于明詮

一般書法史教科書皆按朝代更迭對(duì)書法史進(jìn)行劃分，如“先秦書法”“魏晉書法”“唐代書法”等。在許多相關(guān)問題的論說背后，立論者往往把書法史或看作書體風(fēng)格流派更迭的歷史，或看作技法承繼與演變的歷史，甚至看作碑帖作品或書家羅列而成的“譜牒史”等，不一而足。這樣的劃分，在筆者看來雖然清晰全面，但太多地關(guān)注了書法史的“現(xiàn)象”和“事件”，卻不能揭示書法史內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律以及書法藝術(shù)的本質(zhì)。筆者曾有小文《書法的文化特質(zhì)和書法家文人化》，主要從創(chuàng)作者的角度結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)做了一些初步思考：書法首先是文化的、文人的，其次才是藝術(shù)的、技術(shù)的。言猶未盡，故再續(xù)接話題展開討論，其意立足于書法家心靈史的構(gòu)建和發(fā)展，將中國書法史劃分為三個(gè)歷史分期：其一，先秦至東漢末期，書法史主要圍繞字體演變展開。雖然有不同風(fēng)格出現(xiàn)，但這一時(shí)期的具體作品不能與個(gè)體創(chuàng)作者“對(duì)接”，即“見字不見人”。因此可稱為“人書分離”的古典書法時(shí)期。其二，自東漢末至20世紀(jì)80年代，為書法史的第二個(gè)歷史時(shí)期。書法由實(shí)用性向藝術(shù)性、審美性、情感的宣泄與表達(dá)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，并不斷地發(fā)展和成熟。雖然每個(gè)時(shí)期都有其獨(dú)特的歷史背景，但這個(gè)歷史時(shí)期的書法史，主要圍繞文人心靈展露及其相對(duì)應(yīng)的書法創(chuàng)作展開。因此，既見“字”亦見“人”，“人”（作者）走到“字”（作品）前面來了。因此可稱為“人書合一”的文人經(jīng)典書法時(shí)期。此后書法史的第三個(gè)時(shí)期拉開序幕，即“見技難見人”的大眾展覽書法時(shí)期，這是目前書法藝術(shù)發(fā)展正在進(jìn)行中的“轉(zhuǎn)型”時(shí)代。

當(dāng)然，將書法史進(jìn)行簡單的梳理，其目的并非鉤沉和描述書法史細(xì)節(jié)，而是以此為契機(jī)將書法史發(fā)展的核心脈絡(luò)——文化背景下書法家心靈史的構(gòu)建和變遷——進(jìn)行宏觀的闡述和討論，并以此對(duì)當(dāng)下書法創(chuàng)作的現(xiàn)狀做一些反思。本文擬從不同歷史背景下書法史的發(fā)展和文化、文人之間的關(guān)系著手，嘗試闡述書法家心靈史的構(gòu)建和發(fā)展。旨在拋磚，誠望有道不吝賜教。

“人書分離”的古典書法時(shí)期

以漢末為界點(diǎn)，之前和之后的書法發(fā)展呈現(xiàn)出完全不同的特點(diǎn)。漢末之前，書法藝術(shù)與文字書體演變的歷史幾乎是同步、統(tǒng)一的。至漢末，篆、隸、楷、行、草五體趨于成熟。此后，書法五體之外并沒有新的字體出現(xiàn)，書法藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)只在風(fēng)格與流派之內(nèi)進(jìn)行。概括說來，漢末之前書法史的發(fā)展演變有以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一，文字書寫重點(diǎn)在結(jié)體形式的變化和裝飾特點(diǎn)上；其二，作品與作者分離，作者隱沒在作品之后；其三，文字從刻鑄走向書寫，逐步豐富完成了毛筆書寫的特有技法體系。故稱之為“人書分離”的古典書法時(shí)期。

先秦：書法刻鑄中實(shí)用性文化內(nèi)涵的推動(dòng)

先秦時(shí)期文字主要以鍥刻和鑄造的形式留傳，比如甲骨文、金文以及鐫刻在石鼓、鐘鼎上的文字。這一時(shí)期若從新石器時(shí)代賈湖龜甲文字刻符算起，至少有六千年的歷史。六千年的時(shí)間里，這些作品呈現(xiàn)出各種不同的字體面貌及其風(fēng)格特點(diǎn)。至今出土的約十五萬片甲骨文字中，雖然有些不能識(shí)讀，但每一時(shí)期的甲骨文都隱約呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。鐘鼎文也是如此，以西周時(shí)期的金文為例：西周前期、中期、后期也各具特點(diǎn)，大致是從樸茂凝重、瑰麗沉雄走向平和典雅，線條點(diǎn)畫也逐漸趨于圓潤流暢，早期厚重、點(diǎn)團(tuán)狀的夸飾逐漸消失，取而代之的是整齊、流暢、爛漫且繁復(fù)的結(jié)體點(diǎn)畫，章法布局也漸趨平和疏朗。但字形更加自由，風(fēng)格也呈現(xiàn)出多樣化，顯示了大篆成熟時(shí)期的典型特征。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，由于地域性差別，將文字大致分為五個(gè)系別：齊系、燕系、晉系、楚系和秦系文字，各自都有相對(duì)獨(dú)立且趨于穩(wěn)定的風(fēng)格特點(diǎn)，其差異表現(xiàn)在字形的外在結(jié)構(gòu)特征和點(diǎn)畫的裝飾性上。

從這一時(shí)期的作品中我們可以歸納出以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，先秦時(shí)期的書法作品可以直接從風(fēng)格特點(diǎn)上區(qū)別出其大致所屬的時(shí)期，也就是字體風(fēng)格受制于不同歷史的痕跡非常明顯。第二，字體風(fēng)格受地域影響突出。分封制開始后各諸侯國雖同屬于周王朝統(tǒng)轄，但每個(gè)諸侯國內(nèi)部所出現(xiàn)的文字風(fēng)格也各有特點(diǎn)，受地域差異影響較大。第三，先秦時(shí)期相同時(shí)間、相同地域內(nèi)出現(xiàn)的作品，在感覺上是趨于相似的，比如楚系文字中的鳥蟲篆即是出現(xiàn)于楚國中期的書體，裝飾華麗。上述這些特點(diǎn)，一方面受地域文化的影響形成了共同的文化心理結(jié)構(gòu)和審美趨向；另一方面，文字實(shí)用性掩蓋著審美追求的自我覺醒。我們往往會(huì)將導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因歸結(jié)到文字自身演變規(guī)律上，實(shí)則我們忽略掉了其最本質(zhì)的核心：文化掌控權(quán)對(duì)書寫者審美趨向性的操控。書寫者并沒有意識(shí)到自己作為獨(dú)立的人所具有的內(nèi)心情感，也不可能在書寫行為中強(qiáng)調(diào)自己的情懷和表達(dá)。先秦時(shí)期的文化掌控權(quán)屬于上層統(tǒng)治者，在祭祀、占卜、軍事、對(duì)外交流等文化層面，能夠有權(quán)力獲得一定文化認(rèn)知的人屬于極少數(shù)，他們必定是統(tǒng)治階層中的重要一員，也就是說文化是壟斷的，且以統(tǒng)治階層的審美進(jìn)行書寫記錄的。下屬的官吏民眾之間雖有所交流，但其行為和生活的旨?xì)w都集中在以君王為核心的文化群體之間。所以在當(dāng)時(shí)，民智是未曾被開啟的狀態(tài)。戰(zhàn)國后期，禮崩樂壞，各小諸侯國之間的差異，因?yàn)榈赜蜃韪?，交通、文化交流上的不便，書寫風(fēng)格在一定時(shí)間段和一定地域內(nèi)面貌趨于穩(wěn)定。

然而，這并不意味著當(dāng)時(shí)的書寫者內(nèi)心毫無個(gè)體意識(shí)，也并不意味著有可操控的風(fēng)格指向。恰恰相反，文化在當(dāng)時(shí)是一種集體經(jīng)驗(yàn)智慧交流的結(jié)晶。因?yàn)槊裰鞘琴|(zhì)樸無華的未被開啟狀態(tài)，所以，由集體的智慧產(chǎn)生的審美風(fēng)格很容易由上而下進(jìn)行傳遞，且無所阻礙。因推動(dòng)風(fēng)格發(fā)展的是共同智慧的結(jié)果，所以個(gè)體文化特質(zhì)很容易被淹沒在整體文化面貌之中。字體的演進(jìn)變化，在現(xiàn)象上看是自身的發(fā)展規(guī)律，實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)擁有文化掌控權(quán)的統(tǒng)治階層共同心性和心靈感受推動(dòng)下的產(chǎn)物。這一時(shí)期，文字的實(shí)用性并非脫離文人心靈心性而獨(dú)立發(fā)展，只是因?yàn)樗麄児餐奈幕尘昂蜕罘绞揭恢拢沟脗€(gè)體性淹沒在時(shí)代性和地域風(fēng)格特點(diǎn)之中，這其實(shí)是歷史給我們的假象。

