為什么所有人都在談論瓦格納？瓦格納是一種世紀傳染病

在今年（2015年）的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，很多文藝青年都被長達7.5小時的《尼柏龍根的指環(huán)》刷了朋友圈——瓦格納這個讓大部分人搞不懂的歌劇大神為什么竟成了文藝紅人？ 

對于瓦格納，可能大家最熟悉的是他在《羅恩格林》中寫下的“婚禮進行曲”，相比門德爾松在《仲夏夜之夢》中朝氣蓬勃的同名樂段，瓦格納的版本如同一首圣詠。在這兩首中作出選擇，能夠體現當事人人格的一個微妙差異：如果屬意瓦格納，此人的性格會像一座祈禱意味濃厚的教堂；如果青睞門德爾松，則此人會更像一座閃耀著童話氣息的城堡。 

瓦格納的美超凡脫俗如同天使，但這位天使又擺脫不了沉重肉身之中的一切。正是這種矛盾，造就了他人神合一般有如魔鬼的魅力。 

瓦格納向來不是個親近大眾的名字，但這并不妨礙一部分大眾狂熱地愛著他。 

一直以來，人們對瓦格納遠不如他的前輩作曲家比如莫扎特更親切。因為莫扎特有獲得奧斯卡獎的傳記電影問世，作為胎教和幼教音樂的寶庫廣受利用，更不用說他輕松流暢的作品悅人無數。 

當然，瓦格納也有傳記電影，但著實冗長，時長超過4個小時。相關的圖書也是如此。瓦格納的音樂成就集中于10部德語樂劇。至少對多數華語聽眾構成很高的心理障礙，偏偏德語聲樂作品又強調抑揚頓挫的朗誦感，很難與意大利語、法語歌劇的委婉相提并論。而瓦格納又總喜歡在故事里混雜著傳說、宗教、神話的色彩，讓舞臺充滿抽象的符號，令沒有背景基礎的觀眾云里霧里。 

但要論起瓦格納“不親切”的最關鍵因素，還是在于瓦格納稱之為樂劇的體裁。 

樂劇屬于歌劇，卻又不同于歌劇。歌劇的模式一般是以音樂為水、歌唱為舟，依靠歌唱畫龍點睛，完成一個故事的舞臺輪回。音樂劇除了演唱方式比較自由，不局限于美聲，完全沿用了歌劇的套路。但瓦格納的樂劇獨特之處是，他讓歌唱如同潛水艇一般與音樂的海洋始終融為一體，并且讓整部作品中的每個角色，都有屬于自己的主題音樂。 

瓦格納構思的縝密基本無人能及。借用現代影視的術語就是多線敘事、交叉推動。而他又將這種縝密做到了極限。只有《無詞指環(huán)》這樣的改編可以勉強稱之為大師衣缽的延續(xù)，從一個側面也坐實了瓦格納的配樂本身就是一部劇的說法。 

然而，這種神秘、疏離與難以理解的復雜背景，亦鑄成了瓦格納令人難以抗拒的巨大魅力——那些忠誠的瓦格納迷總會在遍布全球的派對與酒會上，滔滔不絕地說起自己在某個現場或者某張唱片里的如癡如醉、回味無窮。前不久的北京國際音樂節(jié)和隨后蒂羅爾節(jié)日樂團在上海的24小時《尼柏龍根的指環(huán)》都留下了他們逸興橫飛、不眠不休的印記。更不用說全球各國大大小小的瓦格納協會與一年一度盛大的拜羅伊特音樂節(jié)——這個節(jié)日堪稱地球上的瓦迷圣地，提前一兩年訂票毫不稀奇且炙手可熱。 

我們甚至可以認定，假如外太空存在一處類似雷神托爾家鄉(xiāng)的地方，可以實現瓦格納夢想的舞臺效果，一定有人愿意不惜重金到那兒一游。更何況，你偶像的偶像就很有可能是瓦格納迷——去年奧斯卡獲獎影片《萬物理論》中，物理學家霍金坐輪椅也要去看瓦格納，結果被抬著離開了劇院。

