晚明巨軸行草成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn) ──張瑞圖書法藝術(shù)的歷史意義 文/徐東樹 張瑞圖的書法成就近年來受到了較多的關(guān)注。不過，中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，一個(gè)在歷史評(píng)價(jià)中有過污點(diǎn)的人，藝術(shù)評(píng)價(jià)難免部分為其所掩，張瑞圖的書史意義就屬于這種情況。 古今藝術(shù)與道德評(píng)價(jià)的差異 歷史上評(píng)價(jià)張瑞圖藝術(shù)成就不高，是有其客觀原因的。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品評(píng)中，藝品從屬于人品。這有其歷史的合理性，是中國(guó)傳統(tǒng)“士”文化的內(nèi)在邏輯。我們有幸生于現(xiàn)代社會(huì)，思想遠(yuǎn)為多元開闊，也少受些限制，對(duì)于為人與為藝，可以區(qū)別對(duì)待，是兩個(gè)不同的問題。這也是當(dāng)代能重新審視張瑞圖的重要文化語(yǔ)境。只有明白了古今差異，我們才能更好地理解張瑞圖現(xiàn)象。 ▲張瑞圖 小楷《王蒼坪墓誌》誌文局部 鄲城縣博物館藏 中國(guó)宋代以后逐漸成熟起來的藝術(shù)的品評(píng)觀，其文化內(nèi)涵與標(biāo)準(zhǔn)很大程度上延續(xù)自漢代以來士大夫階層的人物品評(píng)傳統(tǒng)，在人品與藝品之間從來就有天然的內(nèi)在聯(lián)系。在儒家思想主導(dǎo)的情境中，人們常常有意無意“混同”了兩個(gè)不同層面的概念，即混同了文化人格與道德人格之間的界限。這種道德人格與文化人格的同一，正是春秋戰(zhàn)國(guó)以后，“士”文化傳統(tǒng)的一個(gè)重要特點(diǎn)，中國(guó)主流文化主要就體現(xiàn)為“士”文化。 張瑞圖一生謹(jǐn)慎，明哲保身，并無惡跡，卻由于為魏忠賢生祠書碑，入黨“逆案”，雖獲準(zhǔn)納銀贖為平民，然作為一個(gè)士大夫已屬“大節(jié)有虧”。這與王鐸的“貳臣”經(jīng)歷有些相似。清乾隆年間的梁巘的看法就有相當(dāng)代表性：“王鐸書得執(zhí)筆法，學(xué)米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家。張瑞圖書得執(zhí)筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴?！骷緯鴮W(xué)競(jìng)尚柔媚，王、張二家力矯積習(xí)，獨(dú)標(biāo)骨氣，雖未入神，自是不朽?！?/span>從我們現(xiàn)在的眼光來看，“其品不貴”與“獨(dú)標(biāo)骨氣、自是不朽”顯然有著明顯的標(biāo)準(zhǔn)沖突。顯然張瑞圖書法藝術(shù)受到了道德標(biāo)準(zhǔn)的掩蓋。 隨著眼界與胸襟的開拓及書法研究的發(fā)展，學(xué)界對(duì)于王鐸書法的認(rèn)識(shí)基本上可以擺脫“其品不貴”的道德評(píng)判，較客觀探討其藝術(shù)的價(jià)值與意義。而張瑞圖的藝術(shù)評(píng)價(jià)則依然常見政治陰影的糾纏，或者為其“士節(jié)”慨嘆，或者為其澄清，這些對(duì)于其生平的了解自有益處，只是有時(shí)不免囿于傳統(tǒng)慣性，因道德人格而影響藝術(shù)趣味的評(píng)判。 