這是篆刻技法這一模塊的第二項(xiàng)，它在整個(gè)篆刻技法中的位置如下：

1、字法；2、篆法；3、章法；4、刀法；5、做印法；6、邊款法；7、鈐拓法。

在整個(gè)篆刻界，“篆法”的提法很早，但早期所討論的篆法實(shí)際上在概念上是與“字法”混在一起的，比如過去我們討論在某方印里討論某個(gè)字用的“對(duì)還是不對(duì)”，現(xiàn)在我們要分割清楚，問這個(gè)字“對(duì)還是不對(duì)？”是字法的問題，篆法要解決的問題是這個(gè)字用的“美還是不美？”

那好，我們可以把篆法的定義拿出來，要求記牢：

所謂的篆法，是指以字法為基礎(chǔ)，參照篆書的藝術(shù)特點(diǎn)，按照篆刻的表現(xiàn)需要，對(duì)入印文字進(jìn)行藝術(shù)處理的技巧和方法。

顯然，篆法與其他技法并不能分開來理解，它是以字法為基礎(chǔ)的，它的作用是將已經(jīng)確定的，但仍處于初坯狀態(tài)的文字，根據(jù)篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的需要，通過參照篆書規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)處理，塑造成有個(gè)性傾向的篆刻文字，它要解決的問題不是字法層面的“可與不可”的問題，而是“妥與不妥”，“美與不美”的問題。

從篆法的概念我們基本就可以找出篆法的學(xué)習(xí)條理，第一：以字法為基礎(chǔ)討論和研究篆法；第二：參照篆書書法的藝術(shù)原理研究篆法；第三：針對(duì)篆刻本身的藝術(shù)規(guī)律研究篆法。以上三條都只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就是美不美，但顯然，美與不美有很強(qiáng)的主觀性，甲覺得美，乙可能覺得丑，乙覺得很美的，丙卻有可能覺得美不勝收。

一、以字法為基礎(chǔ)討論和研究篆法

篆刻的字法是發(fā)展的，不同的時(shí)期，不同的印式采用不同的文字體系，關(guān)于這一點(diǎn)，最早發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)的篆刻大師是浙派的丁敬，他有兩首論印詩(shī)：

（其一）《說文》篆刻自分馳，嵬瑣紛綸炫所知。解得漢人成印處，當(dāng)知吾語(yǔ)了非私。

（其二）古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊?，何曾墨守漢家文。

丁敬所處的時(shí)代，有很多人提出要以《說文解字》上的小篆為字法最高準(zhǔn)則，丁敬則看到了篆刻的藝術(shù)性，提出了漢印里的繆篆（即漢篆的印章體）與小篆的區(qū)別，從而提出《說文解字》是學(xué)術(shù)性的，而篆刻用字是藝術(shù)性的，是“分馳”的兩類，篆刻不能守著《說文解字》不放；當(dāng)人們不斷摹漢，在“印宗秦漢”的道路上終于走到極致，即將走向極端工藝化道路時(shí)，丁敬又提出為當(dāng)時(shí)篆刻人所極端反對(duì)的唐宋印章也有可取之處。我們現(xiàn)在已經(jīng)清楚，漢印印式和元朱文印式所參用的文字體系是不一樣的，前者是繆篆，而后者是小篆，此外還有古璽印式的戰(zhàn)國(guó)文字，秦印印式的秦摹印篆（并不完全等同于繆篆）文字等，關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)诘谝徽n的“三種重要印式”里已經(jīng)講清楚，在上一節(jié)“字法”一節(jié)里也詳細(xì)舉過例子，也提過某種字用哪些工具書去查，它們的字型特征有哪些等等。如有需要，可以回看上一節(jié)課的內(nèi)容。

李剛田老師曾經(jīng)出過一本《篆刻篆法百講》，雖然沒有完全剝離清楚字法與篆法的概念分界線，但關(guān)于字法對(duì)于篆法的影響的印例卻十分值得一看，我們結(jié)合該書，舉幾方印例說一下，有興趣的，可以去購(gòu)買此書來看，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)還能買到。

（1）因章法需求違背字法而進(jìn)行的篆法處理：

先看一方?。哄X瘦鐵先生的“叔厓”：

（錢瘦鐵刻：叔厓）

這方印中的“厓”字中本身是兩個(gè)“土”字，如果以《說文解字》為標(biāo)準(zhǔn)，“土”的上橫顯然不能寫作兩端向下垂的篆法，但錢先生為了使印面茂密充實(shí)（滿白）作了特別的篆法，這樣做的同時(shí)也使印面左則的橫勢(shì)轉(zhuǎn)化為縱勢(shì)以協(xié)調(diào)左側(cè)的縱勢(shì)。再看丁敬的“太素”：