秦漢：“官方”“民間”書法現(xiàn)象的交織與文人書寫行為心靈自由的初步顯現(xiàn)

秦始皇統(tǒng)一六國，集權(quán)體制開始。在此之前的戰(zhàn)國時(shí)期，諸侯各國相對(duì)獨(dú)立，文化和思想上沒有依附和凝聚力。各種思想流派紛呈，文化出現(xiàn)差異性分化，這種分化表面看起來是思想的解放和獨(dú)立，實(shí)則是從各種角度還原禮崩樂壞前的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。秦統(tǒng)一六國，以法家作為政治思想，從一個(gè)側(cè)面講有禁錮、獨(dú)裁、強(qiáng)權(quán)的特點(diǎn)，是對(duì)周禮的異化并形成了秦代文化集權(quán)。

在文字上，“書同文”使得小篆成為官方通用的字體。由《秦公簋》→《石鼓文》→《秦公大墓石磐刻石》→《新郪虎符》→《泰山刻石》，成為秦小篆清晰的演化軌跡。這種演變的結(jié)果，形成了小篆固有的特點(diǎn)：結(jié)體勻稱，字形縱向取勢(shì)，偏旁部首基本固定，筆法圓轉(zhuǎn)婉通，中鋒用筆，藏頭護(hù)尾，筆畫委婉而剛勁，富于端莊靜穆之美。同一時(shí)期度量衡上的刻字以及虎符刻字，字體形態(tài)雖與《泰山刻石》《瑯琊刻石》有較大的差異，但不難看出“書同文”的政治影響。秦代是將因“禮崩樂壞”而下放至各諸侯國的文化掌控權(quán)重新集中起來，在形式上雖然與商周時(shí)期相似，但實(shí)質(zhì)上已經(jīng)異化成為一種專權(quán)和獨(dú)裁。因此，這種統(tǒng)一激化了文化差異之間的矛盾，統(tǒng)一背后各種思想暗流涌動(dòng)，“隸變”也正悄悄地進(jìn)行。只是在此之前多出現(xiàn)在簡帛書上，如《睡虎地秦簡》，而當(dāng)時(shí)在很多銘刻的器物和戳印封泥這類“民間”形式中展開。

“中權(quán)本”石鼓文拓本（部分）  日本三井紀(jì)念美術(shù)館藏

秦代書法史無意中生發(fā)出兩條脈絡(luò)：一條是符合官方集權(quán)制度化有意識(shí)的書法創(chuàng)作。另一條是民間無意識(shí)的自由書寫。這兩條脈絡(luò)的形成將原本含混在字體演變中的集體經(jīng)驗(yàn)所結(jié)晶的心靈文化明確分割成“官方”和“民間”。封建制度的建立，使得原本以“君”“巫”等文化核心權(quán)力掌控者，逐漸下放到臣子，比如商鞅、李斯、趙高等。從創(chuàng)作者的角度來看，秦代只有兩種書寫者：一種是像李斯一樣，代表統(tǒng)治思想的書寫者。另一種是無名的普通書寫者，其書寫依舊主要為實(shí)用性記錄。前者是個(gè)人價(jià)值傾向的主動(dòng)選擇，這也算書法史上文人心靈構(gòu)建的初次明確性選擇。后者則依舊處于非自覺的自然書寫狀態(tài)，自由、爛漫、生猛，但又無序。

兩漢時(shí)期，統(tǒng)治者推行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的統(tǒng)治政策，與秦朝唯一不同的是統(tǒng)治者選擇的政治思想由法家轉(zhuǎn)向了儒家。儒家經(jīng)世致用的思想與“孝”文化在統(tǒng)治者倡導(dǎo)之下發(fā)揮了巨大的作用。特別是在東漢時(shí)期，重視書法教育蔚成風(fēng)尚。東漢靈帝設(shè)鴻都門學(xué)，書法教育成為教育的重要組成部分，培養(yǎng)了一批精于漢字書寫的人才。當(dāng)時(shí)明確規(guī)定根據(jù)《尉律》來選拔書法人才，以通經(jīng)藝取士，有力地促進(jìn)了全社會(huì)書寫風(fēng)氣的盛行。加之漢代以孝治天下，實(shí)行舉孝廉制度，此風(fēng)一開，厚葬盛行，士大夫們好名之風(fēng)極盛，死后立碑頌其生平，為漢代書家提供了用武之地，客觀上促進(jìn)了漢代碑刻藝術(shù)的繁榮。

然而，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”在書法上帶來的影響遠(yuǎn)非僅此。儒家思想成為統(tǒng)治者治國理政的思想，是對(duì)前朝的反思和革新。雖然統(tǒng)治的目的是相同的，但是這種革新已經(jīng)為統(tǒng)治者內(nèi)部出現(xiàn)分化埋下了伏筆，自此中國文化和中國文人思想深處，束縛與突破成為一種矛盾宿命。另一方面，官方“唯一性”的儒家文化的普及和滲透，為當(dāng)時(shí)文人培育了一種漸趨相同的價(jià)值觀和世界觀，誘發(fā)了文人相近的審美傾向。所以我們看到，東漢后期不僅隸書一統(tǒng)天下，結(jié)束了此前的各種書體共生共存的“狂歡期”，而且在氣韻感覺上也漸趨一致。不管是《曹全碑》《張遷碑》《禮器碑》《史晨碑》，只要是相對(duì)正式的碑銘，無論點(diǎn)畫線條是秀潤還是拙樸，是勁挺還是空靈，都有“廟堂氣”。

明拓史晨碑（部分）  故宮博物院藏

隨著封建制度的逐漸完善，文化掌控權(quán)也逐步下放到臣民階層（當(dāng)然依舊屬于貴族臣民），這就意味著有資格接受教育的文人的范圍逐漸擴(kuò)大。雖然他們依舊遵循儒家思想，但這卻是繼秦代形成的“官方”“民間”兩個(gè)文化發(fā)展脈絡(luò)后的再發(fā)育，并逐步豐滿起來。它使得“民”文化受到了經(jīng)典文化思想的充分滋養(yǎng)，這也為接下來“君”“民”文化產(chǎn)生碰撞提供了可能。體現(xiàn)在書法上，不僅僅有正式“官方性質(zhì)”的碑銘出現(xiàn)，還出現(xiàn)了一些更民俗化的題字和碑刻，如：《祀三公山碑》《黃腸石題字》《石門銘》《西狹頌》等。與前面所提到的碑刻作品不同的是，它們沒有過多的“波磔”修飾成分，更顯得自然質(zhì)樸。同時(shí)期出現(xiàn)的很多簡牘中的日常書寫也保留著當(dāng)時(shí)記事者無意識(shí)的自然書寫狀態(tài)，天真而質(zhì)樸。從作品的點(diǎn)畫、線條我們可以看出，它們已經(jīng)完全脫掉了一種肆意的“野蠻”，而是變得“規(guī)整”且有所節(jié)制，受當(dāng)時(shí)儒家文化滋養(yǎng)的結(jié)果顯而易見。

當(dāng)時(shí)文化人身份的書寫者可以分作兩類，一類是與統(tǒng)治者一體或保持一致者，另一類則是仍舊處于無意識(shí)的跟隨者。與秦代一樣，前者是個(gè)人審美價(jià)值傾向的一種自覺選擇，后者是一種無意識(shí)的順從。不同的是，因?yàn)闈h代更多地受儒家思想文化的影響，使得這一批文人書寫者在精神上有所變化，個(gè)人心靈逐漸走向獨(dú)立和自覺。這一時(shí)期，書法史的發(fā)展也恰恰印證了這種文化的遷移。

