人類生存可以沒有文字、沒有語言，但是不能沒有夢(mèng)幻，否則便無法抵御對(duì)于死亡和災(zāi)難的恐懼。宗教和藝術(shù)的功能就在于“造夢(mèng)”，文化構(gòu)成了一個(gè)民族精神世界中最重要的組成部分。而我的朋友何冠霖在繪畫藝術(shù)中制造的超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境，距離生活的真實(shí)并不遙遠(yuǎn)。

系列油畫《飛的夢(mèng)想》中呈現(xiàn)的畫面，依然是平和寧靜的風(fēng)景。那些在繪畫中曾象征過歲月歷練的極具肌理感的樹干，以及象征過大自然生命力的繁茂旺盛的枝葉，在這里似乎僅是讓人陶醉在非言語所能表達(dá)的純美意境中，并不承擔(dān)述說什么重大意義的額外任務(wù)。

然而沉下心來仔細(xì)觀察，卻發(fā)現(xiàn)點(diǎn)綴其上并排列得富有韻律感的白色折紙飛翔物，雖飄逸高潔卻非鶴非鷺，而是一些極簡(jiǎn)單的手工紙藝：紙鳶、紙鶴、紙船、紙飛機(jī)、紙風(fēng)車、紙?jiān)獙毜鹊取@些人文色彩鮮明跳躍的意象，與自然景物夢(mèng)境般交融契合，一下子觸動(dòng)到觀者心靈最柔軟的深處，又把人從超凡脫俗的審美快感里，拉回到平淡而溫馨的童年回憶中……

冠霖是個(gè)“職業(yè)”風(fēng)景畫家，我印象中的他一向性情平易溫和，生活似乎也沒有給予他那么多需要宣泄的坎坷與苦難?；蛟S正因如此，在冠霖筆下，我們賴以生存的自然環(huán)境無論風(fēng)和日麗，還是疾風(fēng)驟雨，任何狀態(tài)下都是美好而可親近的。而且，他的畫面始終彌散出濃厚的人文氣息，有時(shí)即使沒有人的形象出現(xiàn)，那些雞和狗、牛和羊、農(nóng)舍、草垛、石磨，也都在顯示著人與人、人與自然的和諧存在。盡管他知道，這些其實(shí)還只是一個(gè)永恒的夢(mèng)想。

冠霖早年從事過版畫創(chuàng)作，一些作品參加全國畫展還獲了獎(jiǎng)。曾經(jīng)一段時(shí)間，喜愛古典主義繪畫中程序制作的他，受木刻、剪紙等民間傳統(tǒng)視覺藝術(shù)影響，表現(xiàn)手法采用大對(duì)比，滿構(gòu)圖的形式，畫面色彩明快，動(dòng)感強(qiáng)烈。由于走的是民族風(fēng)路線，無形中拉近了與普通受眾之間的文化距離，因此，他的作品更易于為多數(shù)觀者認(rèn)同和接受。

隨著年齡增長(zhǎng)，冠霖的技藝漸臻爐火純青，繪畫語言也更加簡(jiǎn)約凝練、內(nèi)斂含蓄。用他自己的話說，就是對(duì)自然客體的觀察和表述，已由過去情感上的直接參與，到現(xiàn)在變?yōu)椴扇∫环N“隔岸觀火”的心平氣和態(tài)度，即所謂“退后一步自然寬”了。于是，冠霖畫面中的意境變得安靜沉穩(wěn)下來，東方韻味也不僅停留在形式上，而是內(nèi)涵更加接近于中國文人山水畫“禪悟”的境界。

根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)說，藝術(shù)創(chuàng)作過程作為藝術(shù)家的白日夢(mèng)，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)愿望的滿足。擅長(zhǎng)風(fēng)景畫的何冠霖在他精心繪制的這組畫面上，利用各種景物元素或象征符號(hào)“遣詞造句”“謀篇布局”，升華出一幅幅構(gòu)思別致的作品，其中蘊(yùn)含的一縷溫情、一番思緒或些許似有若無的寓意，或許就是在表達(dá)他潛意識(shí)的某種愿望？

推想冠霖在繪制系列油畫《飛的夢(mèng)想》時(shí)，并沒有那么多系統(tǒng)思路和完整構(gòu)想，他只是進(jìn)入夢(mèng)游狀態(tài)般地在繪畫罷了，猶如禪宗修道，全無做作，自然而然。在現(xiàn)實(shí)世界里，紙折的仙鶴、飛機(jī)、風(fēng)車等等當(dāng)然飛不起來，更不可能繞樹三匝，乘風(fēng)而御，但在藝術(shù)中為什么不可以禪入畫，隨心所欲呢？手工紙藝在林間騰飛穿梭，出乎預(yù)料，合乎情理；反自然之常，合夢(mèng)境之道。

