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在過去的幾年中，我有幸使用過了許多知名制造商出品的優(yōu)秀的音響系統(tǒng)，而這其中最令我震驚的是，超低音揚聲器在縮混中傳遞低音的技術(shù)已經(jīng)到達了一個相當高的水平。 超低音揚聲器技術(shù)以及其配置技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了可以重視這些低頻段的重要性以及可以掌握更多對這些頻段的控制權(quán)的水平。因此我覺得，了解一下我們是如何做到這一點，以及探索一下我們還能如何做得更好，是一件十分有意義的事情。 我們一般所講的低頻通常是指250Hz以下的頻率，但是這次我想要討論的是這個低頻中最低的一部分，即超低頻——大約在20-100Hz之間。人類的聽力其實是不均衡的，我們不會平均感知到所有的頻率（當然也受音量影響）。一般來說，人類對于100Hz以下頻率是相當不敏感的，但是這也恰恰是為什么這個頻段的聲音需要特別關(guān)注的原因。 標準的PA揚聲器或者錄音室監(jiān)聽音箱，大部分都會有比較寬的頻率響應范圍，這樣才能提供一個合理的參考。但是同時二者都可以通過額外添加超低音揚聲器來增強低頻部分。為了低頻而設計的放大器通常都會比中高頻的放大器的功率要大很多，而且喇叭口本身也會比中高頻大很多（通常為15-18英寸）。 另外還有一個比較普遍的錯誤認知就是，想要發(fā)出低頻的聲音的話，體積大的喇叭口是必不可少的，但是其實不然——通過耳機就可以證明這一點。關(guān)鍵的問題是聲音傳播的媒介。
空氣是一種相對效率較低的振動導體，而低頻的聲音振動較慢，因此需要更多的功率來驅(qū)動揚聲器，以便發(fā)出與相對應的高頻音量相同的低音頻率。比如，我們都住在水底，那么只要一個功率相對較低的2英寸的低音揚聲器，就可以產(chǎn)生令人滿意的20Hz的聲音。 早期的超低頻 世界上第一部聲學懸掛式低音揚聲器是由Edgar Villchur于1954年發(fā)明的，名為AR1，初次亮相是在紐約音頻博覽會上，之后Acoustic Research公司（由Edgar Villchur一手創(chuàng)辦）就開始投入大批生產(chǎn)。這款揚聲器的設計利用密封外殼內(nèi)的彈性氣墊來確保低音揚聲器的振膜的線性恢復力，從而產(chǎn)生更大更清晰的低音。
在20世界60-70年代，能夠發(fā)出低于100Hz的頻率并且具有足夠的音量并且失真較小的揚聲器變得越來越常見，但是當時他們的用途和現(xiàn)在不同（現(xiàn)在大多是用在音樂會、錄音室以及家用）。那個時候主要是用在電影院增強觀影體驗。 其中有一種技術(shù)被稱為Sensurround，是由Cerwin-Vega和Universal Studios合作開發(fā)的一種工藝，該工藝使用多個由500w的放大器驅(qū)動的機架供電線，通過錄制在電影軌道上的控制觸發(fā)來發(fā)出17-120Hz的聲音。 Sensurround最為著名的一次應用應該是為1974年的電影《地震》增添了強烈的真實感。這種低頻娛樂模式成為該電影票房成功的巨大推動力，同時也成為了超低音音箱的一個有力宣傳。（這部電影還獲得了奧斯卡最佳音響獎。）
超低音音箱幾乎很少用在家用上的主要原因之一是由于當時主流播放媒體（黑膠唱片）的局限性，因為會影響唱針的能力，所以產(chǎn)生大且低沉的聲音十分困難。即使是中等水平（按現(xiàn)在的標準來看）的低音也會導致唱針擺動過度從而脫離凹槽。知道小型盒式磁帶成為主流媒體，加之光盤（CD）問世之后，精準深沉的低音才真正得以實現(xiàn)。 滿足期望 以前，對于音樂會來講，并不需要那么深厚的低頻下潛。為了說明這一點，我們來看看傳統(tǒng)的基于吉他的搖滾音樂中最常見的兩種樂器：底鼓和貝斯。 在一個未被放大的底鼓正在被演奏時，您站在旁邊的話就會感覺到，這個鼓本身的音色其實沒有那么的低。雖然它確確實實響了，雖然它也確實是整個套鼓里最低的音，但是你還是會感覺跟這個聲音有一定的空間間隔，并沒有那種仿佛站在大音箱正前方的那種心跳都一起震動的感覺。