（丁敬刻：太素）

“太”的正常篆法是“大”或者“泰”，而丁敬大師在這里用了俗篆，比“太”字多出來一點(diǎn)，這顯然也不符合《說文解字》和漢人篆法，但如果把這個(gè)字換成“大”字篆法，則顯然太疏太散，如果換成“泰”的篆法，又太滿太密，現(xiàn)在的篆法，右則的下部?jī)牲c(diǎn)，正好與左側(cè)的四筆類似點(diǎn)的折筆做出了呼應(yīng)，印面均衡有致，不板不滯。再看徐三庚的“理齋”：

（徐三庚刻：理齋）

顯然，《說文解字》里的“理”，肯定是沒有右則向兩側(cè)垂下的兩筆的，而在這方印里“理”的篆法，既有效的區(qū)隔了“土”與“王”的重復(fù)，又與左側(cè)的“齋”的縱向長(zhǎng)筆形成了呼應(yīng)關(guān)系。再來看齊白石的“白石”一?。?/p>

（齊白石刻：白石）

“白”字的篆法，不管是留下一撇，還是留下一豎都說得過去，而既有一 撇又有一豎顯然是錯(cuò)誤的篆法，最合規(guī)的篆法當(dāng)然是保留一豎而去掉一撇，但是這方印，如果去掉了這一撇，不僅左側(cè)的石字口部無處卸力，而且印面左右兩側(cè)沒有斜線區(qū)隔，呼應(yīng)關(guān)系無法達(dá)成，如果那樣，印面就呆板停滯了，再有，如果沒有這一撇，印面幾乎全是縱、橫的直線，板板正正，毫無動(dòng)感，生氣全無。這樣的篆法，不致于引起誤讀，又對(duì)印面造成了強(qiáng)烈的影響，顯然是不合字法的，但卻是美的，合適的。當(dāng)然，這樣的做法，新人不建議使用。再比如齊白石的“邵元沖”一?。?/p>

（齊白石：邵元沖沖字的篆法糾正）

沖字左邊的兩點(diǎn)，齊白石大師處理成了“仌”，這顯然也是不符合《說文》的，因?yàn)檎_的篆法是如圖所示的“水”部，顯然，齊大師在這里是要造夠足夠的橫勢(shì)，以增加橫向線條的排疊感，另外，如果換成了水旁，增加了柔軟的弧線，那這方印的陽(yáng)剛峭利之勢(shì)會(huì)被削弱，這在齊氏印風(fēng)里，他認(rèn)為是不美的。

（2）因特別專用字而選擇違背字法的篆法選擇

a、名章中的特別用篆。刻印時(shí)，如果需要給人制姓名章，那么，姓名章中的用字有時(shí)會(huì)因特別原因以改變字法的篆法選擇入印文字。比如李剛田先生舉例所說，沙曼翁到河南講學(xué)，為河南原書協(xié)副主席李悅民刻印，《說文解字》中“悅”同“說”，但如果刻成“說”，給人的感覺好象是給人改了名字一樣，因此，沙曼翁刻成了李“悅”民，“悅”字用了心字邊的“悅”，生造出來一個(gè)俗字篆法，為了嚴(yán)謹(jǐn)，沙先生在邊款里注明了這一點(diǎn)。同理，當(dāng)李剛田先生為中宣部的李準(zhǔn)先生刻印時(shí)，“準(zhǔn)”其實(shí)是“凖”的簡(jiǎn)化字，而李剛田先生曾為原作家李凖刻過印，如果依照字法去刻，顯然就不合適，于是李剛田先生造出了俗寫的“準(zhǔn)”字的篆書用來入印，只是在邊款中做了說明，這顯然也是不合字法的篆法，但卻是符合人情道理的篆法。如圖：

（李準(zhǔn)之印的用字）

b、特殊時(shí)期、特別原因的用篆。著名篆刻家韓登安先生曾經(jīng)刻過一方“風(fēng)景這邊獨(dú)好”，“這”字在《說文解字》里是沒有的，通常的做法是假借“者”字，但這句話是一句毛主席詩(shī)詞，在那個(gè)特殊的年代，韓登安不愿意節(jié)外生枝，于是就你依照“這”字的楷書生造出來了“這”字的篆法，如圖：