用現(xiàn)代倫理的眼光來看，道德是具有全民普遍性的一個(gè)范疇，是社會(huì)關(guān)于“好人壞人”的一些基本共識(shí)。只是，道德準(zhǔn)則是對(duì)于社會(huì)人的一些基本的、非強(qiáng)制性要求，以區(qū)別于法律這樣強(qiáng)制性的社會(huì)規(guī)則。道德以全體社會(huì)共識(shí)為基礎(chǔ)，并不專屬于哪個(gè)團(tuán)體、哪個(gè)領(lǐng)域。由此，道德行為與藝術(shù)創(chuàng)作分屬不同問題領(lǐng)域，有其各自不同的評(píng)價(jià)體系與標(biāo)準(zhǔn)，并不直接相關(guān)。藝術(shù)修養(yǎng)的高低、藝術(shù)成就的大小與道德高低顯然也沒有直接的關(guān)系。對(duì)于一個(gè)道德有虧的人，毋需從藝術(shù)上進(jìn)行批評(píng)，而是要社會(huì)與論的批評(píng)。 對(duì)于張瑞圖、王鐸，當(dāng)然可以與其他書法大家一起進(jìn)行道德上的評(píng)價(jià)。畢竟張、王不是宋代蔡京、蔡卞這類惡行累累禍國(guó)殃民的“壞人”，他們有著普通人“躲避崇高”的軟弱，缺乏他們的同道黃道周、倪元璐那樣的堅(jiān)貞、坦然赴死的勇敢、令人仰視的崇高道德精神。往下一等，張、王也沒有董其昌那樣的明智，他雖然沒有直面惡勢(shì)力的勇敢，但他選擇避開黨爭(zhēng)寄情書畫，對(duì)于社會(huì)道德的清濁評(píng)判有著清醒的洞徹。……現(xiàn)代社會(huì)傾向于認(rèn)為，要不要堅(jiān)持道德的高標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)現(xiàn)代人自覺的主動(dòng)選擇。而這常常是無關(guān)其藝術(shù)的高下。 ▲張瑞圖 《醉翁亭記》草書冊(cè) 紙本 29.5×33 cm.×12 1626年作（57歲） 明白了古今“道德”之分野，就不會(huì)出現(xiàn)有些學(xué)者的困惑：“最后有一點(diǎn)是我始終困惑的，人格卑下的張瑞圖，性格懦弱，委曲求全，明哲保身，圓通機(jī)巧，為什么其書法竟然這樣剛健生辣，這上下左右飛舞的點(diǎn)線，真如揮動(dòng)的匕首，鋒利中閃現(xiàn)著冷峻的寒光?！逼鋵?shí)，古代不乏有人對(duì)為人與為藝的不同已經(jīng)有了深刻的洞見，梁簡(jiǎn)文帝蕭綱在告誡二兒子的《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書》中說：“立身之道，與文章異：立身先須謹(jǐn)重，為文且須放蕩?！?/strong>社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界中為人的含蓄蘊(yùn)藉與個(gè)體心靈世界中為藝的含蓄蘊(yùn)藉，本來就是歸屬于兩種不同的行為領(lǐng)域。二者可以統(tǒng)一，也可以不統(tǒng)一。這一點(diǎn)，即使是當(dāng)代的中國(guó)學(xué)者，也常常會(huì)由于文化的歷史慣性而相互混同。 批評(píng)張瑞圖張揚(yáng)外露、品格不高是一種“道德評(píng)價(jià)的誤置”。有學(xué)者文章《兩卷<醉翁亭記>與張瑞圖中、晚期書風(fēng)的變》澄清過，張瑞圖的風(fēng)格形成變化與其政治起伏關(guān)系并不直接相關(guān)，而是其藝術(shù)風(fēng)格追求的自然嬗變。