首先，兩漢時(shí)期仍處于字體演變和發(fā)展的重要時(shí)期。這一時(shí)期小篆仍然是通行文字之一，在高級(jí)的官方文書和重要的儀典中被使用。西漢初年，“隸變”大潮初起，而真正完成的隸書成熟時(shí)期卻在東漢。其間因?qū)嵱眯詴鴮懙囊?，出現(xiàn)了章草書體，主要的特征是存留的隸書波磔用筆，字與字之間多不連屬。草書的形成，最早源自于篆書的草寫?？瑫c行書的出現(xiàn)與成熟晚于章草，約在東漢中期出現(xiàn)了早期的楷書，行書產(chǎn)生于楷、隸、草之間。這一時(shí)間段四體皆備，不管是簡帛書、銘石書法、磚瓦銘文，都處在一種有序且無意識(shí)的發(fā)展過程中，既相互融匯，又各自具有不同的特點(diǎn)。這種演變及其多樣性恰恰就是當(dāng)時(shí)文人無意識(shí)狀態(tài)下創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)物，是文人個(gè)體心靈參與書法創(chuàng)作的另一種形式。這種參與從宏觀的角度來講，可認(rèn)為是文人心靈參與書法史構(gòu)建的基礎(chǔ)階段。

綜上所述，不管是先秦時(shí)期書法演進(jìn)過程中集體文化意識(shí)的自然流淌，還是秦代統(tǒng)一文字后而愈發(fā)明確的“官”“民”兩股審美趨向的分流，抑或是東漢“隸變”結(jié)束前字體的流變，這一個(gè)大的歷史時(shí)期總體上是圍繞字體演變和書體漸趨成熟完備而發(fā)展的，文人的心靈參與也都隱含在字體演變的大潮之中，實(shí)質(zhì)上，字體演變的背后推動(dòng)力量就是文人的心靈參與，只是未能以顯性個(gè)體化的方式展現(xiàn)出來。

“人書合一”的文人經(jīng)典書法時(shí)期

漢末以后直至20世紀(jì)80年代，書法發(fā)展歷史呈現(xiàn)出了與之前完全不同的特點(diǎn)。概言之：

1.篆隸“休眠”， 北碑短暫繁榮之后進(jìn)入歷史“冷藏”，唐楷走向終結(jié)，行草書幾近“一枝獨(dú)秀”——藝術(shù)性對(duì)實(shí)用性的最終超越。

2.東晉以“二王”為代表的行草書首先創(chuàng)造了書法藝術(shù)的第一個(gè)高峰——書法作為文人藝術(shù)本質(zhì)的確立。

3.狂草書創(chuàng)造了書法藝術(shù)的第二個(gè)高峰——對(duì)“法”的掙脫和對(duì)自由的吶喊。

4.“法”的歸納與終結(jié)——行草晉法，狂草唐法，端楷唐法。

5.幾乎歷代都有追摹魏晉之前“古法”者，如米芾、趙孟頫等。

6.碑學(xué)崛起——舊瓶裝新酒，文人書法創(chuàng)作疆域的新開拓。

7.理論家為書法的代言仿佛一條主線貫穿始終——書為心畫，情動(dòng)形言，風(fēng)格即人，書以人傳。

所有這些現(xiàn)象的背后，仿佛有一股神秘的力量在選擇、在推動(dòng)。這股神秘的力量究竟是什么呢？

漢末至魏晉南北朝：書法家“心靈個(gè)體”的獨(dú)立與書法創(chuàng)作的自覺對(duì)應(yīng)

書法藝術(shù)創(chuàng)作走向自覺，在東漢末期就發(fā)生了。東漢后期書法士族化的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國書法史文人書法性質(zhì)的最初書法流派的形成與崛起。從書法史料來看，主要有以曹喜為代表的篆書流派；以杜操、崔瑗和張芝為代表的草書流派等；以劉德昇為代表的行書流派；以蔡邕為代表的隸書流派。曹喜的篆書，首創(chuàng)了懸針法、垂露篆等書寫技法，對(duì)后世的邯鄲淳、蔡邕筆法的進(jìn)一步發(fā)展與完善產(chǎn)生了直接影響，直到魏晉南北朝的諸多碑刻中的篆書都隱約看出曹喜篆書技法的這種影響。杜操草書在東漢后期影響頗大，其瘦硬堅(jiān)勁的技法風(fēng)格為張芝所繼承，對(duì)魏晉南北朝書風(fēng)產(chǎn)生了巨大影響，而張芝草書以其跌宕多姿俊逸精整的風(fēng)格面貌獨(dú)張藝幟，時(shí)人推為“草圣”，開魏晉文人書法流派的先河。

這種流派的形成，標(biāo)志著書法家從作品后面終于走到了作品前面，從此，書法史上“見字不見人”的現(xiàn)象一去不復(fù)返。此后的書法史“見字亦見人”“見字必見人”，從而標(biāo)志著書法史的發(fā)展進(jìn)入了全新的歷史階段，即文人書家心靈世界與漢字書寫直接對(duì)應(yīng)的自覺藝術(shù)時(shí)期。書家個(gè)人技法體系的傳承方式，成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的基本模式。書法家不僅在書法創(chuàng)作上達(dá)到個(gè)體心靈與精神的獨(dú)立和自覺，在理論上也明確了書法創(chuàng)作的藝術(shù)性旨?xì)w，如揚(yáng)雄的“書為心畫”，蔡邕的“書肇于自然”“書者散也”等，這些言論無一不是書法創(chuàng)作向脫離實(shí)用、走向自覺而發(fā)出的宣言。從此開始的近兩千年書法發(fā)展歷史，就是以此為總基調(diào)的。

關(guān)于書法史的這個(gè)變化與飛躍，許多觀點(diǎn)都認(rèn)為是藝術(shù)發(fā)展本體的自覺。然而造成這種狀況的原因從根本上說，卻在于統(tǒng)治思想的僵化。文化思想的統(tǒng)一封閉是不能給予復(fù)雜多樣性的個(gè)體以全面滋養(yǎng)的，所以從秦朝統(tǒng)一開始，就有了統(tǒng)一的禁錮，同時(shí)相伴而來也萌生了一種力圖打破和沖決禁錮的能量。漢代“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”是統(tǒng)治階層內(nèi)部自我反思和自我調(diào)整的選擇，實(shí)質(zhì)依舊帶有封建制度固有的文化思想烙印。儒家思想相對(duì)的現(xiàn)實(shí)性和人性主義能夠使得兩漢的統(tǒng)治得以延續(xù)幾百年，但隨之僵化的表面形式主義，“君”“民”合一的社會(huì)環(huán)境慢慢地接近于尾聲。直到東漢末年，已經(jīng)分化出兩股不同的文化思想：其一，是維護(hù)正常統(tǒng)治秩序的思想文化。另一種就是由經(jīng)典文化浸泡下，重新發(fā)展演變，并融合其他思想的民俗思想文化。上文有所提及，只是第二種思想文化一直處于卑弱的狀態(tài)，無法形成較為明確的力量。這一時(shí)間段由于文化掌控權(quán)下放至達(dá)官貴族，出現(xiàn)了“家族本位”的文化群體，使得個(gè)人獲得文化學(xué)習(xí)的可能性增多。所以第二種思想由此慢慢地有所壯大，其核心就是個(gè)體心靈精神參與整個(gè)思想文化的演進(jìn)。

東漢末年至魏晉時(shí)期，由于文人參與量的上升，以及其他思想文化在私下的流行，從而發(fā)生了一個(gè)根本性的質(zhì)變：由統(tǒng)治階層思想文化內(nèi)部調(diào)整，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體心靈精神滲透凝聚的民間思想文化迫使其發(fā)生改變。所以能夠代表魏晉思想文化高度的屬于“氏族”文化，像“瑯琊王氏”“謝氏家族”“清河崔氏”等。受當(dāng)時(shí)玄學(xué)、老莊思想的影響，文人雅士追求個(gè)人心性的自由與解放，個(gè)體意識(shí)脫離了集體思想而能夠獨(dú)立完善和自我補(bǔ)給。

