在這個(gè)題目下面，說(shuō)的是中國(guó)古典詩(shī)歌的形式體裁問(wèn)題。當(dāng)然，古詩(shī)體裁不止這三種，尚有三言、六言、雜言以及某些特殊詩(shī)體如楚辭等，不過(guò)這里的三種卻是數(shù)千年詩(shī)歌史上最為重要的，也是最常見(jiàn)的。

　　^^一

　　我國(guó)詩(shī)歌的最早形態(tài)是怎樣的？這要根據(jù)最早的詩(shī)歌作品來(lái)加以歸納總結(jié)。從現(xiàn)今能夠看到的文字資料來(lái)說(shuō)，最早的詩(shī)歌作品有兩部分。一部分是先秦兩漢典籍中所記載或引用的西周以前的古歌。如《禮記》所載的《蠟辭》，據(jù)說(shuō)是神農(nóng)時(shí)的作品，《論衡》所載《擊壤歌》，據(jù)說(shuō)是堯時(shí)的作品，此外還有所謂“堯有大唐之歌，舜造南風(fēng)之詩(shī)”等等。不過(guò)這些作品的被記載，都是與所稱時(shí)代相隔數(shù)百年甚至千余年之后的事，其可靠程度很難說(shuō)。另一部分是出土的商代卜辭和鐘鼎銘文中的材料。它們的可靠性是無(wú)可置疑的，但其中可以稱得上是詩(shī)歌的東西又實(shí)在太少。曾有人努力尋找并提出一些作品來(lái)，如《卜辭通纂》375，《國(guó)語(yǔ)》所載《商銘》，《禮記》所載《盥盤(pán)銘》等，不過(guò)這些作品只能說(shuō)是接近于歌謠罷了，還不能算真正的詩(shī)歌。

　　我國(guó)現(xiàn)存最早的既可靠又成熟的詩(shī)歌，還應(yīng)推“詩(shī)三百”，這是文學(xué)史上公認(rèn)的第一部詩(shī)歌總集?！霸?shī)三百”中產(chǎn)生時(shí)代最早的篇章，要算《大雅》中的《生民》、《公劉》、《繇》、《皇矣》、《大明》等，一般認(rèn)為，這些作品是周民族的史詩(shī)，在西周即已寫(xiě)定，而它們作為口頭文學(xué)流傳的時(shí)間當(dāng)更早。從“詩(shī)三百”的體裁來(lái)看，盡管不那么單純劃一，但很分明地就是以四言為主，這是一部四言詩(shī)的總集。尤其應(yīng)注意的是，其中的民歌（《國(guó)風(fēng)》大部、《小雅》部分）、貴族詩(shī)歌（《雅》、《南》大部）、廟堂詩(shī)歌（三《頌》），都以四言為基本體裁?！霸?shī)三百”之外，尚有兩周時(shí)期的一些佚詩(shī)，它們也被記載在先秦兩漢的某些典籍里，如《史記》所載《麥秀歌》，《左傳》所載《宋城者謳》、《子產(chǎn)誦》、《鸜鵒歌》等。這些也基本上都是四言體?？梢?jiàn)在西周到春秋時(shí)期，無(wú)論是社會(huì)下層還是上層，是娛樂(lè)場(chǎng)合還是祭把場(chǎng)合，所使用的詩(shī)歌都以四言為主，四言就是當(dāng)時(shí)最流行發(fā)達(dá)的詩(shī)體。

