S型動律的形式美

   在藝術(shù)上形式要高于內(nèi)容，形式意味是造型藝術(shù)的命脈，但形式主義是造型藝術(shù)的災(zāi)難。作品的價(jià)值取決于它的藝術(shù)形式，而不是題材情節(jié)，藝術(shù)的題材和內(nèi)容是想像和藝術(shù)手法的借托物。一幅山水畫僅僅表現(xiàn)了山川而筆墨上沒有價(jià)值，形式上沒有力量，作品將無生命力。山水畫，以景之奇怪論，畫絕不如真山水；以筆墨精妙論，真山水絕不如畫。若以形似為貴，則名山大川觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉?

    畫以格高意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠(yuǎn)理深，氣象瀟灑者為上。未可形狀模擬得之，形若草草，實(shí)則規(guī)矩森然。物形或?yàn)楸M有，物理始終在握，是草率即工也。倘或形式工整而生機(jī)泯滅，貌或逼真而情趣索然，是整齊即死耳。山水乃圖自然之性，而非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神。山川要為筆墨服務(wù)，而不是筆墨為山川服務(wù)。山水畫起于用筆，最終將歸于用筆。

    筆墨乃畫家性情之語言，禁忌虛情假意。墨主焦，靜宜大，天馬行空，筆墨爽朗，流暢，一氣呵成。墨當(dāng)濃淡顯化，景宜新雨初晴，元?dú)饬芾?。墨以淡為主，焦為骨，焦處以淡墨浸染，交錯處明白簡潔。筆若有法而無法，形似有形而無形，僻澀中藏活潑，乃為大法也。

    古人論畫，常有“無法中有法”，“亂而不亂”，“不齊之齊”，“不似之似”，“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”。所蘊(yùn)含的多樣統(tǒng)一的形式美規(guī)律，遠(yuǎn)非其他形式可以比擬。法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨中既現(xiàn)于紙上。此皆畫之至理，學(xué)者需深誤之。

    “S”型動律是中國畫的藝術(shù)動態(tài)的呈現(xiàn)，最具典型的是中國道家的“太極圖”。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。在中國文化與哲學(xué)范疇中，太極圖應(yīng)該算的上具有世界知名度的中國圖騰了。兩條互為順逆的魚兒首尾相銜，陰中有陽，陽中有陰，把對立與統(tǒng)一的關(guān)系表達(dá)的完美無缺?！吨芤住け玖x序》中曰“易有太極，是生兩儀（黑白二魚的學(xué)術(shù)名稱）。太極者，道也；兩儀者，陰陽也；陰陽一道也”。而陰陽說的確立，為認(rèn)識宇宙及自然萬物的規(guī)律找到了方法論的起點(diǎn)。在歷代浩如煙海的藝術(shù)理論中，哲學(xué)始終是文化藝術(shù)思想體系最重要的支柱與起點(diǎn)。

    朱熹認(rèn)為：太極是宇宙的根本與全體?！暗郎唬簧?，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”是也。陰陽不只是對立統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律，哲理性的揭示，更是哲理性與形象性的高度融合。其形象的陰陽魚，“S”型盤運(yùn)轉(zhuǎn)，首尾相接，既密不可分，又合中有分，分中有合；動中有靜，靜中有動，黑白互現(xiàn)，虛實(shí)相生，對立統(tǒng)一，相輔相成，是中國畫的視覺美學(xué)基礎(chǔ)——“S”型動律。“S”型構(gòu)成方式，可以在畫面上的藝術(shù)構(gòu)成中自由的上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變，可以延伸，相互制約，這種具有感覺趨向的脈絡(luò)走勢，在中國畫中稱為“氣脈”。它是統(tǒng)領(lǐng)中國畫構(gòu)圖的主導(dǎo)，也是中國畫形式美的藝術(shù)追求。中國畫的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)，所謂遠(yuǎn)觀其勢，即是構(gòu)圖氣脈的趨向。“S”動律，起承轉(zhuǎn)合，起伏參差，開和呼應(yīng)，動靜相依等構(gòu)成手段，其目的都是為了形式上的氣脈之勢。畫中所有形象的存在，氣勢的有無，氣脈的連續(xù)，全在“S”動律的統(tǒng)領(lǐng)之下，形成韻律動感。這種韻律動感給人一種柔和迂回，婉轉(zhuǎn)起伏，剛?cè)岵?jì)，流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和視覺美感。

知白守黑的空間美

    太極八卦中的黑白魚樣圖式，解讀著世間萬物生發(fā)變化、陰陽更遞、循環(huán)往復(fù)、無窮無盡。國畫中的黑為墨，白為紙，二者為色之極端，墨可分五色，白有無盡意。

    中國畫注重意境創(chuàng)造。說到中國畫的意境，不能不說到留白。留白即空白，留白給人以想象的空間，留白大多數(shù)“白”是空出來的，中國畫要想到畫什么，又要想到不畫什么，即留白。

