我和亞里士多德會談藝詩
——?dú)W陽江河詩歌藝術(shù)哲學(xué)綜述

陳亞平

亞里士多德：關(guān)于詩藝本身和詩的類型，每種類型的潛力，應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩作，詩的組成部分的數(shù)量和性質(zhì)，這些，以及屬于同一范疇的其它問題，都是我們要在此探討的。

陳亞平：我覺得你這一套理論和伊壁鳩魯不一樣，你這個說法，當(dāng)然還會培育出更深的道理。你說的詩藝和詩類型，是憑希臘智慧演繹的。

亞里士多德：一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能。人對于模仿的作品總是感到快感。模仿出于我們的天性。

陳亞平：我憑直覺講，模仿，是指人和對象有一模一樣的存在原理。可是，人能產(chǎn)生和自然一模一樣的想法，也是從自然中變易出來的呀。自然，它發(fā)展出了人的心靈這個可判別自然和人的一個更深層。實(shí)質(zhì)上，人做出和自然相像的結(jié)合，是模仿?？墒?，人求得和自然保持離開的某種狀態(tài)，就高于模仿了。這也是人心靈的天賦所附帶來的。人為啥憑模仿，最后就能擺脫模仿呢？是人的心靈能擺脫自己先在的自制，做出了最后擺脫模仿。這個能最后做主宰的自制的心智，一直就高于模仿。

雖然人的心靈是從自然轉(zhuǎn)化的，可是心智的變化，是可以擺脫自然的有限狀態(tài)。這也是天生的。我給你舉個卓越詩人歐陽江河的例子，他在長詩《看敬亭山的21種方式》中是這樣寫的：

“……
建議一只飛翔的鳥
從詞語的鳥換出真身
……”

“從詞語的鳥換出真身”句中讀出的第一層意思是：鳥叫的重音透過山影的隱蔽，讓氣韻的停頓段，轉(zhuǎn)化出一陣尾音的滾奏，又在空中發(fā)出掃弦一樣的顫動……?！皬脑~語的鳥換出真身”第二層意思是：憑思想才能轉(zhuǎn)化出思想的更深層?！皬脑~語的鳥換出真身”第三層意思是一種象征：詞語憑附很多修飾成分的在場，會阻礙詞中事物顯出本體的真相。我要說，象征，是高于模仿的。古老的象征照樣能到達(dá)超驗(yàn)的彼岸，它是現(xiàn)身者做出不現(xiàn)身的超越。

對擺脫了模仿的好詩，必須要憑思議的靈性，來做衡量尺度。哪怕只是對詞語的一番研究，也要做出匹配的神思。心靈中看到的東西，總是有同一個運(yùn)動狀態(tài)。就像天籟的聲音，云一樣的音階，氣流一樣的詞準(zhǔn)。比如《看敬亭山的21種方式》的第5段和第10段：

晨霧般升起的記憶
雙腳埋入土地
像樹一樣扎下深根
詞，不過是隨風(fēng)擺動的葉子

幻象：飛翔只是一個幻象
必定不是它看起來所是的樣子
可難道沒有不伴隨幻象的飛鳥嗎？

“可難道沒有不伴隨幻象的飛嗎？”這段蘇格拉底式的追問和沉思的詩句，讓我感覺到，動詞就是潛在的一種在。動詞是一個當(dāng)前的正在運(yùn)動，到一個即將的變換運(yùn)動的存在，它本身可以不憑附過多修飾詞的磁力來作助手。動詞在詩的征程中，傳遞著靈性和知性兩個運(yùn)動的步伐，讓詩會動的氣息，連著懸空的妖韻，讓賓詞的骨頭彎曲。就像神的第三韻律，穿過整個詞語修辭的閃電。

亞里士多德：修辭術(shù)是有用的。修辭術(shù)是論辯術(shù)的對應(yīng)物，是以命題的可信性和可能性為前提。一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能。

陳亞平：我指的修辭只限于詞的范圍，和你說的“修辭術(shù)是論辯術(shù)的對應(yīng)物”這個題目，不大相關(guān)。可是，和漢語詞那種找出可能的說服方式的規(guī)矩，倒相關(guān)。

我要說，一種可能性，只要它能通向事物，就會包含內(nèi)在于可能性中的不可能性，這個活的矛盾。你說的說服方式的可能性，只有矛盾的單一方，沒有會變易的第三方，更沒有心中能夠直看的東西呀。我想起后來英美的新批評派，不用先驗(yàn)思辨，只把眼界大部分限制在語言外在層次的試驗(yàn)上。這個，是不是和“可能的說服方式”的道理有關(guān)呢？我向來喜歡思辨，專門從內(nèi)在創(chuàng)造的更深層，去講語言的可能是咋回事。思辨這種道的幻化，可以補(bǔ)充任何客觀原理的那種語言形式的課題。

我要說，凡是有可能的，也可能是不可能的兩面中的一面，也可能是兩面。可能性里面包含的必能性，就會成了或能性，可是，或能性里也包含著偶然性呀。這樣，所有的可能性都不可能不轉(zhuǎn)化成另一種可能性。這個在純心智中演繹前進(jìn)和后退的可能性，帶有自身的或能性，只是在心中看的，視覺和聽覺中是沒有的。不過，倒也可以通向事物在視覺中的存在。