他方析用筆、三角結(jié)字的鮮明特征在他政治上尚未聞達(dá)之時(shí)已經(jīng)形成，而其晚年又趨于方圓并施、風(fēng)流內(nèi)斂又是在致仕返鄉(xiāng)、又被定閹黨逆案罪之前。 肘腕用筆與晚明巨軸行草創(chuàng)作的新可能 一般學(xué)者談?wù)撏砻鲿L(fēng)總是稍嫌籠統(tǒng)，張瑞圖的書法貢獻(xiàn)也就淹沒于徐渭、董其昌直至王鐸的整個(gè)晚明革新潮流中。如果把張瑞圖在巨軸行草創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)廓清了，就可以看到晚明書風(fēng)有不同發(fā)展階段。 黃惇《中國(guó)書法史·元明卷》說“在明末書壇出現(xiàn)的革新派書家群中則以張瑞圖為較早者”，這是很有見地的。只是黃惇把晚明書風(fēng)描述為受“個(gè)性解放思潮影響”，以徐渭開其先導(dǎo)，至王鐸完善，作為一個(gè)整體。惜未再對(duì)“個(gè)性解放思潮”與“書法革新”二者的關(guān)系再深入一步，“徐渭先導(dǎo)”與“張瑞圖較早”之間還有無更細(xì)致的區(qū)別也未作追究。 由此，黃惇對(duì)張作具體評(píng)價(jià)時(shí)褒中隱貶，回到一種惋惜的口氣。為看到相對(duì)完整的評(píng)價(jià)，我們以下多引了幾句：“張瑞圖書法的另辟路徑，正具有了晚明浪漫主義狂飆掀起的時(shí)代精神，亦可作為明末書壇變革中對(duì)傳統(tǒng)反叛的一個(gè)例證?！薄皬牧硪粋€(gè)角度上說，他正是創(chuàng)造多于繼承的一種例子，在書法史上占有一席地位?！?/span> 黃惇所言張瑞圖的“革新”貢獻(xiàn)如果落實(shí)到巨軸行草的創(chuàng)作上，張瑞圖的書法史意義就清晰起來了。 近年來還有不少學(xué)者探討過晚明書風(fēng)的轉(zhuǎn)折，只是他們也都籠統(tǒng)談?wù)摗巴砻鲿L(fēng)”，把徐渭、董其昌與張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸四家當(dāng)作一個(gè)整體來看待，不太關(guān)注徐、董與后四者在書法史上微妙的區(qū)別。張愛國(guó)《高堂大軸與明人行草》指出晚明書風(fēng)變化一個(gè)重要的外部條件與誘因，即明代建筑需要的高堂掛軸對(duì)巨軸行草的影響。這讓我們對(duì)于書法史的認(rèn)識(shí)更加立體。然而他也未注意到徐董與張瑞圖間已有的分野。 高堂大軸當(dāng)然并不是晚明的專利，張愛國(guó)已經(jīng)注意到明代中期的吳門書家已經(jīng)有一些超過3米的巨作，只是這類作品到了晚明才在數(shù)量上有一個(gè)相當(dāng)明顯的增加。問題在于，出現(xiàn)這情境的原因沒有得到揭示：大作品的技法尚未成熟。 ▲文彭 草書五律詩(shī)軸 紙本 148.4×66cm 北京故宮博物院藏 ▲文彭 行書詩(shī)中堂 紙本 335.5×98.5cm 青島市博物館藏 我們?nèi)绻∥呐?.5米與1.5米的立軸稍作對(duì)比，顯然一個(gè)顯得應(yīng)付自如，一個(gè)有些捉襟見肘。一個(gè)顯得筆力跳動(dòng)活絡(luò)，一個(gè)拖沓遲緩，好像出于不同的手筆。其中關(guān)鍵的問題所在其實(shí)就是用筆的方法不同。