（韓登安刻：風(fēng)景這邊獨(dú)好）

這樣的例子還有很多，李剛田老師在書中舉了錢瘦鐵、朱復(fù)戡先生的用字，大家可以找來一看。

（3）同一字不同字法的篆法選擇。

一個(gè)字，在《說文解字》中會(huì)有不同的字法，選擇時(shí)，不僅需要考慮字法的正確用法，有時(shí)還可以結(jié)合章法進(jìn)行考慮。比如“一”字，《說文》中有兩個(gè)意項(xiàng)，“壹”是統(tǒng)一專一的意思，比如秦詔版里就用這個(gè)“壹”，另一個(gè)意項(xiàng)是“一”就是簡(jiǎn)單的數(shù)字一。在不同的場(chǎng)合如果嚴(yán)格依照字法，這兩個(gè)字是不能混用的，但我們看吳昌碩先生的三方“一月安東令”?。?/p>

（吳昌碩的三方“一月安東令”）

吳昌碩大師曾任過一個(gè)月的安東縣縣令，因此有了這幾方印，其中的“一”正確的用法就是“一”而不是“壹”，顯然，吳大師在選擇篆法時(shí)，更多的是考慮這個(gè)字在印面中的藝術(shù)效果，適合用哪個(gè)字法，就用哪個(gè)字法，完全從效果出發(fā)，試想，如果換一下，印面還能看嗎？

再比如，梅花的梅，在《說文解字》里有兩個(gè)字是可以通用的，一個(gè)是“梅”，一個(gè)是“某”，兩個(gè)字可以通用，于是這又給印人提供了選擇的余地，在章法需要某種篆法更合理時(shí)，就選用某種字法。如陳巨來先生的梅景書屋：

（陳巨來刻：梅景書屋）

顯然，如果這方印里選擇了“梅”的篆法，在第一個(gè)字處有了左右結(jié)構(gòu)的處理，這方印的右上角會(huì)出現(xiàn)散神情況，不美了。當(dāng)然，這種處理字的方法，需要印人對(duì)篆字充分掌握，沒別的辦法，多看字典，多背篆字。

同理，再比如，吳昌碩大師的弟子王個(gè)簃也是篆刻家，在吳大師的批改中，關(guān)于王個(gè)簃的“個(gè)”字，多次提出過提醒，因?yàn)椤皞€(gè)”字還有兩個(gè)寫法分別為“個(gè)”，“ 箇”，在篆刻中，如果用不好，這個(gè)最簡(jiǎn)單的“個(gè)”字容易與“介”、“丁”兩字混淆，但王個(gè)簃并沒有聽老師的話，堅(jiān)持在自己的名字里用“個(gè)”的寫法，同樣效果不錯(cuò)，如圖：

（王個(gè)簃的堅(jiān)持）

顯然，藝術(shù)家們都有自己的審美，他們選擇了他們認(rèn)為美的篆法，他們?cè)谧鏊麄冏约赫J(rèn)為正確的事。

二、參照篆書書法的藝術(shù)原理研究篆法

篆刻不同于篆書創(chuàng)作，但它同時(shí)又基于篆書創(chuàng)作，因此，要在篆刻創(chuàng)作上取得成就，就必須深入研究篆隸書法，比如沈野說的“印章不關(guān)篆隸，然篆隸諸書故當(dāng)潛玩。”

我們已經(jīng)學(xué)過完整的篆刻史，從明代的朱簡(jiǎn)開始注意到手寫篆體入印以及手寫篆書對(duì)于篆刻審美的影響之后（如圖：“湯顯祖印”中“顯”字絲部的處理以及起筆處的藏鋒與收筆處的回鋒等），發(fā)展到后來的鄧石如的“書從印入，印從書出”，篆書書法始終對(duì)篆刻有著深刻的影響。

（朱簡(jiǎn)刻：湯顯祖?。?/p>

甚至我們可以說，沒有篆書書法走入印面，就沒有篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。正是因?yàn)椴煌淖瓡L(fēng)格形成了不同的篆刻風(fēng)格。比如鄧石如的剛健婀娜書風(fēng)同樣形成類似的印風(fēng)，而徐三庚的“吳帶當(dāng)風(fēng)”般嫵媚的篆書同樣也形成了他的篆刻風(fēng)格。

（鄧石如刻：江流有聲，斷岸千尺）

（徐三庚刻：有所不為）

何震在《續(xù)學(xué)古編》里說：“刀法筆法，往往相因。”篆刻從一開始，就跟書法用筆有著緊密的關(guān)聯(lián)。

（何震刻：山高月小，水落石出）

到了甘旸，他在《印章集說》里更突出了篆書書法的影響：

“篆固有體，而豐神流動(dòng)，莊重典雅，俱在筆法。然有輕有重，有屈有伸，有仰有俯，有去有往，有粗有細(xì)，有強(qiáng)有弱，有疏有密，此數(shù)者各中其宜，始得其法。”在書法創(chuàng)作中，真正在篆書上下過功夫的篆刻人，才會(huì)真心體會(huì)到上述一段話對(duì)于篆刻的價(jià)值。