　　為什么我國(guó)最早的成熟詩(shī)體是四言而不是其他形態(tài)呢？這個(gè)問(wèn)題我們可以從兩方面來(lái)解釋。第一，古代漢語(yǔ)是以單音節(jié)構(gòu)詞法為其特點(diǎn)的，最常見(jiàn)的是一音一字一詞，偶爾有復(fù)音詞，但那是少數(shù)，而且一般為雙聲或迭韻詞。既然以單音節(jié)詞為主，那么每一字的容量、內(nèi)涵就比較大，可以表達(dá)一個(gè)獨(dú)立的意念，這就為運(yùn)用較少文字來(lái)表達(dá)較多思想感情提供了條件。沒(méi)有這個(gè)條件，那末僅用區(qū)區(qū)四字，不要說(shuō)難以成為一種詩(shī)體，連能否較明暢地達(dá)意也是問(wèn)題。第二，詩(shī)歌起源于勞動(dòng)生活，這一點(diǎn)為多數(shù)文學(xué)史家所承認(rèn)。因此最早的詩(shī)歌形式，往往直接或間接地反映著勞動(dòng)的節(jié)律。魯迅曾經(jīng)生動(dòng)地說(shuō)過(guò)，那由第一個(gè)人創(chuàng)造出的文學(xué)是“杭唷杭唷派”?！昂监『监　?，這里也包含著原始詩(shī)歌所應(yīng)具備的最基本特征：簡(jiǎn)單的音樂(lè)節(jié)律和語(yǔ)言平衡。按照這樣的基本要求，我們來(lái)看，只有四言最相適應(yīng)。它既簡(jiǎn)練，又富于節(jié)奏感和平衡感，它便于詠唱，便于記憶，且有可能對(duì)事物作相當(dāng)程度的描寫(xiě)。所以，從西周初直到春秋時(shí)期，在大約五、六百年的時(shí)間內(nèi)，詩(shī)歌領(lǐng)域是四盲詩(shī)的天下?！霸?shī)三百”不僅是我國(guó)第一個(gè)詩(shī)歌高潮的標(biāo)志，也成為整個(gè)詩(shī)歌史上四言詩(shī)最高成就的體現(xiàn)者，無(wú)論從抒情或敘事的角度看，四言詩(shī)歌藝術(shù)在“詩(shī)三百”中都幾乎臻于極致。如人所共知的詩(shī)篇《關(guān)雎》、《卷耳》、《野有死麕》、《柏舟》、《氓》、《大叔于田》、《七月》、《東山》、《采薇》、《大東》等等，是后世四言詩(shī)以及其他詩(shī)歌作者所學(xué)習(xí)借鑒的典范。“詩(shī)經(jīng)”這一名詞固然主要是從儒家倫理觀念提出的，是西漢經(jīng)學(xué)家的花樣，但我想不妨借用這個(gè)名詞，作另一意義上的解釋：它是我國(guó)四言詩(shī)的經(jīng)典性作品。

　　春秋時(shí)期以后，四言詩(shī)創(chuàng)作并未絕跡。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期有些零星歌謠，如《烏鵲歌》、《三秦記民謠》等。漢代則有韋孟、東方朔、楊惲等寫(xiě)過(guò)四言詩(shī)，在漢樂(lè)府歌辭中還有不少四言之作，不過(guò)多在“房中歌”、“郊祀歌”等部分。三國(guó)時(shí)曹操父子，以及王粲等都有四言作品，魏末的嵇康，西晉的陸機(jī)、陸云、潘岳，東晉的陶淵明等，也都是四言詩(shī)作者。同時(shí)，也出現(xiàn)過(guò)若干佳作，如曹操《步出夏門(mén)行·龜雖壽》，“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。……”人們至今吟誦不衰。然而，總的來(lái)看，四言詩(shī)的創(chuàng)作勢(shì)頭已大不如前。至南北朝更成強(qiáng)弩之末，除了在一些死守古雅莊嚴(yán)傳統(tǒng)的郊廟歌辭中尚保留著地盤(pán)外，在愈益豐富多彩的詩(shī)歌創(chuàng)作園地里，已經(jīng)不占重要地位了。