文人、知識(shí)分子獨(dú)立完善個(gè)人精神追求，他們以各種方式來探尋生命的意義和價(jià)值以及反思當(dāng)時(shí)流行的思潮與文化指向。在面對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，他們無法將自我感知的世界與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)接，所以有怪誕、荒謬的行為和言論。他們將自己所看到的真相真實(shí)地表達(dá)出來，這便是“魏晉風(fēng)度”。我們看到，這一時(shí)期的書法史，創(chuàng)作走向自覺，而推動(dòng)自覺的原因就基于此。我們可以看看當(dāng)時(shí)的理論宣言：王廙自稱“書乃吾自書”；蕭衍“傳志意與君子，報(bào)款曲于人間”；袁昂“王右軍書如謝家子弟，王子敬書如河洛間少年”。這些言論證實(shí)他們對(duì)自我的心靈完善，并有意識(shí)地在人和書之間找尋相應(yīng)的印證。從當(dāng)時(shí)的書法實(shí)踐來看，魏晉社會(huì)各個(gè)階層把書法當(dāng)成把玩和鑒賞已經(jīng)成為風(fēng)尚，文人開始在書法中有意識(shí)地追求自己內(nèi)心向往的美，并進(jìn)行和展開藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。隨著行草書新體的定型成熟，分別以鍾繇、王羲之、王獻(xiàn)之為代表的文人書法流派不斷發(fā)展完善，深刻地影響了后世書法的發(fā)展。這種師承祖述筆法而相沿成線的傳承模式，成為后世歷代書法藝術(shù)遞進(jìn)的基本軌跡。“二王”也因鑄造了文人書法的第一座行草書高峰而被載入史冊(cè)，且成為后來歷代文人書家的精神家園和心靈自由的棲所。

由此至晚明一千多年來，行書和草書仿佛“一枝獨(dú)秀”，印證了書法家們對(duì)于這種精神自由的向往。篆書、隸書因其實(shí)用性、個(gè)人創(chuàng)作發(fā)揮空間不足而被書法歷史所冷落。從篆書存在的狀況來看，漢末至魏晉時(shí)期的篆書已經(jīng)退出了日常書寫，即便有一些碑刻中雜存篆書的寫法，大部分也是出于某種裝飾審美的需要。如果說東漢末期之前的書法史，是“集體文人”心靈推動(dòng)而產(chǎn)生的字體演變，那么魏晉之后的書法史就是“個(gè)體文人”心靈參與而推動(dòng)的風(fēng)格發(fā)展史。至此，作品和創(chuàng)作者相對(duì)應(yīng)以流傳，成為書法史發(fā)展最重要的形式。

隋唐五代：個(gè)體心靈的自由、自律與“法度”的完備、成熟

隨著科舉制度的變革和九品中正制選拔人才方式的出現(xiàn)，以及佛教，羌胡、西域等多元文化的介入，文人個(gè)體所能接受的文化角度越來越豐富，文化的掌控權(quán)已經(jīng)下放到平民化的世俗社會(huì)中。加之這一時(shí)間段文化的包容性和承載力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往的歷史時(shí)期，因此，文人向往精神獨(dú)立的渴求高漲起來。正是由于時(shí)代的包容性，所以文人有充分的空間來展示完善人格的追求和個(gè)體差異性的思想。

在這里不得不說明一下文化的核心旨?xì)w，文化的產(chǎn)生是個(gè)體生命感知經(jīng)驗(yàn)的理性升華，交流的本質(zhì)源于尋求共鳴，尋求自我感知經(jīng)驗(yàn)的印證。共鳴的訴求是個(gè)體生命和靈魂的某種遮蔽，遮蔽的外現(xiàn)便產(chǎn)生了相似或不同的感受，隨著感知經(jīng)驗(yàn)的豐富和交流的頻繁，相似共鳴區(qū)域成為人與人之間能有所熟知的常識(shí)，堆積久了便是文化知識(shí)。因差異而不能產(chǎn)生共鳴的地方，一部分由于感知的障礙，另一部分則源自交流障礙。交流的障礙來自于共識(shí)區(qū)域不能包含的方面，個(gè)體觸碰這些方面的時(shí)候容易產(chǎn)生陌生感，所以產(chǎn)生恐懼，產(chǎn)生排斥、毀謗和好奇。而感知的障礙則受自己內(nèi)心敏銳程度的影響，理性經(jīng)驗(yàn)依賴使自己淡化了內(nèi)心感觸的能力，已有經(jīng)驗(yàn)的獲得和運(yùn)用使個(gè)體生命感觸的獨(dú)立性不再顯現(xiàn)。同樣，外界文化環(huán)境是可以對(duì)共識(shí)文化區(qū)域進(jìn)行調(diào)控的。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，各小諸侯國分別獨(dú)立而因地域的限制產(chǎn)生文化的各種紛呈就有這一方面的原因。然而在唐代，傳統(tǒng)遺留下來的儒道思想和西域印度的佛教思想都得到了極大的發(fā)展。當(dāng)時(shí)主流佛教文化的包容性也給予整個(gè)時(shí)代寬容自由的氛圍。所以文化受眾的主體力量已經(jīng)擴(kuò)大到除世家之外的寒門、平民的范圍。這些個(gè)體的差異性呈現(xiàn)出極度的擴(kuò)張和豐富，差異與差異間共存成為文化繁榮豐富的重要原因。

所以，反映在書法上，我們很容易看到，唐代在楷書和草書方面是有著巨大成就的，如“初唐四家”“顏筋柳骨”標(biāo)志著楷書藝術(shù)已經(jīng)近乎完美而走向終結(jié)，“顛張醉素”“洛陽楊風(fēng)子”、孫過庭以及高閑、釋亞棲等的行草書，特別是狂草藝術(shù)也出現(xiàn)了前所未有的高峰。

隋唐五代時(shí)期的書法風(fēng)格和繁榮的原因大致有以下幾點(diǎn)：首先，隋朝的統(tǒng)一，為南北書風(fēng)的融合奠定了基礎(chǔ)，南北書家以文人為主流成為發(fā)展方向；其次，隋唐帝王對(duì)書法的重視促進(jìn)了書法的巨大發(fā)展與繁榮。在唐代，不僅制定了適合書法發(fā)展的各項(xiàng)政策，而且設(shè)有專門的教育機(jī)構(gòu)國子監(jiān)，設(shè)書學(xué)博士，實(shí)行以書取士的重要舉措，科舉中書法獨(dú)占一科，銓選官員也無例外，要求“楷法遒美”。特別是唐太宗喜愛王羲之書法，并親自撰寫《王羲之傳贊》，確立了王羲之天下獨(dú)尊的地位，宗法“二王”的書家名手應(yīng)運(yùn)而生；第三，唐代初期的書法風(fēng)貌是在崇尚王羲之為代表的晉人書風(fēng)的基礎(chǔ)上形成的。唐人書法比之晉人書法，在書法技法方面有所推進(jìn)。對(duì)于法度的探求如上文所說，是對(duì)自己內(nèi)心自由與節(jié)制把握程度的反映；第四，盛中唐時(shí)，由于政治、經(jīng)濟(jì)等方面的因素，書法審美觀念發(fā)生了很大的變化。書法的崇尚已由大王轉(zhuǎn)向小王，并提倡“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”和“深識(shí)書者，唯觀神采，不見字形”的寫意風(fēng)尚，書法的探索由技法展露轉(zhuǎn)向了虛無玄奧的內(nèi)在精神追求。然而這種追求由于沒有充分變革的思想基礎(chǔ)，慢慢地又流于形式化、表面化。唐玄宗、韓擇木的隸書和李陽冰的篆書，雖各有特點(diǎn)，熟練的技法掩蓋了個(gè)性精神的追求，轉(zhuǎn)變成了習(xí)慣性的書寫方式；第五，唐代書法理論出現(xiàn)高峰，在六朝書論的基礎(chǔ)上，有了新的拓展和深入，其中技法論與創(chuàng)作論尤為顯著。由此灑脫奔逸、恢宏寬博的氣勢(shì)取代了晉人蕭散飄逸、雋永清秀的典雅風(fēng)格。

可以看出，楷書的成就和風(fēng)格的多樣性源于書家自身對(duì)各自風(fēng)格探究的深度，背后是書家自身對(duì)自我個(gè)體的認(rèn)知深度。他們的法度，便是出于整個(gè)文化背景對(duì)其自身心靈精神的涵養(yǎng)，使得他們?cè)谧畲笙薅茸杂蓜?chuàng)作的同時(shí)守得住節(jié)制。從根本上說，是自性解放與自我約束合二為一。同樣，草書代表的是唐代文化核心的自由尺度。我們可以通過作品的觀察和比對(duì)來證明這一點(diǎn)，不管是楷書中的《九成宮醴泉銘》《雁塔圣教序》《孔子廟堂碑》，還是《麻姑仙壇記》《神策軍碑》等，它們點(diǎn)畫線條看似安置得井然有序，整體上無不讓人感受到一種自然而然的高貴精神。這源于創(chuàng)作者內(nèi)心的無所拘束，然而高貴之處便是它們精微、知止的狀態(tài)。即便是《自敘帖》《古詩四帖》張揚(yáng)肆意，依舊未有隨意和無所節(jié)制。