（甘旸刻：聊浮游以逍遙）

到了清代的趙之謙，他更加強(qiáng)調(diào)書法在篆刻中的重要性，提出“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”，對(duì)一味鉆研刀法表現(xiàn)的印壇陋習(xí)提出自己不同的看法，使篆刻界更加注重篆書書寫對(duì)于篆刻的作用。

（趙之謙刻：鉅鹿魏氏及邊款）

（邊款內(nèi)容是：古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無人傳，此理舍君誰(shuí)可言。君知說法刻不可，我亦刻時(shí)心手左。未見字畫先譏彈，責(zé)人豈料為己難。老輩風(fēng)流忽衰歇，雕蟲不為小技絕。浙皖兩宗可數(shù)人，丁黃鄧蔣巴胡陳（曼生）。揚(yáng)州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有印書，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。稼孫一笑，弟謙贈(zèng)別）

篆書書法的特征必將影響篆刻，這已是共識(shí)，比如小篆的“婉而通”，比如漢篆的“方正均衡”，比如金文的“古拙醇厚”等，只有寫好了篆書，篆刻才更有突破的可能。

我們現(xiàn)在甚至幾乎可以斷言，在篆書書法上下不去功夫的印人，也注定在篆刻上走不遠(yuǎn)。

三、針對(duì)篆刻本身的藝術(shù)規(guī)律研究篆法

再?gòu)?qiáng)調(diào)書法，也不能說書法就等于篆刻，篆刻畢竟還有它獨(dú)特的屬性。我們說篆刻一般情況下有這幾個(gè)屬性：1、書畫屬性；2、印章屬性；3、工藝屬性。

書法屬性上面已經(jīng)強(qiáng)調(diào)的很充足了，這里再略微說一下繪畫對(duì)于篆刻的影響，我們說李流芳、趙之謙、吳昌碩等均是詩(shī)、書、畫、印俱佳顯然是基于藝術(shù)門類的相通來說的，我們有時(shí)候看名家的一方印，有時(shí)就像是欣賞一幅畫，以前舉過吳昌碩的“破荷亭”，舉過齊白石的“悔烏堂”，均是印中有畫，這里不再贅述，有興趣去翻前面的文章。

（吳昌碩刻：破荷亭）

（齊白石刻：悔烏堂）

印章首先有它特有的印章屬性，它是“縮龍成寸”的藝術(shù)，它是“納須彌于芥子”的藝術(shù)，它不可能像在宣紙上寫字和繪畫一樣不受限制，無論如何，不管何種篆法，不管是哪種印式，選用哪種文字素材，在它進(jìn)入印面時(shí)，必須對(duì)其進(jìn)行“印化”，讓這些文字素材適應(yīng)印章的特殊樣式，如圓、方、長(zhǎng)、扁的處理，在符合字法進(jìn)行這些處理時(shí)，就是印化的過程，這個(gè)過程是需要每個(gè)印人充分考慮篆法調(diào)整的，比如線條的粗細(xì)，比如疏密虛實(shí)的安排等。

再有一條，篆刻既然是要施于雕刻才能最終成為作品，那么，必然要考慮工藝水平的提高，一個(gè)合格的印人，必然具備高超的工展藝水平技巧（不要因?yàn)閯e人說你匠氣就忽略了刀功的練習(xí)），著名美學(xué)大師宗白華在他的名著《美學(xué)漫步》里曾說要“把哲學(xué)、文學(xué)著作和工藝、美術(shù)品聯(lián)系起來研究”美學(xué)，其中尤其強(qiáng)調(diào)了先秦工藝美術(shù)的美學(xué)思想，篆刻最早就起源于工匠的高超技藝（戰(zhàn)國(guó)璽、秦漢印是由工匠完成的），我們決不可忽略它的工藝屬性，扎實(shí)訓(xùn)練刀功，扎實(shí)玩熟各種工具、石料，扎實(shí)提高自己的審美都是必須做的工作。順帶舉兩個(gè)刀法高超印人的例子，一個(gè)是吳讓之，他早期是刻竹藝術(shù)，長(zhǎng)期以雕刻竹子謀；還有一個(gè)是齊白石，他最初是一名木匠，有在木材上雕花刻圖案的需要，長(zhǎng)期的刀法實(shí)踐，使這兩位大師在轉(zhuǎn)入篆刻藝術(shù)創(chuàng)作后都成為刀法爐火純青的藝術(shù)大師，關(guān)于這兩個(gè)人的刀法特征，后面我們講刀法一節(jié)時(shí)再說細(xì)介紹，這里要強(qiáng)調(diào)的是篆法也需要適應(yīng)工藝制作的需要，在進(jìn)行篆法處理時(shí)，要考慮工藝完成方法。