相對(duì)于純粹的自然景物而言，手工紙藝顯然象征著人工“機(jī)巧”，跟冠霖畫面里經(jīng)常出現(xiàn)的農(nóng)舍、草垛、石磨等一樣，同屬一種人文痕跡；然而相對(duì)于我們生存其中的現(xiàn)代文明，手工紙藝又具有“稚拙”的特征，有別于農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，更多體現(xiàn)了返樸歸真的思想。畫家似乎想以這種方式，在“無為”與“無不為”之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，在作品中打通夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、出世與入世、甚至痛苦與歡樂之間的隔絕，進(jìn)而讓生命獲得最大限度的自由和解脫，“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)”。

的確，手工紙藝和滄桑老樹，在冠霖近五十年的生命旅程中，有著特殊的情感價(jià)值，也被賦予了太多的精神內(nèi)涵。因此，把這兩個(gè)看似毫無邏輯關(guān)聯(lián)的形象組合在一起，無論對(duì)于作者還是受眾來說，都會(huì)產(chǎn)生豐富的想象空間和強(qiáng)烈的催眠效果，意味深長(zhǎng)的形象意境之美絕非理性層面的語言文字所能概括表達(dá)，而且仁者見仁，智者見智，任憑“夢(mèng)神”的飛翼縱橫翱翔。

無需規(guī)?；趾旮窬謴垞P(yáng)，“簡(jiǎn)樸”才是最高境界。我相信這組系列作品中的具象形式與抽象情景虛實(shí)相交巧妙嵌合，是還原了冠霖視覺經(jīng)驗(yàn)里曾有過的真實(shí)，那單純的線條和干凈的色彩所構(gòu)成的審美夢(mèng)幻，定是一雙天真無邪的眼睛所看到的景象。然而與“正統(tǒng)”的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫不同，冠霖的畫面并沒有營造出多少神秘、荒誕、怪異的氛圍，更找不到任何恐怖、悲觀、厭世的情緒，相反卻總是充滿暖洋洋的色調(diào)，使觀者在視覺上得到最直接的享受。

生活的現(xiàn)實(shí)時(shí)常會(huì)讓感覺到人身心疲憊、傷痕累累，“塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸”。于是，在冠霖的這組系列油畫前坐下來，依次品味每幅畫面中的細(xì)節(jié)：數(shù)老樹年輪，讀秋葉金黃，看紙鷂在眼前起舞翻飛，然后體悟人生如夢(mèng)，韶華似水，夢(mèng)境中浮現(xiàn)佛祖拈花而迦葉微笑。那會(huì)心一笑，就是整個(gè)世界。

何冠霖曾這樣說：“我們與自然一定要放正關(guān)系，我們只是自然界的一部分，我們要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自然，欣賞自然，再而歌頌自然，表現(xiàn)自然，贊美自然

何冠霖曾這樣說：“我們與自然一定要放正關(guān)系，我們只是自然界的一部分，我們要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自然，欣賞自然，再而歌頌自然，表現(xiàn)自然，贊美自然, 與自然融于一體。這就是古人所說的天人合一。我更推崇人與人之間、人與社會(huì)之間和人與自然之間的自然狀態(tài)，不刻意，不造作。因?yàn)轫樒渥匀?，所以能從中體會(huì)到愜意”。這個(gè)觀點(diǎn)，我們從其作品中，可以明顯的感悟到。

何冠霖的風(fēng)景油畫“山水之間”系列，有著較強(qiáng)烈的個(gè)性特征，他不像本土的風(fēng)景畫家那樣喜歡用單色的冷灰基調(diào)去鋪成畫面，而是偏好那些耀眼的艷麗色彩，這很像北方的風(fēng)景畫家擅用的顏色。在他的“山水之間”系列作品中，艷麗成為一種溫情而存在：在表現(xiàn)手法上，簡(jiǎn)潔概括和凸顯的筆痕是那樣地充滿雄渾和氣韻，并借此傳達(dá)出某種帶有宏大敘事的激越情感和張力。畫面上把認(rèn)為必要的細(xì)節(jié)增補(bǔ)上去，讓本該存在的存在，讓本該豐富的豐富；他讓高山巍峨雄渾而不失純樸和親近，讓大樹蒼桑尤勁而不失豐盈多姿。他筆下的大山，我們可以清晰的感覺到，畫家為大山雄渾的氣魄所感動(dòng)，抒發(fā)了在畫家的內(nèi)心深處，對(duì)自然敬畏與感慨。如果說，有的畫家風(fēng)景油畫中的山川，給人一種蒼涼的懷遠(yuǎn)，那么何冠霖的油畫就是給人一種敞開胸懷讓人貼近自然的情懷。在這里，對(duì)大山產(chǎn)生的是一種敬而不畏、努力想將自己融入其中的情感。在這組創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)10余年的大山系列油畫中，何冠霖始終秉承了一貫的繪畫風(fēng)格：畫面保滿而鮮艷、清新而自然，雖然表達(dá)的是大山的雄偉和壯麗，但是并沒有拒我們于千里之外。面對(duì)這樣的山，這樣的景，我們可以不去感慨什么，不用去沉思什么，有的只是一種親近的和諧，不知不覺地就走進(jìn)了畫面。