　　四言詩(shī)的衰落，自有其社會(huì)和文學(xué)本身的原因。從社會(huì)方面說(shuō)，迨及春秋末期，列國(guó)爭(zhēng)霸發(fā)展到兼并戰(zhàn)爭(zhēng)，至戰(zhàn)國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)愈加頻繁，規(guī)模也更擴(kuò)大。這些戰(zhàn)爭(zhēng)從根本上破壞了廣大人民的正常生活，人民的最低安定生活環(huán)境都不復(fù)存在，這也就破壞了產(chǎn)生并保存大量民歌的社會(huì)條件。另外，由于周王室衰微，由天下“共主”淪為一普通的小國(guó)，采詩(shī)、獻(xiàn)詩(shī)一套制度早已廢棄，所以即使有民歌也只能任其自生自滅了。至于那些大國(guó)的統(tǒng)治階層士大夫，則處在論辯詭說(shuō)之風(fēng)大盛之際，當(dāng)時(shí)正忙于連橫合縱，處士橫議，而對(duì)詩(shī)歌并無(wú)多少興趣。所以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期少詩(shī)。從文學(xué)方面說(shuō)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期奴隸制迅速崩潰、新興封建制度逐步確立，生活的巨變，對(duì)藝術(shù)形式也提出了不同的要求，反映上古社會(huì)生活的四言詩(shī)體，此時(shí)越來(lái)越顯得不適應(yīng)時(shí)代的復(fù)雜化的要求，詩(shī)體本身正醞釀著一場(chǎng)變革。盡管新的詩(shī)體尚未正式成立，但四言詩(shī)作為舊詩(shī)的代表，卻已決定性地步入了衰落階段。到兩漢以后，隨著五言詩(shī)的興盛和七言詩(shī)的發(fā)展，它也就更加快了衰退的進(jìn)程。在這方面，還有一個(gè)因素也促成了四言詩(shī)的衰退，那就是從戰(zhàn)國(guó)中期開(kāi)始的楚辭的興起。楚辭本是楚地的詩(shī)歌，有著濃厚的地方色彩，只能算是一種特殊的詩(shī)體。楚辭的興起，不僅改變著詩(shī)壇的風(fēng)氣，而且對(duì)后來(lái)漢賦的興盛也很有影響，按劉勰的說(shuō)法，賦是“受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭”，實(shí)際上主要是楚辭的一種流變。辭、賦在兩漢特別是西漢，在文壇占著壓倒性優(yōu)勢(shì)，這種狀況，一定程度上影響了詩(shī)歌的進(jìn)展發(fā)達(dá)，而四言詩(shī)的被排擠也就無(wú)可避免了。

　　^^二

　　依次該說(shuō)到五言。五言詩(shī)起源頗早，“詩(shī)三百”中就有一些五言詩(shī)句?！墩倌稀ば新丁酚小罢l(shuí)謂雀無(wú)角？何以穿我屋？誰(shuí)謂女無(wú)家？何以速我獄？……”，《大雅·緜》有“虞芮質(zhì)厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。”這些成章節(jié)的詩(shī)句，雖還未形成全篇，但無(wú)疑是五言詩(shī)的胚胎。戰(zhàn)國(guó)前期有《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”此歌見(jiàn)載于《孟子》，似是一首五言歌謠，不過(guò)兩“兮”字又使它有類于楚辭體。

　　五言詩(shī)的正式興起，還是在漢代。漢初有《戚夫人歌》，它前二句為三言，后四句為五言，形態(tài)尚不夠完整，但基本上是五言了。此外，有幾首大體上可以判明為西漢中后期的樂(lè)府民歌，也是五言體的，如《東光》、《江南》?！稘h書(shū)·五行志》載成帝時(shí)童謠：“邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹(shù)華不實(shí)，黃雀巢其顛。昔為人所羨，今為人所憐”，也是西漢后期一篇完整的五言作品。不過(guò)這些都屬歌謠，在整個(gè)西漢時(shí)期，文人所作五言詩(shī)尚不可得睹。過(guò)去有“枚乘詩(shī)”、“蘇（武）李（陵）詩(shī)”之說(shuō)，前人早已辨其不可信。

　　五言詩(shī)在東漢，無(wú)論民間歌謠還是文人創(chuàng)作，都有了長(zhǎng)足進(jìn)展。這當(dāng)是五言體顯示了巨大優(yōu)越性的必然結(jié)果。相對(duì)于四言詩(shī)，五言詩(shī)雖然只是一字之增，但它增加的是整整一個(gè)節(jié)奏，因此句中的容量就大不少，表現(xiàn)功能也強(qiáng)得多，并且給詩(shī)句的變化曲折提供了更多余地。