唐代文化的繁盛給予書法各種書體流派穩(wěn)定的生長環(huán)境，至此，五體書法已經(jīng)完全成熟，楷書、狂草兩種截然相反的書體都已經(jīng)登峰造極。人的內(nèi)心自性中所能宣泄和觸及的范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)由包容的文化背景和豐富的參與人群達(dá)到了一個(gè)后世難以企及的高度。法則，也就由此穩(wěn)定并定格了下來。書法史發(fā)展至此，文人的參與性和自覺創(chuàng)作的范圍也出現(xiàn)了魏晉之后的又一個(gè)高峰。

宋元：文化“骨鯁”邊緣化與文人書法寫意風(fēng)尚的再度融合

“書以人傳”的歷史特點(diǎn)成熟于隋唐之前，但這種歷史定位的提出和確立則是在宋代。他們將前代人的書法和人的品格相關(guān)聯(lián)，并明確了創(chuàng)作修為和人生修為相關(guān)聯(lián)的意識(shí)。以人傳書的方式，使得他們不僅關(guān)注書法本體的創(chuàng)作，還與自己的生活經(jīng)歷進(jìn)行關(guān)聯(lián)。書法、繪畫、詩詞歌賦綜合文化修養(yǎng)的關(guān)注使他們對(duì)于“意趣”又產(chǎn)生了新的注解，并將這些新鮮的血液注入創(chuàng)作中。

對(duì)尚意書風(fēng)的提倡，歐陽修自然功不可沒。他以振興書學(xué)為己任，編成《集古錄》，開金石學(xué)先河。他闡述書學(xué)當(dāng)通過個(gè)別尋求共性，達(dá)到一通百通，即“遺貌取神”。又說學(xué)書不必倦于筆硯，多閱古墨跡，求其用意，所得宜多，指出學(xué)書不能死學(xué)，而要活用，此乃“得意忘形”。他還進(jìn)一步認(rèn)為：“學(xué)書當(dāng)自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書。”這些見解不僅改變了自己，還深深地影響了有宋以來整整幾代人。在習(xí)書上如何取法、如何繼承和創(chuàng)新，他認(rèn)為既然羲獻(xiàn)筆法相去甚遠(yuǎn)，即學(xué)書沒有定法。這些重要的論斷，是“尚意”書風(fēng)的理論先導(dǎo)，為蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等“尚意”書家的出現(xiàn)提供了準(zhǔn)備和前提。所以蘇軾說“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”“書初無意于佳乃佳”“自出新意不踐古人是一快也”。同時(shí)期的蔡襄、米芾、黃庭堅(jiān)、蔡京等人也都有各自所持之“意”體現(xiàn)在創(chuàng)作當(dāng)中。

蘇軾  北游帖  臺(tái)北故宮博物院藏

尚意書風(fēng)在宋代形成有其特殊的時(shí)代背景。首先，北宋時(shí)期社會(huì)相對(duì)安定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也比較快，整體文化氛圍比較濃郁。而在大大小小的官場(chǎng)上，有才能和理想抱負(fù)的人疏于投機(jī)奉迎之宦臣，要么委曲求全，要么解甲歸田，然而文人慣有的責(zé)任感和使命感總是一次又一次使得他們不甘于平庸。他們便將這種理想和追求轉(zhuǎn)化到自己的繪畫、書法、詩詞的創(chuàng)作當(dāng)中，各言己志；其次，宋太宗、宋徽宗等大力提倡，使得臣民也得以效仿。如北宋初，宋太宗詔王著刻成《淳化閣帖》、徽宗時(shí)又刻成《大觀帖》。宋室南渡后，宋高宗命刻《紹興米帖》?？堂总滥E，宋孝宗再出內(nèi)府所貯《閣帖》重刻禁中，稱《淳熙閣帖》。后以南方新收集的晉唐名家法書，刻成《淳熙秘閣續(xù)帖》。宋代刻帖之盛給書法的發(fā)展注入了新鮮的血液，以后元明清三朝，除清代碑派中少數(shù)書家外，大部分書家都是通過刻帖來學(xué)習(xí)書法的；其三，宋代，真正的邊緣化的文人成為民族、國家政治理想的堅(jiān)守者，他們堅(jiān)守著以儒家文化為主的政治理想觀。當(dāng)人生理想得不到實(shí)現(xiàn)和舒展時(shí)，他們的思想就會(huì)變得扭曲，釋道文化價(jià)值觀與儒家文化價(jià)值觀扭曲糾結(jié)在一起，使得很多文人在生活上甘于邊緣化，而在人生理想和人生價(jià)值追求上既不甘心又迫于無奈。在面對(duì)整體社會(huì)文化精神的喪失和個(gè)人私欲無限膨脹的文化特點(diǎn)時(shí)，他們依然堅(jiān)守高遠(yuǎn)、清明的個(gè)人價(jià)值追求。因此，繪畫、書法、詩詞成為他們自由表達(dá)的創(chuàng)作凈土。

宋元之后，國難、家仇越來越成為整個(gè)社會(huì)的主要問題。最原始、最樸素的精神信仰轉(zhuǎn)向宗族，學(xué)而優(yōu)則仕的思想更加深入人心，文人早已經(jīng)將先秦以來混沌自由、天人合一的狀態(tài)轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕疑壽E和人生沉浮的思考上。人們的思維寬度移向社會(huì)的現(xiàn)狀和自我現(xiàn)狀，所以這一時(shí)期的作品給人感觸最多的是個(gè)人性情、個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)突出。大格局的、渾樸的、巧奪天工的作品逐漸被有情調(diào)的、帶給別人某種情感激蕩的作品所取代，人已經(jīng)成為書法創(chuàng)作的最重要因素，創(chuàng)作者和作品融為一體。這一時(shí)期留世的書法作品主要以行草書為主，因?yàn)樾胁輹膭?chuàng)作自由性和創(chuàng)作者的內(nèi)心情感表達(dá)能夠更好地相互印證。作為成熟最早的書體，篆書和隸書在創(chuàng)作中所占的比重仍然較少，就書體本身的局限性來講，篆隸書的字體結(jié)構(gòu)以及筆墨技法的單一性不能適合復(fù)雜糾結(jié)的文人情感的表達(dá)與宣泄。

進(jìn)一步分析，導(dǎo)致這種書法史現(xiàn)象的根本原因，從書法本體上看是書法創(chuàng)作藝術(shù)性與裝飾性之間的矛盾。書法作品背后對(duì)應(yīng)的是個(gè)人情感、思想、價(jià)值體系，完全是屬于個(gè)體的，研究和探索的方向朝向自己的內(nèi)心世界。而書法創(chuàng)作中的裝飾性其背后相對(duì)應(yīng)的是公共審美、受眾審美，或稱之為客觀外在所賦予的一種審美限定，其研究和探索的方向是朝向自己之外的世界，作品是迎合客觀存在的時(shí)代審美特點(diǎn)的結(jié)果。

宋代書法最重要的意義就是確定了完全將個(gè)人情感、世界觀、價(jià)值觀等方面因素融入創(chuàng)作中去，在創(chuàng)作實(shí)踐過程中成熟地走出了一條“法度”之外更高追求的道路。這也為元明等時(shí)期書法的發(fā)展提供了另一片廣闊天地。元代，漢族文化被強(qiáng)制性地變成了附庸于統(tǒng)治者的文化思想。至后期，民族性的差異產(chǎn)生相互排斥在文化中已經(jīng)成為主流。在面對(duì)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治時(shí)，文人有兩種選擇：一種是隱居山林，較少過問世事政治，也委屈躲避著不再有建功立業(yè)的想法，甘于平靜、淡泊，倪瓚、楊維楨等即屬于這一類創(chuàng)作者；另一種選擇就是忍辱負(fù)重地生存在這種異族統(tǒng)治的環(huán)境中，即便郁郁寡歡依舊在伺機(jī)尋求某種出路，他們無法在軍事和政治上實(shí)現(xiàn)理想和抱負(fù)，在文化上卻掀起了“復(fù)古”的風(fēng)潮，趙孟頫、鮮于樞等人就是此類型。趙孟頫對(duì)于書法學(xué)習(xí)直溯“二王”，并在實(shí)踐中全面復(fù)古，他的貢獻(xiàn)不僅在書法創(chuàng)作上，還在于他的書學(xué)思想中有很多精辟的見解，比如提出“書法以用筆為上，結(jié)字亦須工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”，成為元代以后書論中的著名論斷，對(duì)后世影響巨大。他的復(fù)古也正是從筆法入手，他強(qiáng)調(diào)學(xué)書在于玩味古人法帖，悉知其用筆之意，并提出“筆法第一、結(jié)字第二”的觀點(diǎn)，這是書法作為傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承的重要條件。