你說的修辭的可能性，我發(fā)覺，也是包含了處在本質(zhì)層次上的那種概念上看到的東西，就算它可以附帶視覺和聽覺的事物狀態(tài)。那我問，漢語用運(yùn)動感覺的聽覺和視覺詞語的技巧，敘述出詞語中附帶某些說服道理的可能性，到底能不能在我們的視覺和聽覺事物中，得到論證呢？我用《看敬亭山的21種方式》第9段和13段來論證：

云中君收集塵埃
且將目光集束在一起
飛翔，露出詞的骨骼
僅僅因?yàn)?br> 肉身導(dǎo)致精神渙散

落日是一個
靜坐在山頂?shù)拿?br> 眼睛，很快就沒什么可睜開的了

詩中“且將”這個連詞和介詞的甩腔，和“集束”這個動詞的轉(zhuǎn)調(diào)，合并在一起，讓聽覺組合的動詞，和視覺分解的動詞，產(chǎn)生了一種滾動金屬的慢板。這個聲音的滯留點(diǎn)，映射著落日視線的充盈，它超越了，從空中垂直引導(dǎo)的那種欠缺變化的固定修飾的句子直線。9段和13段詩中的9個動詞，這種單獨(dú)的語用地理學(xué)的詞覺，是皮膚震顫空氣的輕輕一劃痕，是從虛空中交叉過來的第三條曲線。好比：

詞造了一只鳥籠，但鳥兒
會鉆進(jìn)來嗎？
黑暗中，能和古人待在一起就夠了

我料定，修飾詞對一個動詞包裹的肉體，會阻礙動詞轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去做出自制運(yùn)動。有磁力穿越空氣的單獨(dú)漢語動詞的詞覺，本身就連著原始指派的修飾性質(zhì)。它不是海洋的，而是憑附大地的，是別的修飾詞生長和繁殖肉身的起因，和唯獨(dú)的種子。歐陽江河在這段詩里，讓動詞的靈魂，從天邊的烏云，化身空中穿過的風(fēng)吹聲，只看到光痕，又感覺氣韻里面還有氣層。

亞里士多德：邏輯是對命題真?zhèn)蔚呐袛啵憩F(xiàn)的是完全的真理，修辭是可然性問題的論證，不能表現(xiàn)完全的真理。

陳亞平：你指的修辭，我想，不是德曼說“修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運(yùn)用”那個修辭。不過，這兩個概念都證明了，修辭關(guān)系倒是有適當(dāng)?shù)闹肿饔谩?/p>

可我更關(guān)心，在漢語詩的創(chuàng)造中，一個單獨(dú)的詞和句子中另一個單獨(dú)的詞，兩者之間，自制出一種修飾成分。我拿《看敬亭山的21種方式》）長詩第7段來琢磨：

詞坐在云生處
看見山色漸漸長出
水墨般的肉身

詩中“詞坐在云生處”把一個眼看和心看的雙重圖像，變換成另一個垂聽和仰看的雙重虛影。詩句“詞”這一名詞，和行為動詞“坐”合并成一體，讓人的軀身運(yùn)動，轉(zhuǎn)化成一個眼中影像。單獨(dú)一個動詞“坐”，可以自制出一個獨(dú)立的運(yùn)動的詞境范圍，來帶動單獨(dú)一個名詞——“詞”，然后裝飾著“詞”這個抽象圖像，從一種靜止?fàn)顟B(tài)，再到人一樣的運(yùn)動狀態(tài)，讓“詞”有了筋骨的卷曲和血脈的熱氣。再比較《看敬亭山的21種方式》的第6段：

雪如城堡，辭章之美
層疊堆砌
雪意，出現(xiàn)在一個退身
的造像和辨認(rèn)之中

句中“辭章”這詞造成的現(xiàn)實(shí)是影像的，又是抽象的，然后詩句用動詞——“堆砌”造成部分運(yùn)動知覺，再和下句“雪意”的抽象概念一體合并，最終產(chǎn)生出一個“出現(xiàn)”、“退身”、“造像”、“辨認(rèn)”相連著的運(yùn)動層次。動詞“堆砌”，在句子中沒有增加一個前后助手的修辭詞，可是，能獨(dú)立自制出一種視覺點(diǎn)多和少，快和慢，隱和顯那種夸張修飾的成分。單個動詞在歐陽江河詩中的修飾狀態(tài)，讓我從本質(zhì)上看到了，意識自身運(yùn)動發(fā)生的時間點(diǎn)與空間點(diǎn)，同時又是意識運(yùn)動占用的外部時間點(diǎn)和空間點(diǎn)。一種意識的運(yùn)動過程，總會從無形狀態(tài)的起因，發(fā)展到有形狀態(tài)的憑附。

亞里士多德：在所有形式的發(fā)現(xiàn)中，最好的一種是從事件本身產(chǎn)生出來。形式無論如何也比物質(zhì)更重要，因?yàn)橐磺行问绞强梢詣?chuàng)造的。