　　從民間歌謠來(lái)看，今存漢樂(lè)府民歌中的五言作品，大部分是東漢時(shí)期產(chǎn)生的。這里包括一些令人注目的佳作，如《飲馬長(zhǎng)城窟行》、《上山采蘼蕪》、《雙白鵠》、《十五從軍征》、《陌上?！返鹊取Ｋ鼈儾粌H在內(nèi)容上反映了多方面的社會(huì)生活，體現(xiàn)了“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的精神，而且在藝術(shù)上也頗具光彩。具體表現(xiàn)為：在敘述故事、描寫(xiě)人物上取得了很大進(jìn)步，如《陌上?！愤\(yùn)用多種手法，從多種角度描寫(xiě)羅敷的美麗動(dòng)人，又通過(guò)人物語(yǔ)言來(lái)刻劃她的勇敢機(jī)智，寫(xiě)得很成功。另外，在比興的運(yùn)用上也很有特色，給人以耳目一新之感，如《枯魚(yú)過(guò)河泣》：“枯魚(yú)過(guò)河泣，何時(shí)悔復(fù)及。作書(shū)與魴鱮，相教慎出入?！比员龋鹊们擅钚路f，沈德潛評(píng)論說(shuō)：“漢人每有此種奇想”。

　　從文人創(chuàng)作來(lái)看，東漢時(shí)期又有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。最先寫(xiě)作五言詩(shī)的是班固，他的《詠史》五言十六句，寫(xiě)漢文帝時(shí)緹縈救父故事，頗整飭，但拘于敷述事跡，技巧尚稚拙，被評(píng)為“質(zhì)木無(wú)文”（鐘嶸）。這是文人學(xué)習(xí)民間新詩(shī)體之初的現(xiàn)象。班固以后，又有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》、酈炎《見(jiàn)志詩(shī)》、蔡邕《翠鳥(niǎo)》、趙壹《疾邪詩(shī)》等產(chǎn)生。這些作品，比起班固《詠史》來(lái)，有了進(jìn)步，一個(gè)共同的特點(diǎn)是抒情性增強(qiáng)了。秦嘉、蔡邕、趙壹等都是東漢末桓、靈之世人，從他們的作品中，可以看出漢末五言詩(shī)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

　　但是，能夠充分代表東漢文人五言詩(shī)水平的，還應(yīng)推“古詩(shī)”。這是一批無(wú)主名作品，其總數(shù)達(dá)四、五十首。其中有十九首被蕭統(tǒng)收入《文選》，因稱《古詩(shī)十九首》。就《古詩(shī)十九首》看，它們同一般樂(lè)府五言民歌有不小的差異。首先，樂(lè)府民歌多數(shù)重于敘事，而“十九首”則是清一色的抒情性作品?！按舐手鸪紬墜D、朋友闊絕、死生新故之感”（沈德潛），象《陌上?！?、《十五從軍征》一類故事性很強(qiáng)的作品，一篇也沒(méi)有。其次，“十九首”固然還保有不少民歌風(fēng)格，而在驅(qū)遣文辭、巧妙地運(yùn)用比興來(lái)表現(xiàn)和烘托情緒上，又比樂(lè)府民歌更加細(xì)膩圓熟。它們寫(xiě)出了自然深婉的意境和清雅感人的氣氛。劉勰說(shuō)它們“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”，鐘嶸說(shuō)它們“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”，甚至“一字千金”。因此，歷來(lái)論者都以為是漢末文人所作，甚至有人揣測(cè)可能是建安詩(shī)人曹植、王粲的手筆。要之，“古詩(shī)”是文人五言詩(shī)初步成熟的標(biāo)志。