那種聲音其實是人為造成的，通過對底鼓使用近距離拾音的方式，這樣會提升其中的低頻成分——當然通常是不成比例的。 而標準的電貝司有四根琴弦，比吉他的琴弦要低一個八度。它們大約分別以41、55、73以及98Hz的頻率振動，而特定頻率的產(chǎn)生在很大程度上是取決于貝斯放大器的。（極少數(shù)的貝斯放大器可以發(fā)出41Hz的聲音，而事實上，大多數(shù)在電平足夠的情況下只能下潛到80Hz左右）。 同樣的，我們會采用直接輸送（DI）或者近距離拾音的方法來實現(xiàn)這些較低的頻率。 我個人的看法是，在通常情況下，我們會人為地去增強某些樂器關(guān)鍵的低音部分，以創(chuàng)造出我們渴望和期待的聲音效果。而這種聲音則是由生產(chǎn)技術(shù)，放大器和揚聲器技術(shù)的進步以及音樂家和他們的觀眾的期望相結(jié)合而推動的演變過程中的產(chǎn)物。
但是，為什么我們會更喜歡音樂中低音更加濃厚一些呢？根據(jù)Laurel Trainor最近在加拿大安大略麥克馬斯特音樂學院和思維研究中心的研究，我們的耳朵在低頻率上比在高頻率下有明顯的時間差異。 該研究表明，這種效應出現(xiàn)在耳朵的生理機制內(nèi)，而不是在大腦的感知中心。 這告訴我們，我們更多地是依賴低頻來鎖定節(jié)奏的，這也進一步說明了提升低頻對于現(xiàn)場擴聲的重要性，尤其是舞曲來說。 還有一個更重要的原因會讓我們享受低音：它們給人的感受和聽到的是一樣的。低頻聲音造成的空氣流動會和我們的胸腔產(chǎn)生共鳴，著同樣也為聲音的享受增添了內(nèi)在的元素。 就像早期的Sensurround系統(tǒng)一樣，它有助于我們“聲臨其境”，增加了音樂的觀賞性。 多種多樣的途徑 那么，我們?nèi)绾尾拍艹浞掷矛F(xiàn)代的低音系統(tǒng)呢？首先要考慮的一個問題是，越多并不等于越好——并不是因為我們手邊已經(jīng)有了足夠巨大的力量，就一定要都用上它。讓胃興奮的扭動和讓人感到惡心想吐直接還是有一個界限的。 低音部分很少會覆蓋整個場地，因此提前熟悉場地，找到低頻可以最大限度發(fā)揮的點，并根據(jù)它設置響應的音量是很重要的；同時還需要注意的一點就是，正前方的音量大小并不代表著整體的音量大小。 讓縮混特別臟、特別渾濁的一個重要原因就是超低音音箱中低音過大，且方位不合適。這有很多的避免方法。首先最重要的就是麥克風的選擇和擺放——選擇了正確的麥克風并且將它擺放在了正確的位置，就會通過最佳的方式從聲源中拾取最佳的聲音。另外還需要注意的就是有指向性的麥克風所產(chǎn)生的近講效應，知道什么時候需要利用這個效應什么時候需要避免這個效應，才會對通過多麥克風源拾取到干凈清脆的低音帶來幫助。 我也十分喜歡使用高通濾波技術(shù)，它有兩個十分重要的目的。一是可以減少低頻泄露的數(shù)量，這個問題在多個麥克風挨得比較近的時候是無法避免的；二是可以減少低頻掩蔽效應，頻率掩蔽總是以向下兼并的方式發(fā)生（比如，吉他會比其他樂器更容易掩蓋掉貝斯的聲音）。如果以上的方法以及不能消除掉那些你并不需要的超低音揚聲器的低頻部分的話，還可以嘗試一下輔助饋電超低音揚聲器，它可以提供進一步的控制方法，以確保超低音揚聲器中只有你所需要的低頻信號。
有些情況下，特別是在小型場地的時候，經(jīng)常會是低頻不足而不是太多的情況。那么在這種時候，心理聲學的一個小知識就派上用場了。有一種有趣的現(xiàn)象名叫基頻缺失，是指在有些時候，我們只能聽到聲音的泛音而聽不到基音（原因通常是聲音系統(tǒng)到不了那么低的范圍）。在特定條件下，我們的大腦會根據(jù)泛音的信息，自動填補基音的空白，以方便我們?nèi)ジ兄交l，盡管它并不存在。 希望這次的討論能夠為您打開新的思路，能夠以一種新的視角去看待這些司空見慣但是又時常被忽略的頻段。畢竟，如果您想要建立一個堅固有力的縮混的話，肯定需要從一個堅實穩(wěn)固的地基開始。 |
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