    人們把留白這種能產(chǎn)生意境和想象的空間，作為中國化的重要元素。中國畫的構(gòu)架中，畫面中往往以淡為尚，以簡為雅，淡雅為境。恬淡虛無的筆墨韻律中展示自然與人生的內(nèi)在節(jié)奏與本質(zhì)，即物我合一，物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。留白充當(dāng)一種妙化的語言，也是“白”在同等分量下不同感覺，空靈、深邃、無窮無盡，甚至幼化的感覺均出于“白”。“白”即“無”，這種繪畫語言就是遐想的生境?！盁o”有“無為”之境，在畫面中起到“無為而又無不為”的效果。妙造的留白在視覺上闡述了中國文化的精神境界，讓“無中生有”達(dá)到一個智慧的高度。清張式《畫潭》云:“空白，非空紙?？瞻准串嬕病！倍U宗的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”色（禪宗把有形，有質(zhì)，能使人感觸到的東西稱之為色）和空精辟的道出了空白與物象之間的關(guān)系?！翱瞻住笔钱嬛兄嫞彩钱嬐庵?，它與畫中物象互相生發(fā)，相輔相成且相得益彰。這種最簡單，最虛化的形式很好的表達(dá)出禪宗精神。李苦禪論八大三人言：“空白處補(bǔ)以意，無墨處似有畫，虛實(shí)之間，相生相發(fā)，遂成八大三人的構(gòu)圖妙諦?！?/span>

    國畫中，白和黑是對立的統(tǒng)一。黑白互動，虛實(shí)相生構(gòu)成中國畫的空間感?！兑捉?jīng)》上所說“一陰一陽謂之道”，即是憑借一陰一陽，一黑一白是中國畫特有的空間境界的表現(xiàn)法，黑白在構(gòu)圖中與物象是一種虛與實(shí)的關(guān)系。清戴熙在《習(xí)苦在畫絮》中說到“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。肆力在實(shí)處，而索趣在虛處”。中國畫著意于空白的布置，虛實(shí)轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)方式，是中國畫對“道”的體驗(yàn)?！坝诳占盘幰娏餍?，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二”（宗白華《美學(xué)散步》），這種“此處無聲勝有聲”“無字處皆有意，真境逼而神境生”的特有意境構(gòu)成是中國畫的絕妙之處。

    黑白虛實(shí)是國畫“置陣布勢”的重要部分，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。黑白虛實(shí)同樣存在疏密、遠(yuǎn)近、大小與聚散。結(jié)構(gòu)——空白與空白之間的相互關(guān)聯(lián)；層次——黑白虛實(shí)的深度布置；主次——空白與主體物象之間的關(guān)聯(lián)等，對空白處的著意安排，才能使黑白互動，虛實(shí)相生，陰陽辯證，相互消長，是中國畫給人想象留下了無限的空間，玄妙的留白自然成了意境的載體。

境由心造的意境美

    說到意境。意境一詞，最早見于詩論，王昌齡《詩格》中稱“詩有三境”提出“意境，物境，情境”三境之說。追求意境，創(chuàng)造意境，成為文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要目的。王國維在《人間詞話》中總結(jié)到：“文學(xué)之事，內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)”。把意境作為衡量文學(xué)詩詞的標(biāo)準(zhǔn)。中國繪畫在宋代的山水畫日趨形成意境之說。（宋）郭熙開始具體闡發(fā)了“意”論：“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意”。并說“境界之熟，心乎以應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”。到明代笪有光《畫筌》使用了意境之詞，提出了“實(shí)境，真境，神境”論。

    意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中最基礎(chǔ)，最重要的美學(xué)范疇，也是中國繪畫最富有民族特色的審美準(zhǔn)則，是藝術(shù)家采用藝術(shù)手法營造出來的一種境界。意境是山水畫不可缺少的要素，是形與神，虛與實(shí)，動與靜，有與無的和諧統(tǒng)一，也是理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。彰顯意境，吾以吾意境是藝術(shù)作品的重要目的，是藝術(shù)感染力的重要因素。蘇軾說“詩中有畫，畫中有詩”。此乃詩有詩意，畫有畫境。