這一點(diǎn)黃惇其實(shí)已經(jīng)說出來了：“懸之廳堂，尺幅展大，字亦增大，因此尺牘翰札中微妙而精致的用筆方法，在擴(kuò)大中有所減弱”，“晚明書家如徐渭、董其昌、邢侗、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸等，在大幅作品的探索上作了許多努力，并已經(jīng)認(rèn)識(shí)到大幅作品與用筆空乏間的矛盾。至王鐸尤注重用筆與用墨的關(guān)系處理，他的大幅作品已較成功解決了耐看的問題?！?/span> 只不過，黃惇并未注意到巨軸行草用筆空乏、發(fā)力不足的難題其實(shí)是張瑞圖首先解決的，王鐸只是進(jìn)一步完善它。張愛國(guó)文章說的晚明巨軸行草三大轉(zhuǎn)折“案頭品→壁上觀、小字→大字、坐書→立書”，僅指出外部的宏觀變化。筆法的轉(zhuǎn)化才是使巨軸行草真正成熟起來的內(nèi)核與支撐。 ▲董其昌 草書張籍七言詩(shī)軸 金箋 145.1×34.7cm 北京故宮博物院藏 ▲張瑞圖 行書詩(shī)軸 絹本 179×45.5cm 上海崇源2002秋藝術(shù)品拍賣會(huì)作品 朱桂明（圭銘）在論文《從掌指之法到肘腕之法：運(yùn)筆方法的轉(zhuǎn)換與晚明書風(fēng)的丕變》中指出：晚明巨軸從“坐書”到“立書”的一個(gè)關(guān)鍵，是從“掌指”轉(zhuǎn)換到“肘腕”的用筆方法，使流暢的大字行草逐漸成為可能。 朱文的闡釋僅止于宏觀上概括晚明筆法的新轉(zhuǎn)換。若細(xì)究，徐渭與董其昌，同朱文中詳述的“肘腕用筆”仍有一定出入。徐渭是靠一種近于狂亂、迅疾的激情式用筆完成其巨軸氣勢(shì)的連貫，其結(jié)體的確已越出傳統(tǒng)簡(jiǎn)牘行草的嚴(yán)謹(jǐn)靈巧，以“支離”方式解決文字打成一片的問題。其運(yùn)筆或也用肘腕法，然其拉長(zhǎng)的筆畫卻普遍中斷力乏，顯得筆力不實(shí)。袁宏道《徐文長(zhǎng)傳》中說：“文長(zhǎng)（徐渭）喜作書，筆意如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出，予不能書，而謬謂文長(zhǎng)書決當(dāng)在王雅宜（王寵〕、文徴仲（文徴明）之上，不論書法而論書神，先生誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也?！毙煳伎康氖钱愑诔Ｈ说牟徘椋灰浴胺ā倍浴吧瘛眲?。而董其昌一生得意處還在于“掌指之法”，董氏傳世作品較少大字，五尺幅已算大作品，幾乎很難見到2米（六尺）以上的巨軸。 張瑞圖的筆法革新 張瑞圖的革新并不是簡(jiǎn)單地“反叛”傳統(tǒng)。他結(jié)字上變折為方，自出新意，但用筆上卻是從王羲之王獻(xiàn)之父子最正統(tǒng)的文人一脈往前跨了一步。張瑞圖面目雖奇崛，一只腳卻還在最深的傳統(tǒng)中。況且他的“一味橫撐”也非杜撰，或者來自某種神助靈感，它也是從傳統(tǒng)中得來，是得益于章草上的深湛修養(yǎng)。他的小楷、章草及巨軸行草之間，我們可以看到一種比較統(tǒng)一的張瑞圖風(fēng)格。 劉恒先生說張氏書法是“在此（魏晉書法）基礎(chǔ)進(jìn)而為行，再放而作草，其間用筆、結(jié)字技巧上的規(guī)律是一脈相通的?！薄巴砻鲿掖蠖忌茖懘笞?，張瑞圖尤稱翹楚。如其《行書六言聯(lián)句軸》高達(dá)三米半，寬近一米，字徑超過五十厘米，卻能寫得得心應(yīng)手，從容妥帖，而且類似作品存世不止一件，足見其功力的堅(jiān)實(shí)深厚。”