飾表演了，而是采用以下記號表示：tr，t，w等。雖然其記譜法略有不同，但實(shí)際上演奏出來時都是一樣的，將本音與上方二度音快速交替反復(fù)演奏。關(guān)于顫音的音符，其兩次交替出現(xiàn)的次數(shù)，應(yīng)該有多少次？音符之?dāng)?shù)目應(yīng)該有多少個？這個問題在當(dāng)時，大都由演奏者自己判斷，但總體來說，要看顫音發(fā)生的速度及拍子的時值來定。在慢拍子、長時值的音符上，所用的音符次數(shù)自然就比快拍子、短時值的音符多。此外，顫音在短音符時值上標(biāo)記tr符號的具體演奏手法與波音的演奏方法相同。但是由于莫扎特小時候深受其父歐波里德？莫扎特的教導(dǎo)，以及莫扎特本人對C.P.E巴哈的推崇和尊敬，并受到當(dāng)時大多數(shù)音樂理論家們對顫音有相同見解的影響，莫扎特也遵循了當(dāng)時的這一常規(guī)，將其作品中的顫音由主要音上方二度音開始彈奏。因此，在莫扎特初期的作品中，以及往后的大多數(shù)作品中，其顫音的彈奏方法與其父歐波里德？莫扎特和C.P.E巴哈一樣，都是由主要音上方二度音開始彈奏。在實(shí)際演奏上述譜例時，彈奏整整一小節(jié)的顫音，需要手指的靈活性與均勻度。

二、奠扎特鍵盤作品中的裝飾音優(yōu)化要求

　奠扎特鍵盤作品中的裝飾音要演奏的好必須和他整首作品相聯(lián)系起來。歌劇是莫扎特最喜歡和剖作的最有成就的作品，歌劇當(dāng)中作品的流暢性、歌唱性和旋律性也帶到了他鍵盤作品的創(chuàng)作中，所以在演奏莫扎特的鍵盤作品的時候裝飾音的演奏上就要注意，融樂曲的歌唱性之中，越是順暢越自然也就越能體現(xiàn)作品中裝飾音所能表現(xiàn)的音樂效果。在最早的十六、十七世紀(jì)裝飾音是很少標(biāo)記在譜面上的一般都是根據(jù)演奏者的需要進(jìn)行演奏的。而到了十七世紀(jì)以后記譜的方式發(fā)展的更為仔細(xì)和科學(xué)，各種比較小的音符和一些代表裝飾音的符號才逐漸出現(xiàn)在記譜當(dāng)中。所以說裝飾音的發(fā)晨。演變也是經(jīng)過了一個過程的。而在這個演變的過程中到莫扎特的作品中被大量廣泛的應(yīng)用。以上的兩中裝怖音是在奠扎特作品中比較常見的兩中，希望在演奏和研究的過程中能夠更深入的挖掘音樂的內(nèi)涵能更加準(zhǔn)確表達(dá)作曲隸的音樂風(fēng)格。

　另外要注意及把握好巴洛克時期演繹鍵盤音樂的主體力度特征。巴洛克時期演繹的鍵盤音樂，其記譜方式較為粗略，一般并不位于樂譜進(jìn)行力度指號的明確標(biāo)注，同時不包括復(fù)雜性的漸弱以及漸強(qiáng)處置，其成為該階段鍵盤音樂整體力度的鮮明特征。巴洛克時期其音樂旋律通常包含不問斷的連續(xù)擴(kuò)展性，體現(xiàn)了良好的流動性及節(jié)奏韻律，通常會貫穿樂曲的全程。力度層面則欠缺古典主義時期應(yīng)用的起伏變化性，常常較長時期持續(xù)不漸弱的抒發(fā)一類情緒，而不力求一些細(xì)微的轉(zhuǎn)變，通過清晰階梯力度展現(xiàn)。該時期作曲家善于較長期、較長距的展現(xiàn)一類東西，且始終保持該類情緒。其音樂作品不具備力度要求，而是全憑演奏人的自身領(lǐng)會進(jìn)行處理與潤飾。一些時候還會將較多獨(dú)奏曲段令演奏人完成。由此不難看出巴洛克音樂力度不會形成較大變化，該時期鍵盤演繹樂器包括管風(fēng)琴與古鋼琴兩類，后者可分為擊弦鋼琴、羽管鍵鋼琴等。擊弦鋼琴具有細(xì)微音量，并體現(xiàn)了一定的強(qiáng)弱轉(zhuǎn)變，其為個人練習(xí)所用。羽管鍵鋼琴音量高于前者，不包含強(qiáng)弱變更，因而不具備音樂音色與力度比對。巴洛克時期，演奏鋼琴沒有全面普及，因而鍵盤音樂主體為擊弦以及撥弦鋼琴所作。

三、結(jié)語

　鍵盤樂器鋼琴在人類肯樂史上的輝煌，不僅在于它出色地創(chuàng)造了自己獨(dú)立的表演領(lǐng)域，并作為音樂演奏、教學(xué)、欣賞創(chuàng)作等方面不可或缺的工具，始終有力地推動若整個音樂藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)步?？v觀西方音樂史，不難發(fā)現(xiàn)，能夠如交響樂般承載起龐大的思想性、哲理性、藝術(shù)性、并具有嚴(yán)密邏輯性的器樂體系，無疑非鋼琴奏嗚曲莫屬。因而這一體裁的創(chuàng)作價值與演奏價值在同類作品巾顯然獨(dú)占鰲頭。所以，筆者認(rèn)為：作為音樂研究者，在對古典主義時期鍵盤音樂進(jìn)行研究時，基于上述的綜述情況?？梢詫⒀芯磕抗饫舳嗟丶性谒旧淼男纬杀尘?、發(fā)展情況、及莫扎特以外的其他作曲家身上。