從大眾層面來說，他滿足了很多文青與偽文青的刷八卦需求。從粉絲層面來說，他已然成神。 

在古典音樂這么一個小眾環(huán)境里，有一批人在社交媒體高密度地談論一位演奏家、一張唱片、一場演出或者一位作曲家時，就可能會引起媒體關注、形成熱點。而若細究起來，其實這種熱度遠未到喜大普奔的程度。但是“瓦格納式迷狂”卻能以獨特的姿勢持續(xù)一百多年，這份狂熱讓人吃驚，道理卻并不神秘。 

首先，從瓦格納的生平來說，他與現在娛樂圈的壞孩子毫無二致。

瓦格納第一段婚姻看上去相濡以沫，妻子明娜跟著他顛沛流離，只因大師年輕時目空一切，篤信無政府主義，債臺高筑，還四處被通緝。

在流亡瑞士期間，40歲出頭的瓦格納認識了富有的絲綢商人威森冬克的妻子馬蒂爾德，不僅獲得金錢支持，還與她墜入情網，直到明娜截獲兩人之間的情書，憤恨地寫了一封信給馬蒂爾德：“在我退出之前，我得告訴你，在我和我丈夫結婚將近22年之后，你已經成功地把我倆拆散了，但愿我的高尚之舉給你帶來平靜和幸福?！苯Y果瓦格納并沒有和新歡高飛，而是跑到威尼斯把這段感情激發(fā)的靈感寫進了《特里斯坦與伊索爾德》。 

1864年，51歲的瓦格納碰到了事業(yè)的救世主路德維希二世，邀請馮·彪羅到慕尼黑排演《特里斯坦與伊索爾德》，隨之也不客氣地把綠帽子戴到了這位大指揮家頭上。當彪羅的妻子、李斯特的女兒柯西瑪生下一個名叫伊索爾德的女孩時，彪羅當作自己的孩子接受了下來。當時有一幅很諷刺的漫畫，畫的是瓦格納與高他半頭的柯西瑪并排走在前面，身后跟著更矮小的彪羅，手里攥著《特里斯坦與伊索爾德》的總譜。再過了6年，瓦格納已經與柯西瑪生了第三個孩子，彪羅才與之正式離婚，這時《尼柏龍根的指環(huán)》四聯劇的創(chuàng)作大體接近尾聲。 

說起瓦格納的乖僻，岳父李斯特是這樣說的：“在幾乎三十年中，瓦格納沒有嘗過榮耀的滋味?，F在齋戒結束了，當榮耀最終來到他面前時，不像別人那樣積少成多，而像是山洪暴發(fā)，以至于他無法平靜地面對?！?/span> 

瓦格納如日中天的聲譽，幾乎完全掩蓋了他道德上的不檢點。然而就算粉絲知曉一切，這種劇烈的人生轉折依然符合試煉中塑得金身的人類心理曲線，盡管沒有那么勵志。 

其次，瓦格納的眾多敵人中，有一位閑不住的炮筒兼有力宣傳員：尼采。 

尼采對瓦格納是鐵粉轉黑，所以這份由愛而生的恨意特別強烈。這位德系超人在《我有異議的地方》一文中寫道：“除了那個寫出現存最孤寂之音樂的瓦格納，其實還有一個戲劇行家和演員……倘若這是瓦格納的理論，即戲劇是目的，音樂一直只是手段——那么他的實踐則相反，徹頭徹尾地表現為姿態(tài)是目的，戲劇還有音樂一直只是他的手段。在拜羅伊特缺少孤獨，人是人民、群獸、女人、偽君子、跟屁蟲、贊助人和白癡，是瓦格納的追隨者；在那里，最隱秘的良知屈服于那使多數人一切趨同的魔法；在那里，隨大流的人發(fā)號施令，人們自己也就成了隨大流的人……” 