篆書在這一時(shí)期偶爾得到書家的青睞，其原因是復(fù)古的文化思潮使得他們對(duì)傳統(tǒng)文化的追溯上更深遠(yuǎn)，另一個(gè)原因是異族文化中對(duì)于篆書字體了解甚少，也使得他們更愿意以篆書作為書法學(xué)習(xí)的初階取材。但此際對(duì)篆書或隸書的研習(xí)還僅限于描摹復(fù)古，并沒有主動(dòng)地將自己內(nèi)心的審美情感和精神寄托與書寫行為對(duì)接。到晚明篆隸書再度進(jìn)入書家創(chuàng)作視野的時(shí)候，就完全成了文人有意識(shí)的創(chuàng)作。元代書法的探索在客觀上看是一種平靜的追求，實(shí)際讓文人介入書法創(chuàng)作不僅僅是追求某一種意趣，更多的是可以承載某種文化責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。具有骨鯁之氣的文人被邊緣化使得他們精神的棲居地只有藝術(shù)創(chuàng)作，客觀上儲(chǔ)備了將來得以自由的精神力量。所以說，在書法家文人化構(gòu)建和書法文化特質(zhì)內(nèi)涵的豐富方面，元代是具有不可或缺的地位和意義的。

元代篆書的興起，我們可以看出一個(gè)有意思的現(xiàn)象：自秦統(tǒng)一文字之后，特別是漢代以來，篆書的發(fā)展在書法史上一直處于“配角”的地位，在作品和遺留的字跡石碑等作品中，篆書除了實(shí)用性和裝飾性的作用，很少有書法家進(jìn)行專門的篆書創(chuàng)作。篆書多出現(xiàn)在碑額、題頭等位置，成為整幅作品中裝飾性因素的一部分，六朝時(shí)期有篆隸書交雜的作品，也多是創(chuàng)作者為呈現(xiàn)文字學(xué)功底所為，并未主動(dòng)在藝術(shù)風(fēng)格上進(jìn)行創(chuàng)作的探索。之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，并非只因篆書實(shí)用性的退出，更根本的原因是文人創(chuàng)作承載自我內(nèi)心追求的方式可以通過行草書或是楷書進(jìn)行表達(dá)，而篆書既不能豐富地表達(dá)創(chuàng)作者的意愿和追求，又容易僅僅關(guān)注裝飾性而顯得輕薄和不自然。篆書長期的“潛伏”“冷藏”，足以證實(shí)文人書法追求的朝向是內(nèi)觀式的，是自我心性的流露和表達(dá)，而非單純地在形式上追求某種視覺審美。

晚明至清初：形式主義下文人心靈的掙脫與書法史發(fā)展的實(shí)質(zhì)變遷

明、清乃至民國書法創(chuàng)作的追求顯然承續(xù)了宋元文人的風(fēng)骨意識(shí)，只因?yàn)檎苇h(huán)境的不同，所以出現(xiàn)了明代“尚奇”的書法追求、清代碑學(xué)興起和民國時(shí)期碑帖融合的探索。這幾個(gè)時(shí)期書法藝術(shù)追求相對(duì)于元代更直觀，比如明代后期出現(xiàn)的浪漫書風(fēng)代表書家董其昌、徐渭、王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖等，他們或者處在國家統(tǒng)一但專權(quán)的時(shí)代，文人受到不公的對(duì)待和排擠，內(nèi)心中自然充滿了扭曲和宣泄的需求；或者生當(dāng)末世報(bào)國無門，壯懷激烈慷慨悲涼。而另一方面，“臺(tái)閣體”風(fēng)靡也讓當(dāng)時(shí)書法的審美取向再度變得形式化，書法變成了政治的附庸工具，甚至成為大多數(shù)人司空見慣的固定常態(tài)，潛意識(shí)中已經(jīng)被形式主義思潮麻木到?jīng)]有了個(gè)體獨(dú)立審美的地步。所以，感受敏銳的創(chuàng)作者，一方面不接納世俗中僵化的審美理解，另一方面在創(chuàng)作實(shí)踐中糾結(jié)、沉郁、沖撞、掙扎，他們趨向變形、扭曲、畸形、丑化，不再完全按照慣有的文化認(rèn)知去評(píng)判一件事物和自己。

禪宗思想的流行，陸、王心學(xué)的創(chuàng)立及至“泰州學(xué)派”的崛起，個(gè)性思想滲透到哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的各個(gè)層面，使明初程朱理學(xué)及前后七子的擬古主義思想受到?jīng)_擊。在這個(gè)思潮中，以徐渭、李贄、湯顯祖、公安“三袁”為代表，掀起了個(gè)性解放的浪漫狂潮。徐渭的天成、李贄的童心、湯顯祖的唯情、三袁的性靈、董其昌的率意，都強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)人的主體精神的弘揚(yáng)。于是一大批具有個(gè)性思想解放的書家，他們的作品與明代中期相比，發(fā)生了翻天覆地的變化，審美觀念與之前出現(xiàn)令人嘆為觀止的差異。徐渭的狂放古媚和董其昌的平淡真率都是這一狀態(tài)下的產(chǎn)物。從張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸的書法作品來看，既能看到思想個(gè)性的解放，又能感受到深幽孤峭的內(nèi)心情感的流露。

他們一面肆意表達(dá)自己內(nèi)心情感的變化，另一方面內(nèi)心里強(qiáng)大的追求自由的力量，一次又一次使得他們不斷地以各種方式來對(duì)經(jīng)典文化進(jìn)行重新闡釋和個(gè)體解讀，兩種思想在不斷地融合。與元代相反，他們對(duì)文化的傳承和接續(xù)更多的是在精神層面上。這種關(guān)注主要有以下幾點(diǎn)：第一，晚明時(shí)期的浪漫主義書風(fēng)的開啟，并非僅僅是一種對(duì)經(jīng)典的叛逆，而是對(duì)于自身內(nèi)部人性中好奇、頹廢、張狂、不安等心理的挖掘，他們創(chuàng)作的審美方向與之前正大、光明、端雅不同，而是以真實(shí)展露內(nèi)心委屈和情感擠壓，使內(nèi)心不麻木不僵化地存活；第二，晚明書風(fēng)某種意義上是對(duì)形式化認(rèn)知的一種突破，當(dāng)形式化認(rèn)知在指引生活和思想的時(shí)候，內(nèi)心是不安、焦慮的，但成熟的理性認(rèn)知也使本性缺少生命力。而中國傳統(tǒng)文化的核心生命力能在這種不斷堆疊和變化的歷史潮流中得以保留，正是因?yàn)樗麄儠r(shí)常能打破已經(jīng)被異化的主流文化。書法，恰恰給予了這段歷史以如此蓬勃茁壯的生命力；第三，由于書寫工具和展示方式的改變，使晚明時(shí)期的書法創(chuàng)作更能彰顯自己獨(dú)具的風(fēng)格特點(diǎn)。像徐渭大幅作品中亂石鋪街的方式，王鐸對(duì)于漲墨的探索，倪元璐對(duì)蒼澀、奇古、肆意筆法的追求，都與展示方式的轉(zhuǎn)變有很大關(guān)系。在篆隸書的創(chuàng)作方面，明末趙宧光、傅山和清代鄧石如、鄭簠等人的創(chuàng)作探索都是圍繞如何突破篆隸書的裝飾性展開的，這是篆隸書發(fā)展史中繼字體成熟后的革命性嘗試，也拓展了篆隸書文人化書寫的創(chuàng)作寬度。

這一時(shí)期，書法創(chuàng)作者個(gè)人命運(yùn)和人生沉浮都隨著這種向內(nèi)的觀照性與作品直接掛鉤，形成了以抒情寫意為核心的書法創(chuàng)作特點(diǎn)。書法家文人化，至此已經(jīng)成熟而豐滿，文人將自己世界觀、價(jià)值觀等安置于書法創(chuàng)作中，更高的精神追求成為書法作品是否具有價(jià)值和意義的準(zhǔn)則。

清代中期至民國：碑學(xué)崛起是文人心靈在書法創(chuàng)作新領(lǐng)域的開拓與掘進(jìn)