　　建安時(shí)期是我國(guó)文學(xué)史上的一大高潮，從文學(xué)形式方面說(shuō)，它主要是詩(shī)歌的高潮，尤其是五言詩(shī)的高潮。建安文人接受了漢代文人的影響，也寫(xiě)辭賦，但不同之處在于，他們明顯地把主要的創(chuàng)作注意力轉(zhuǎn)向了詩(shī)歌，在詩(shī)歌中又主要是五言詩(shī)。建安作者中最年長(zhǎng)的曹操，他的詩(shī)遠(yuǎn)比賦多，而詩(shī)歌中則四言、五言參半。兩種詩(shī)體中都有佳品，著名的《蒿里行》、《薤露行》、《苦寒行》等都是五言。曹操的這種四、五言兼涉的情況，與漢末的秦嘉、蔡邕等相似。至于王粲等“七子”和曹丕、曹植兄弟，就顯然都以五言詩(shī)創(chuàng)作為主了。他們的優(yōu)秀作品，絕大多數(shù)是五言，如王粲《七哀》、徐斡《室思》、阮瑀《駕出北郭門(mén)行》、劉楨《贈(zèng)從弟》、曹丕《清河見(jiàn)挽船士新婚與妻別作》、曹植《送應(yīng)氏》、《雜詩(shī)》、《贈(zèng)白馬王彪》等。此外如繁欽《定情詩(shī)》、蔡琰《悲憤詩(shī)》等，也都是五言。建安文人五言詩(shī)比起“古詩(shī)”來(lái)，又有進(jìn)一步提高。具體表現(xiàn)為描寫(xiě)題材有了很大擴(kuò)展，不僅有個(gè)人抒情述志之作，也有反映社會(huì)重大事件的“詩(shī)史”式作品，這就大大充實(shí)了五言詩(shī)的藝術(shù)功能。另外在詞采的豐富和描寫(xiě)手段的多樣等方面，建安五言詩(shī)作者們也取得了很大成就?？傊?，正如劉勰所說(shuō)：“暨建安之初，五言騰踴……”（《文心雕龍·明詩(shī)》），五言詩(shī)從建安開(kāi)始，就進(jìn)入了它的全盛時(shí)期，牢牢地占據(jù)了文壇的統(tǒng)治地位，它不僅壓倒了四言詩(shī)，也壓倒了辭賦，成為文人展現(xiàn)才華的主要工具。

　　建安以后，五言詩(shī)的優(yōu)秀作者輩出，如阮籍、左思、劉琨、郭璞、陶淵明、謝靈運(yùn)、鮑照、謝朓等，他們?cè)谖覈?guó)詩(shī)歌史上都是重要人物。到南朝梁、陳時(shí)期，出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡”的靡弱風(fēng)氣，不過(guò)作為一種詩(shī)體，五言詩(shī)卻就在此時(shí)又作了一次自身的改進(jìn)，這就是由于聲律學(xué)的發(fā)達(dá)而形成了新的五言格律體，從此五言詩(shī)又以古體和近體兩種面目盛行在詩(shī)壇上。

　　^^三

　　一般不專門(mén)留意詩(shī)體問(wèn)題的人或許以為，既然五言詩(shī)是在四言以后出現(xiàn)的，那末七言詩(shī)也一定是在五言以后出現(xiàn)的了。其實(shí)，這是一種誤解。七言詩(shī)的起源并不晚于五言。且不說(shuō)“詩(shī)三百”中也有一些七言句，如“二之日鑿冰沖沖，三之日納于凌陰”（《七月》），“學(xué)有熙輯于光明”（《敬止》）等，就以比較完整的形態(tài)來(lái)說(shuō)，在戰(zhàn)國(guó)中后期，就有以七言為主的勞動(dòng)歌。荀子的《成相辭》是采用民歌的體式和腔調(diào)的，它就以七言為主干：“請(qǐng)成相：世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無(wú)賢，如瞽無(wú)相何倀倀。……”《禮記·檀弓》所載《成人歌》：“蠶則績(jī)而蟹有匡，范則冠而蟬有緌，兄則死而子皋為之衰”，也是一例。