尼采的偏見當然只代表他自己，但是也不無道理地黑了瓦格納及其粉絲。用網上一位樂迷的話說：“無論是瓦格納的音樂，還是藝術觀，我在理智上都很難完全認同，但他對我始終有一種難以言喻的直覺上的強大吸引，這種吸引力甚至有些近乎肉欲——然而又遠遠超然其上……表面狂躁的瓦格納，具有那種無懼無畏乃至自行其是活下去的精神頭，反像一針救命的藥劑給我以不可名狀的勇氣。”

第三，瓦格納的歌劇糅雜了最豐滿的人性，如同一款最令人迷狂的毒藥。 

德語歌劇在瓦格納之前的莫扎特筆下成型，具有童話和傳奇的性質；在瓦格納之后的理查·施特勞斯手中，充滿或狂熱或唯美的探索精神。但瓦格納的樂劇混雜了愛情、荒淫、毀滅、救贖等各種悲觀的矛盾體，讓你在五迷三道的同時回味無窮。 

細說起來，瓦格納這種令人迷狂的音樂是獨特的，也是有淵源的。這份淵源始自貝多芬。 

貝多芬不是首位集作曲、演奏于一身的音樂家，卻是將音樂浪漫化的第一人?！袄寺币辉~原義是指帶有幻想色彩的小說，在音樂上可以貝多芬第九交響曲為浪漫的范例：在這部極其考驗聽眾的作品中，音樂在第三樂章仿佛是從懸崖上掉了下去，卻需要軟著陸到第四樂章。以此為影響，瓦格納對于前輩有如此一番理解：“貝多芬是那種有肌肉和臂力的人。他靈感如泉涌，完全不用墨守成規(guī)。他總是直奔主題，拋開那些繁文縟節(jié)，用一種強壯的決絕的充滿男子氣概卻又溫柔的方式表達自己所想。盡管他的音樂有時粗暴，但卻時常有一種無法言喻的溫情。然而這又是一種霸氣的溫柔，內里有一種持續(xù)的力度。” 

瓦格納說這番話，不僅來自樂譜，也來自作為指揮的實踐。 

第四，瓦格納的音樂非常浪漫，甚至到了危險的程度。這種浪漫同樣讓人上癮。 

瓦格納用了四個小時來講《特里斯坦與伊索爾德》的故事，將音樂的暗示性無所不用其極、反反復復地在每一個小小的環(huán)節(jié)不厭其煩地渲染——他將這四個小時化為一首長詩，鋪滿了星星、月亮、流水與鮮花，帶給觀眾沒完沒了的華麗享受。而這恰恰符合了人類的心理特點——因為每一個人都經歷過這種愛情的糾結。并且，每一個人都非常想身臨其境地感受這種沒完沒了的凄美與華麗。

最后，瓦格納有本事把一切因素做到極致。 

《特里斯坦與伊索爾德》的藝術地位建立在頭一回主要使用半音，制造了音樂漂移的效果，聽上去悲觀厭世的情緒更加迷茫魂不守舍。1981年指揮大師伯恩斯坦排練這部歌劇的前奏曲時，瓦格納指揮權威之一卡爾·伯姆曾親臨現場。本來是打個招呼，結果再也沒站起來……直到當天排練結束，他說：“終于有人第一次敢像瓦格納寫的那樣演奏！” 

伯姆大師強調了一個敢字，正是伯恩斯坦演繹的核心魅力。他把這首前奏曲以極慢的速度延伸，甚至還有間歇，使得特里斯坦與伊索爾德的戀情始終在無休止的翻滾中，達到了不可思議的心理投射。 

瓦格納深受貝多芬的影響，又極大影響了布魯克納和馬勒。這四位音樂家的共同特征是作品帶有很強的宿命感（與生平充滿戲劇化的聯系）、即興特征和超自然訴求，所以也成了指揮家勇于釀造奇跡的領域：作曲家雖然死了，卻不斷被他們精湛的演繹所神化。只不過瓦格納以歌劇為主業(yè)，劇本故事結合音樂反映的那些寄托于不可抗力的終極困惑，披上了普度眾生的外衣，格外具有傳染性。

這亦是瓦格納在今天依然能夠形成狂熱漩渦的原因——他如同一劑最為華美的毒藥，一旦上癮，只會傳染，不可戒除。