清朝入關(guān)后政治統(tǒng)治的嚴(yán)酷勢(shì)必影響到最普通的讀書人。明代大興“文字獄”已開先河，到清代這種精神文化的鉗制已經(jīng)達(dá)到了一種極端狀態(tài)，不管是“文字獄”的興起，還是對(duì)文化事業(yè)的支持，其出發(fā)點(diǎn)都是為統(tǒng)治的穩(wěn)定服務(wù)，所以精神文化導(dǎo)向“政治工具化”程度嚴(yán)重。在書法上首先“崇董書風(fēng)”興起，之后是應(yīng)試的“館閣體”風(fēng)靡，每一個(gè)能夠在當(dāng)時(shí)有所成就的文人士大夫都委身在這種文化強(qiáng)權(quán)之下。在文化所有權(quán)下放的歷史過程中，唐代時(shí)期已經(jīng)讓更多的人接受和受益于文化的滋養(yǎng)，但在清代，統(tǒng)治階級(jí)意志已經(jīng)滲透到整體文化的全方位，在滋養(yǎng)更多人的同時(shí)也控制著更多人的思想意志，文人士大夫的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和精神自由只能寄托在邊緣化的角落。他們開始整理訓(xùn)詁，開始研究金石學(xué)，于是“碑學(xué)”在這個(gè)時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生。

很多人認(rèn)為“碑學(xué)”的崛起是“帖學(xué)”窮途末路的自然選擇，實(shí)則是受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，文人出于一種無奈而產(chǎn)生的追求。他們以弱勢(shì)群體的身份偏安茍活在這種藝術(shù)性探索之中，所以清代的朱耷、“揚(yáng)州八怪”、何紹基、鄧石如等人，在這一背景下展開了深入的探索。阮元、包世臣、劉熙載以及康有為等人在理論方面的鼓吹與吶喊，更是起到了無可替代的推波助瀾的作用。

從碑學(xué)書法的探索特點(diǎn)來看，“前碑派”和之后的“碑派”都有不同?！扒氨伞笔乔宕氨伞钡那吧怼Ｋ麄円陨瞄L寫隸書、篆書為主。其中大多數(shù)人對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)下過功夫，創(chuàng)作中有意無意體現(xiàn)著糅合二者或以碑破帖的特征。以鄧石如、阮元為界，在他們以前以碑破帖一派，稱為“前碑派”；此后的尊碑一派稱為“碑派”?！扒氨伞焙汀氨伞痹趯?duì)待傳統(tǒng)帖學(xué)上有借鑒和貶棄程度上的差別，但實(shí)際上體現(xiàn)出一條線脈不同的發(fā)展?！扒氨伞睍?，在突破舊的審美定式上有著新鮮活透的生命力，較之“碑派”成熟期的書法，少程式、多創(chuàng)造，反而更充滿了創(chuàng)造性?！扒氨伞钡拇砣宋镉校亨嵑?、程邃、金農(nóng)、高鳳翰等，在他們的書法作品中已出現(xiàn)了以碑破帖的探索，他們的實(shí)踐為碑學(xué)的誕生和全面挺進(jìn)做好了準(zhǔn)備。金農(nóng)的書法實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)用筆的金石氣，師碑思想后來為碑派書家廣為接受，金農(nóng)樣式的出現(xiàn)，為清代后期師碑的書家立下了一個(gè)比鄭簠更有說服力的典型。

而到清代中期，阮元《南北書派論》《北碑南帖論》兩篇論著面世，是清代碑學(xué)正式形成的標(biāo)志。阮元“二論”確立了北碑在書學(xué)史上的重要地位，從而揭開了清代碑學(xué)的序幕。包世臣《藝舟雙楫》闡述了與阮元觀點(diǎn)相似的碑學(xué)思想，進(jìn)一步揚(yáng)碑抑帖，并推重他的老師鄧石如，使碑學(xué)理論得以完善。從實(shí)踐上看，包世臣較早有意識(shí)地以北碑風(fēng)格作為書法主要格調(diào)，雖力有不逮，畢竟身體力行影響頗大。清代的碑學(xué)到康有為時(shí)達(dá)到高潮，他的碑學(xué)思想集中反映在他的論著《廣藝舟雙楫》中，對(duì)碑學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、流派、審美風(fēng)格等提出了一套更為完整也更為偏激的理論，他第一次使用“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的概念，認(rèn)為書法和自然界一樣，有著不斷進(jìn)化的過程及其內(nèi)在的規(guī)律，并從美學(xué)角度審視北碑，提出北碑“十美”，給北碑以美學(xué)上的支持。

民國時(shí)期政治混亂，對(duì)于文化的掌控相對(duì)薄弱，知識(shí)分子和藝術(shù)家都有了一個(gè)較為寬松的環(huán)境，加之交流的方便頻繁，不管在思想上還是在創(chuàng)作上都呈現(xiàn)出了比較自由絢爛的狀態(tài)。一部分創(chuàng)作者因?yàn)闀ɡL畫等藝術(shù)性創(chuàng)作僅作為“事業(yè)”的余事，所以不刻意地追求某種創(chuàng)作風(fēng)格，恰恰使得其創(chuàng)作在碑帖的融合方面更加自然和隨意。另一部分書家，由于珂羅版印刷等客觀條件的影響，使得他們的眼界較前輩更為寬闊，加之更為寬松的社會(huì)環(huán)境，所以能夠潛心研究和從事藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作方面達(dá)到了一定的高度。整體來講，民國書法的燦爛可以稱之為碑學(xué)影響下的碑帖融合的第一個(gè)高峰。

而某種意義上說，民國時(shí)期的書法家恰恰是由具有文化責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)者、知識(shí)分子、革命家所構(gòu)成的，書法文人心靈史至此又出現(xiàn)了更大的豐富和發(fā)展。整體來看，民國書法的特點(diǎn)有以下幾方面：首先，民國書法承續(xù)了清代以來的碑派發(fā)展，他們將碑學(xué)和帖學(xué)同時(shí)作為學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的重要參考。所以民國時(shí)期，既有專門對(duì)碑學(xué)研究較深的李瑞清、趙之謙、吳昌碩、沈曾植、徐生翁等人，又有專事帖學(xué)者像沈尹默、白蕉、高二適等人，還有非碑非帖、碑帖融合較為成熟的蒲華、于右任、黃賓虹、林散之、謝無量等人。他們各自有各自取法的對(duì)象，也有自己比較明確的風(fēng)格特點(diǎn)；第二，書法進(jìn)入民國以來，展示方式有所改變，走出了原本只有三五文人雅聚書齋之內(nèi)把玩或廳堂園林展示的方式。初期以小型藝術(shù)沙龍為主，之后慢慢擴(kuò)展到進(jìn)行展覽交流。展覽的形式使得書法創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境從此發(fā)生了質(zhì)的改變，因此，對(duì)于視覺效果的思考慢慢地成為創(chuàng)作者的自覺追求；第三，民國時(shí)期書法家文人身份開始有所擴(kuò)展，文人主導(dǎo)的書法創(chuàng)作群體在之前往往與政治、官僚、貴族結(jié)合甚密，然而民國時(shí)期慢慢地與民間部分相結(jié)合，比如徐生翁、李叔同、齊白石、林散之等人。文人身份的擴(kuò)充還包括與繪畫的結(jié)合，既是畫家又是書法家者越來越多，像吳昌碩、黃賓虹、蒲華、虛谷、徐悲鴻、張大千等人，他們?cè)跁▌?chuàng)作方面也取得了很高的地位；第四，在筆墨上的探索較之前更為深入。明末清初對(duì)于墨法介入書法創(chuàng)作已經(jīng)使得書法的表現(xiàn)力不斷地豐富，至民國時(shí)期，對(duì)于筆墨的探索主要是對(duì)于碑派文字樸厚、稚拙、雄渾、沉實(shí)與帖學(xué)用筆的融合，還包括繪畫中用筆對(duì)于書法創(chuàng)作筆墨的豐富，如黃賓虹繪畫中所提出的“五筆七墨”的思想，在其學(xué)生林散之的書法創(chuàng)作中被體現(xiàn)得淋漓盡致；第五，民國時(shí)期書寫工具有所變化，西方硬筆的流行，因攜帶的便捷迫使毛筆逐漸退出實(shí)用舞臺(tái)。在面臨這種現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候，民國有一部分書法家將書法的學(xué)習(xí)納入了美術(shù)教學(xué)體系當(dāng)中，這是對(duì)后來乃至今天都具有深遠(yuǎn)影響的一個(gè)重要變化。在民國中后期李瑞清、呂鳳子、沈尹默、沈子善、祝嘉等人不遺余力地推動(dòng)書法教育事業(yè)的傳播和發(fā)展；第六，民國書法創(chuàng)作的資料在客觀上要比之前任何歷史時(shí)期都更為豐富，珂羅版印刷的興起，使更多人有機(jī)會(huì)接觸到許多稀有的書法創(chuàng)作資料，而且這一時(shí)期書法家們的視野更為廣闊，同時(shí)因?yàn)榭脊艑W(xué)的興起，各種碑文墓志資料的大量涌現(xiàn)，也極大豐富了書法家的取法參照。另外，這一時(shí)期書法藝術(shù)創(chuàng)作的交流因?yàn)槌霭嫖锏牧魍?，聚?huì)沙龍、藝術(shù)團(tuán)體的涌現(xiàn)，而變得更加頻繁，使創(chuàng)作者在創(chuàng)作方式上有了更多的參照相互借鑒。