　　西漢時(shí)期有一些七言的謠諺，如“畫(huà)地為獄議不入，刻木為吏期不對(duì)”。此諺約產(chǎn)生于武帝時(shí)。成帝時(shí)的《樓護(hù)歌》、《上郡歌》亦是七言。樂(lè)府歌辭中有些作品如《董逃行》、《薤露》、《蒿里》等都以七言為主，它們基本上可以判斷產(chǎn)生于西漢武帝時(shí)。此外有司馬相如的《凡將篇》，這是以七言為句的字書(shū)，是一本兒童的啟蒙讀物。它之所以寫(xiě)成七言形式，就是為了利用當(dāng)時(shí)的歌謠格調(diào)，便于記誦流傳。又東方朔有“射覆語(yǔ)”：“臣以為龍又無(wú)角，謂之為蛇又有足，跂跂促促善緣壁，是非守宮即蜥蜴”，實(shí)際上也是歌謠體。東漢的七言歌謠現(xiàn)存者較多，丁福?！度珴h詩(shī)》中就收錄有《董宣歌》等十余首。歌謠之外，尚有不少七言諺語(yǔ)，如《戴侍中》等。東漢的七言歌謠和諺語(yǔ)，就其數(shù)量言，大大多于五言的同類作品。即便是在雜言體的謠諺里，七言句也比五言句多得多。不過(guò)在樂(lè)府歌辭里，則又顛倒了過(guò)來(lái)，五言作品大大多于七言。至于文人七言作品，則整個(gè)東漢時(shí)期都找不出幾篇來(lái)，只有張衡寫(xiě)了一篇《四愁詩(shī)》。王逸有一篇《琴思》，是七言韻文，但梁?jiǎn)⒊?/strong>認(rèn)為它可能是《楚辭》的某篇注文，不是詩(shī)。

　　兩漢時(shí)期的七言作品有一特點(diǎn)，即每句用韻。這是與四言、五言詩(shī)都不同的。其原因可能是七言句音較舒緩，一句即可詠唱，另外句內(nèi)字?jǐn)?shù)較多，可以表達(dá)比較復(fù)雜、完整的意思，所以一句就相當(dāng)于一章，于是每句都須用韻。也正緣此，七言作品一般句數(shù)不多，特別是謠諺，大多為一、二、三句構(gòu)成，而一句成篇的最多。這也是四言、五言作品中絕少看到的現(xiàn)象。

　　這一現(xiàn)象是有些令人奇怪的：七言體發(fā)源甚早，歷史之長(zhǎng)不淺于五言，而且在兩漢時(shí)期七言歌謠和諺語(yǔ)也頗多，數(shù)量超過(guò)五言的同類作品，但是，它們能夠被收入樂(lè)府的卻很少，而文人們則大多似乎不屑一試。同五言體相比，它顯然受著冷落。這里的原因，大抵是與當(dāng)時(shí)的文學(xué)觀念有直接關(guān)聯(lián)。在兩漢人的觀念中，“七言”這種體裁是不能算詩(shī)的，《后漢書(shū)·東平憲王蒼傳》說(shuō)到劉蒼著作時(shí)是這樣敘述的：“……章奏及所作書(shū)記、賦、頌、七言、別字、歌詩(shī)”，又同書(shū)《張衡傳》也寫(xiě)道：“所著詩(shī)、賦、銘、七言……凡三十二篇”?！捌哐浴倍紝Ａ杏谠?shī)之外?！逗鬂h書(shū)》作者范曄是南朝劉宋時(shí)人，但他寫(xiě)的是漢代事，所以這可以認(rèn)為是反映了漢人的觀念。另外晉代傅玄作《擬四愁詩(shī)》，其序中卻云：“張平子作《四愁詩(shī)》，體小而俗，七言類也”，可知七言不但不能算詩(shī)，而且被認(rèn)為是一種“體小而俗”的東西，無(wú)怪乎它難以被文人所接受了。在此，我們應(yīng)當(dāng)佩服張衡，有勇氣寫(xiě)出“體小而俗”的作品來(lái)。

　　曹丕是張衡之后創(chuàng)作七言詩(shī)的又一文人。他的《燕歌行》，寫(xiě)一思婦在秋夜中懷念征夫的心理活動(dòng)，頗婉約清麗。《燕歌行》體裁上比《四愁詩(shī)》更純，而技巧上也更成熟，向被認(rèn)為是第一篇成熟的七言詩(shī)。