只不過，在我看來，這已經(jīng)不僅僅是得心應(yīng)手、功功力深厚這么簡(jiǎn)單了，而是張瑞圖徹底解決了行草大字筆畫中實(shí)有力的難題。 ▲張瑞圖 草書鮑照、陸機(jī)詩(shī)長(zhǎng)卷 絹本 32×272cm 私人藏 論資歷和年紀(jì)，他長(zhǎng)黃道周、倪元璐、王鐸一輩，張瑞圖于萬(wàn)歷三十五年（1607）中探花，就授翰林院編修。黃、倪、王則在天啟二年（1622）同中進(jìn)士，同改庶吉士，三人曾相互砥礪學(xué)行。此時(shí)53歲的張瑞圖書法已經(jīng)成熟，也開始仕途的快速上升期。作為后輩及下級(jí)官員，我們很難想象后三子未受到張瑞圖的影響。 張瑞圖“指肘腕臂用筆法”有兩個(gè)特點(diǎn)，以區(qū)別于董、徐前輩。 一、翻折換鋒。他尖銳強(qiáng)烈的折筆并不能簡(jiǎn)單地歸為偏鋒。恰恰相反，其折筆可以克服大字快寫行筆中筆鋒轉(zhuǎn)換難題。晚明大字所用主要為羊毫筆，屬軟毫，其鋪毫過程無法做到董其昌掌指筆法所說的精要“自起自倒、自收自束”，用力過速過猛就會(huì)出現(xiàn)徐渭那樣，長(zhǎng)筆畫中斷虛弱的問題。張瑞圖干脆尖利的折筆恰恰是為達(dá)到向中鋒調(diào)整的目的，從而實(shí)現(xiàn)其用筆的第二個(gè)特點(diǎn)。 二、中鋒鋪毫。張瑞圖其實(shí)并非一味偏鋒，許多人對(duì)此有不少誤解，即使是其尺幅較小的長(zhǎng)卷，其實(shí)多常有圓筆。無年款、或?yàn)橥砟曜髌返摹恫輹U照、陸機(jī)詩(shī)長(zhǎng)卷》，多見圓潤(rùn)蘊(yùn)藉的筆意。憑其筆跡推想，其大字用筆恐怕不僅僅是“肘腕用筆”可以概括，而應(yīng)是指、腕、肘、肩都可靈活調(diào)動(dòng)、隨機(jī)配合，才能實(shí)現(xiàn)他氣勢(shì)奪人的雄強(qiáng)筆力。五六尺的作品在董其昌已是大作品了，而張瑞圖筆下，卻顯得像是小作品，讀來令人意猶不足。 從右往左： ① 張瑞圖 草書偶來五尺詩(shī)軸 ② 張瑞圖 草書瀑布五尺詩(shī)軸 ③ 張瑞圖 五絕詩(shī)軸 紙本 172.7×43.5cm 北京故宮博物院藏 張瑞圖巨軸行草在用筆上與其后三子黃、倪、王相比，略顯單一。其用筆仍追求小字傳統(tǒng)的干脆利落，使得長(zhǎng)筆畫書寫的過程展開稍嫌不夠充分。后三子的巨軸行草則更多放棄“筆勢(shì)”內(nèi)在的瞬間節(jié)奏的追求，而通過拉長(zhǎng)用筆時(shí)間，放慢速度，獲得一種相對(duì)遲澀的豐富筆畫形態(tài)。這彌補(bǔ)肩肘腕用力使筆，而損失點(diǎn)畫精微變化的缺失。同時(shí)放慢速度，既從容實(shí)現(xiàn)筆毫鋪展，又可實(shí)現(xiàn)更加圓轉(zhuǎn)地調(diào)適筆鋒，在風(fēng)格上就往內(nèi)斂蘊(yùn)藉深化一層，避免過于拋筋露骨的批評(píng)；王鐸則進(jìn)一步強(qiáng)化用墨的濃淡變化，豐富筆觸及視覺的形態(tài)。 在通往晚明巨軸行草筆法的這幾步轉(zhuǎn)換中，張瑞圖是一座重要橋梁，是走向成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 ?巨幅行草，刷寫用筆? 紫金 ｜ 斗筆 三重彈勁，一筆云煙 ▼ 微店 紫金 ｜ 獨(dú)家定制古法湖筆斗筆 |
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