民國時(shí)期書法的發(fā)展對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作的影響主要有以下幾個(gè)方面：第一，書法進(jìn)入展覽歷史時(shí)期，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書法產(chǎn)生了巨大的影響。從欣賞者角度來講，多幅作品共同懸掛在特定的場(chǎng)地內(nèi)，在欣賞時(shí)對(duì)于觀眾產(chǎn)生的感受是不同的，視覺效果成為受眾評(píng)判作品好壞的重要因素。從創(chuàng)作者角度來講，越來越多的創(chuàng)作者有感于“展廳效應(yīng)”的影響，在創(chuàng)作指向上發(fā)生了重大改變，由幾千年來文人內(nèi)省式創(chuàng)作轉(zhuǎn)向向外征服式的制作，即由“內(nèi)求”轉(zhuǎn)為“外求”，這也是現(xiàn)當(dāng)代書法走向圖式化、視覺化的最直接原因。創(chuàng)作者不再僅僅停留在自我創(chuàng)作的表達(dá)和宣泄上，而是為了迎合展廳效果對(duì)于受眾的影響，各種形式化的表現(xiàn)手法越來越多地被運(yùn)用到了創(chuàng)作當(dāng)中；第二，書法家文人身份逐漸從民國開始擴(kuò)大到民間，也使得現(xiàn)當(dāng)代書法的創(chuàng)作有了廣泛的認(rèn)知，同時(shí)，傳統(tǒng)意義上屬于文人所具備的修養(yǎng)在書法創(chuàng)作諸多因素中所占的份額也在慢慢地降低；第三，民國時(shí)期，書法作為美育的部分被納入教育體系，使得書法教育慢慢上升為理論和實(shí)踐教學(xué)具有方向性的教育。一方面使書法的學(xué)習(xí)逐漸系統(tǒng)化，另一方面也割裂了書法同其他文化藝術(shù)形式之間的應(yīng)有聯(lián)系，喪失了傳統(tǒng)文化有機(jī)的生長環(huán)境，更加之追求“展廳效應(yīng)”所帶來的視覺化傾向，使得教學(xué)方向逐漸向可操作化和科學(xué)化發(fā)展。第四，民國書法的探索方向一直影響著當(dāng)下的書法藝術(shù)創(chuàng)作，不僅在取法方面不斷擴(kuò)展，而且將繪畫、構(gòu)成等方面因素借鑒到書法創(chuàng)作中。西方美術(shù)特別是近現(xiàn)代創(chuàng)作流派、美學(xué)思想觀念的傳入，使書法創(chuàng)作有了不同于前人的視角，但也因?yàn)槊つ考藿佣霈F(xiàn)某些表面化的、形式主義、生硬的現(xiàn)象。所以說，作為文人心靈史的書法發(fā)展歷史，在今天似乎到了一個(gè)面臨何去何從的十字路口。

“見技難見人”的大眾泛化書法時(shí)期

自20世紀(jì)80年代以來，一方面是傳統(tǒng)文化復(fù)興，書法藝術(shù)作為我國獨(dú)有的古老藝術(shù)形式在沉寂近乎半個(gè)世紀(jì)之后又得以浴火重生，群眾性的“書法熱”至今熱度不衰；一方面書法教育、書法學(xué)科建設(shè)從無到有漸趨成熟，書法社團(tuán)組織不斷壯大發(fā)展、書法展覽此起彼伏影響巨大，幾乎成為書法創(chuàng)作的“風(fēng)向標(biāo)”“指揮棒”。書法進(jìn)入了一個(gè)似乎完全不同于前面兩個(gè)時(shí)期的全新的“轉(zhuǎn)折時(shí)期”，故稱第三個(gè)時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的基本特點(diǎn)是：書法美術(shù)化傾向明朗，書法“視覺藝術(shù)”的定性深入人心，展覽成為書法藝術(shù)生成及其與社會(huì)受眾交流的主要形式與途徑，展覽、評(píng)比、競技成為眾多書法作者所追求的目的，以“勞動(dòng)密集型”和“技術(shù)密集型”為特點(diǎn)的“展覽體”應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí)，幾千年形成的“人書合一”的文人經(jīng)典書法受到了挑戰(zhàn)，“見技難見人”的“競技書法”“展覽書法”“大眾泛化書法”方興未艾。歡呼書法新時(shí)代到來者有之，感嘆書法文化底色淡化甚至被抽空者亦有之。此際既然屬于一個(gè)全新時(shí)代大幕剛剛拉開的“轉(zhuǎn)折時(shí)期”，對(duì)未來趨勢(shì)的預(yù)見尚不足夠明朗，容后細(xì)究，此文不欲展開，故從略?？傊瑫ǖ奈娜藰?gòu)架在民國時(shí)期就已經(jīng)開始慢慢地淡化，但是屬于文人心靈聲音的不斷吶喊卻一直延續(xù)，且不斷以各種形式的探索共同形成了當(dāng)下的書壇現(xiàn)狀。文人化的書法從書法歷史中的主體地位逐漸變成現(xiàn)當(dāng)代的一種流派和風(fēng)格的傳承。然而屬于創(chuàng)作者心靈和精神的部分也不斷地與各種表面化、視覺化等膚淺的藝術(shù)創(chuàng)作做著頑強(qiáng)抗?fàn)?。文脈在外在形式上的斷裂無疑將影響書法創(chuàng)作中的筆墨內(nèi)涵和作品境界，然而終究會(huì)有其他的屬于當(dāng)下的文化內(nèi)涵充溢在作品中，并不斷使文人的心靈史借助筆墨這一特有的中國傳統(tǒng)文化元素得以續(xù)寫。

結(jié)語

綜上所述，筆者認(rèn)為書法史可以劃分為三個(gè)歷史時(shí)期：第一個(gè)是圍繞字體演變進(jìn)行的，稱為“人書分離”的古典書法時(shí)期；第二個(gè)是圍繞文人情感和思想的介入方式而變化演進(jìn)的，稱為“人書合一”的文人經(jīng)典書法時(shí)期，這無疑是中國書法發(fā)展的必然的高級(jí)階段，也是書法史的主干階段；第三個(gè)時(shí)期，就是20世紀(jì)80年代以來“見技難見人”的以展覽競技為主要形式和特點(diǎn)的“大眾泛化書法”時(shí)期。三者表現(xiàn)的方式有所不同，作品實(shí)則是文人內(nèi)心情感、精神和靈魂的載體，只是載入的方式與內(nèi)容呈現(xiàn)的方式完全不同，第一個(gè)時(shí)期是集體文化意識(shí)的呈現(xiàn)，第二個(gè)時(shí)期是個(gè)體文人情懷的自由張揚(yáng)，而第三個(gè)時(shí)期的開端則又呈現(xiàn)出完全不同于前面兩個(gè)時(shí)期的諸多新特點(diǎn)。中國書法的文化內(nèi)涵是從古至今一以貫之的，只是在不同時(shí)間段內(nèi)有不同的顯現(xiàn)方式。書法家的文人化特點(diǎn)是在魏晉之后才明晰和確立起來的，“書以人傳”的傳承方式也是自這一時(shí)期開始發(fā)展和成熟起來的。書法是文化的產(chǎn)物，作品中也必定承載著相應(yīng)的文化內(nèi)涵。而文化本身也是一個(gè)不斷發(fā)展、變異、革新、再發(fā)展的過程，其核心是與人的精神和靈魂相對(duì)應(yīng)的，不僅僅是固定的概念和知識(shí)技能。同樣，書法史的發(fā)展就是建立在這種文化傳承的基礎(chǔ)之上，一部書法史恰恰就是一部文人的心靈史，遺留下的浩如煙海的經(jīng)典作品就是最好的歷史記錄方式。（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）