　　然而，正如以上所引傅玄的言論所表明的，文人對(duì)七言體的鄙視，并不限于兩漢時(shí)期，而是一直延續(xù)到魏晉以后。所以我們看到，在建安詩(shī)歌高潮中，七言詩(shī)卻少到有似鳳毛麟角，而在建安以后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，七言又呈消歇狀態(tài)。除了民間歌謠中續(xù)有產(chǎn)生外，一些重要詩(shī)人如阮籍、左思、陶淵明、顏延之、謝靈運(yùn)等全都以五言名家，競(jìng)不愿染指七言，只有南朝劉宋的鮑照引人注目地寫(xiě)了不少七言詩(shī)。他的《行路難》十八首（包括雜言），以充沛的激情，奇麗的辭采，發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，寫(xiě)出了他對(duì)身處的門(mén)閥社會(huì)的強(qiáng)烈不滿?！缎新冯y》作為一組優(yōu)秀的抒情七言詩(shī)，在形式上也有所改進(jìn)，它舍棄了七言詩(shī)每句用韻的傳統(tǒng)，改為隔句（復(fù)數(shù)句）用韻。這是七言體充分文人化的標(biāo)志之一。然而，如同鮑照本人被排斥壓抑一樣，他的七言詩(shī)當(dāng)時(shí)也并不受重視。在劉宋時(shí)以“休鮑”齊名的湯惠休也寫(xiě)過(guò)七言詩(shī)，如《白纻歌》、《秋風(fēng)》等，寫(xiě)得也還頗有情致，但卻遭到顏延之的鄙薄，說(shuō)他的詩(shī)是“委巷中歌謠耳”。要之，鮑照把七言詩(shī)著實(shí)地振作了一番，但它在詩(shī)壇上的地位仍然是不高的。劉勰《文心雕龍》中論及過(guò)各種文學(xué)體裁，連“連珠”、“對(duì)問(wèn)”、“七”這些“雜文”都加以“甄別”討論，但就是無(wú)一語(yǔ)及于七言詩(shī)。從梁、陳開(kāi)始，有一些詩(shī)人對(duì)七言體逐漸產(chǎn)生了興趣，作者多起來(lái)了，如吳均、王筠等也都寫(xiě)了《行路難》，還有蕭綱、劉孝威、庾信、盧思道、薛道衡等，都有作品，對(duì)七言體的成見(jiàn)顯然在逐漸消失。但與五言詩(shī)比較，那數(shù)量的多寡、聲勢(shì)的大小，仍不能相提并論。例如庾信的七言樂(lè)府就只有四、五篇，在他二百余篇詩(shī)歌總數(shù)中僅占很小比例。至于七言詩(shī)的格律化，則是在五言近體已告形成的背景下，在梁、陳時(shí)期肇其端的。如簡(jiǎn)文帝蕭綱的《夜望單飛雁》：“天霜河白夜星稀，一雁聲嘶何處歸？早知半路應(yīng)相失，不如從來(lái)本獨(dú)飛。”就已經(jīng)大體相當(dāng)于七言絕句了。

　　七言詩(shī)的興盛，還是從初唐時(shí)期開(kāi)始的，具體表現(xiàn)為長(zhǎng)篇的七言歌行有飛躍發(fā)展，著名的如盧照鄰《長(zhǎng)安古意》、駱賓王《帝京篇》、張若虛《春江花月夜》等，另外七言近體格律詩(shī)也為越來(lái)越多的詩(shī)人所掌握，產(chǎn)生了許多佳篇。不登大雅之堂的局面徹底改觀的象征性事件，大約就是久視元年（700）五月武則天駕幸河南石淙山，命侍宴群臣共作了一組十六首的《奉和圣制夏日游石淙山》詩(shī)，它們?nèi)渴瞧哐裕渲杏袔资祝?a >李嶠、崔融、薛曜等所作）還是格律嚴(yán)整的近體詩(shī)。

　　在唐代的詩(shī)歌大繁榮中，五言、七言是兩種最基本的詩(shī)體。包括它們各自的古體或近體，都得到空前的大發(fā)展。它們?cè)诜从成鐣?huì)現(xiàn)實(shí)和抒情述志各方面的功能，也發(fā)揮到了極致，產(chǎn)生了許多不朽詩(shī)篇。在李白、杜甫等偉大詩(shī)人手中，往往是五言、七言兼擅，各標(biāo)其美。然而，四言詩(shī)卻沒(méi)能在這百花競(jìng)放的大花圃中恢復(fù)它的英姿。