何冠霖的畫，構(gòu)圖飽滿，色彩明快，富有張力，極好地體現(xiàn)了密和疏的相對(duì)關(guān)系。畫家在創(chuàng)作中，對(duì)于畫面色彩的處理特別用心，為加大色彩的沖突，特意提高了整個(gè)畫面色調(diào)的純度，使整個(gè)畫面顯得更加舒緩親和。畫家用這些表現(xiàn)手法來體現(xiàn)自己的主觀情緒，在一般人眼中那些灰調(diào)的風(fēng)景，經(jīng)過了畫家的筆，充滿了色彩的戲劇性……

在何冠霖的畫中，我們可以感受到一種平和、溫暖的人文氣息，可以喚起我們視覺經(jīng)驗(yàn)中美好和陽光的一面，而這種美好和陽光，又是以和風(fēng)細(xì)雨的方式傳遞出來的。這些，都反映了作者的人生態(tài)度和處世方法。表現(xiàn)出了畫家所欣賞的那種水到渠成、自然推進(jìn)，也就是老子所說的“上善若水”的生存狀態(tài)和藝術(shù)觀。正所謂“活自在，觀山水”。

不像成都的很多畫家，扎堆三環(huán)外的畫家村。何冠霖的畫室，在成都市中心的鬧市里，甚至，你都不覺得那是該有畫室的地方。然而，只要你一走進(jìn)工作室，撲面而來的，又是如此真實(shí)的畫布與顏料，如此宏大的氣象與天光，悄無聲響地在鬧市中形成一道靜謐的風(fēng)景。

何冠霖的畫，《遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)》《高峽云》《那山·那水》《夕陽·遠(yuǎn)雷》《消失·獵人》……你一幅幅地看過去，會(huì)恍然回到一個(gè)心靈的家園。你會(huì)嘆息、悵惘，你會(huì)為那一片金黃的豐收而淚流滿面。在向中國傳統(tǒng)繪畫的三段式構(gòu)圖致敬的同時(shí)，何冠霖用其富有激情和詩意的寫實(shí)風(fēng)景，為我們當(dāng)下的都市人群營造了一個(gè)豐腴而原初的靈魂之地。他解釋自己的這種山水風(fēng)景，是一種“心觀”。

畫家的個(gè)性化表現(xiàn)語言無法回避畫家所在的民族身份和環(huán)境特征，因而他的作品自然地就有了民族的趨向和地域的審美情趣。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，要依賴于特定的藝術(shù)形象，或具體或抽象。而藝術(shù)形象的把握又必定先要把此“物象”設(shè)定在自我的“審美”范疇中。在對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)識(shí)過程中同時(shí)會(huì)出現(xiàn)兩種關(guān)照趨向，即“物觀”和“心觀”。

“物觀”的對(duì)象涉及于審美對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)、狀態(tài)、環(huán)境，具有理性分析的客觀深入研究性。而“心觀”則多把握審美對(duì)象的主體氣象心源本質(zhì)和情感流傳，注重意象感觀背后的精神結(jié)構(gòu)和存在規(guī)律，是一種從“有我之境”進(jìn)入“無我之境”的“山不是山，水不是水”的自然狀態(tài)。

從中學(xué)初二年級(jí)那一年參軍，成為一個(gè)畫畫的文藝兵開始，何冠霖似乎就把生命交給了繪畫和藝術(shù)。而他在幾十年如一日的繪畫里，卻始終洋溢著一種純凈而高蹈的激情，仿佛像一道道神圣的微光，照徹了他畫筆下的山川、溪谷與老樹——這是一幅幅關(guān)于大地與生命的頌歌嗎？

或許，何冠霖要畫的，是一個(gè)無法言傳的古典風(fēng)景，那些收割、農(nóng)人、歸雁、馬匹，都只是我們?cè)?jīng)所見的寫實(shí)主義似的影與像，而今天，我們目光所及，唯有大地的荒蕪與蒼涼，以及無邊無際的迷失與陷落。