    意境的最重要創(chuàng)作原則“外師造化，中得心源”。所說“外師造化”是說藝術(shù)家應(yīng)以客觀自然為師?！霸旎敝柑斓厝f物的自然物象，即客觀主體。大自然與人類生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。師造化不僅僅指寫生，還包括藝術(shù)家對生活對自然的深刻觀察，研究和體悟等獨(dú)特的感受。“中得心源”是外師造化的升華?！靶脑础笔侵敢孕臑椤霸础?，心之源乃創(chuàng)作者本身作為創(chuàng)作主體的思想，意念，情感與修養(yǎng)，是主觀認(rèn)識，是藝術(shù)家將“外師造化”所得素材，通過心源藝術(shù)加工后在心中所形成的意象。師造化是基礎(chǔ)，心源是藝術(shù)升華。兩者相依相存，相輔相成。造化于外，心源于內(nèi)。內(nèi)外結(jié)合即老莊所謂“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”。物即造化，身即心源，物身融合而為象。造化與心源的融會貫通使藝術(shù)的創(chuàng)作觀之于物，發(fā)自于心，立之于象，行之于筆，現(xiàn)之于墨，呈之于畫。因此中國畫創(chuàng)作所表現(xiàn)的物象，不是純粹客觀事物的外在表象，是主觀認(rèn)識和客觀主體的融合，是由感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的結(jié)晶。是融合了畫家主體思想意識與情感的意象形態(tài)，這種意象形態(tài)的形成，與藝術(shù)家本身的學(xué)識修養(yǎng)，人品素質(zhì)，審美情趣以及藝術(shù)技巧相息相關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作過程，實(shí)際上是把客觀世界的“物”與主觀精神“我”予以統(tǒng)一交融的過程。這種思維與創(chuàng)作過程，成就中國畫的寫意性，物我之間互相依托，互有滲透。使中國畫創(chuàng)作，既是主觀，又是客觀；既是抽象，又是具象；既有在現(xiàn)客觀物象的因素，又有表現(xiàn)主觀情愫的內(nèi)蘊(yùn)。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中說到“畫中之形色，孕育于自然之形色，然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，又別于自然之文也”。故張文通（璪）云:    “外師造化，中得心源。自然之理法畫外之師也，畫中之理法，心靈中積累之畫學(xué)源泉也”。兩者融匯之后，進(jìn)而以求變化理法，打碎理法。是張彥遠(yuǎn)之所謂：了而不了，不了而了也。然后能暝心玄化，造化在手。造化與心源相融合是意象，是意境。所以說意境有“天人合一”“物我一體”之論。

    中國畫寫意性的思維與創(chuàng)作正是自然造化，心源修養(yǎng)；觀物觀我，物我兼融；客觀具象，主觀抽象，主客統(tǒng)一等意象思維完美結(jié)合的產(chǎn)物。

    正是：寫山則情滿于山，寫水則意滿于水。

焦墨山水的滄桑美

    焦墨是純用濃墨而不借助于水的滲化的一種畫法。早期的壁畫，彩陶就是焦墨畫法。黃賓虹題畫“北宋多用焦墨”之說。清初程邃喜用焦墨也多以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫大成者，張仃先生。他稱焦墨畫為“全素齋”。他說：焦墨比水墨，在畫云水煙霧時(shí)更難一些，但總的說來仍是墨畫系統(tǒng)。鍥而不舍的追求下去，“知白守黑”強(qiáng)調(diào)黑白的本色美，質(zhì)樸美，素以為絢，不加粉墨，稱為“全素齋”。水墨作畫，要著意與筆頭占水量的多少，熟練的掌握運(yùn)筆的快慢、疾徐、輕重、強(qiáng)弱，既有感情的充分宣泄，又有高度的技法技巧。畫的好則氤氳洇潤，渾厚華滋。畫不好則散漫糊涂，形如“墨豬”。焦墨作畫不受用水多少的干擾限制，即可痛快恣肆地表達(dá)情緒，又可使筆形筆意得以充分張揚(yáng)。畫的好鏗鏘有力、蒼茫渾厚；畫不好形如柴槁、枯燥乏味。焦墨作畫實(shí)則破釜沉舟，置之絕地而后生。論畫者要筆精墨妙，謂之“法備”。焦墨雖不能發(fā)揮水墨之長，焦墨畫中筆墨更講究難度更大。一筆若有破敗，暴露于紙上，即刻露怯，描、修、疊等都會損傷寫意書法用筆的美感，想用濃墨蓋住敗筆，想用淡墨沖開死墨均不可能。焦墨如能畫得干裂秋風(fēng)，筆含煙潤，也得中國畫的筆墨精神。其筆墨精神正如黃賓虹言“視若枯燥，意極華滋”。

    筆墨技巧作為中國畫創(chuàng)造境界的主要手段，焦墨畫主要靠勾勒與皴擦來造形。焦墨畫中勾勒來定骨架，還需要皴擦豐富畫面，只能皴擦，不能渲染。這是焦墨山水畫又一特殊特點(diǎn)。勾勒皴擦的手段全賴于用筆：中、側(cè)鋒，順、散鋒，逆、順筆，筆筆見骨，勾勒旋轉(zhuǎn)、沉穩(wěn)持重、爽朗流利，或重、或輕，一氣連接，毫不凝帶，不猶豫，筆線如鐵，直中求曲，曲中求整，筆園氣足，筆止氣貫，筆筆見根，有味耐看。隨類按結(jié)構(gòu)皴擦，為畫面黑白布局的需要皴擦，層次分明，空靈透氣，深淺虛實(shí)，厚薄有致，輕重緩急，不滯不澀。真正做到以心運(yùn)手，使筆從心。能焦墨者，則中國畫的筆墨精神“法備矣”