創(chuàng)意寫作教師的榮耀

我的工作是砍樹，這些年卻一直在磨刀，最后成了一名磨刀匠。我一直想寫作、想編故事，卻總是在搞教學(xué)，（最后）成了一名寫作教師（教別人怎寫作）。相對于作家的頭銜和寫作這個工作，寫作教師的身份是尷尬的。這種尷尬想必大家也有，會在生活中、工作中聽到一些刺耳的聲音：哈，學(xué)院派！我們所講的東西不管對不對，總有人懷疑：為什么自己不去寫作反而教別人寫作？不過不要緊，我們依然要有職業(yè)的榮譽(yù)感，職業(yè)信心！美國創(chuàng)意寫作研究專家D.G.邁爾斯在研究創(chuàng)意寫作學(xué)科發(fā)展史后，發(fā)現(xiàn)了一個很有意思的現(xiàn)象。他說：“從同時代或歷史的角度來看，創(chuàng)意寫作奠基人自身并非盛名在外的作家?！庇形唤處煟鸫髮W(xué)的，教師，巴雷特.溫德爾，有位學(xué)者高度贊揚他說：“如果不把他當(dāng)作名人，而只是一個教師；不是校園風(fēng)云人物，而是一個開創(chuàng)并實踐新式寫作教學(xué)方法，從而提升美國整體寫作水平的人，那么，溫德爾的成就便相當(dāng)可觀了?！边@是使寫作老師感到欣慰的地方，原來并非“盛名在外的作家”也可以成為“創(chuàng)意寫作的奠基人”。其實打消懷疑自己、自我否定的念頭是很容易的。比如喬丹是NBA的大神，公牛王朝的核心，而科爾只是這個體系的一員，喬丹的小弟，跟著老大混。他們兩個退役之后都做了籃球教練，照常理說，喬丹的球隊可以完敗科爾的球隊，但事實完全不是這樣。喬丹的球隊進(jìn)不了季后賽，科爾的球隊總是拿冠軍。所以會打球和會教球、會寫作跟教寫作還是不一樣的，寫作是科學(xué)，寫作教學(xué)也是一門科學(xué)。

創(chuàng)意寫作課堂的尷尬

  但，作為教師，教師難做、學(xué)生難教，這是一個老問題。有這么一個調(diào)侃教師難做、學(xué)生難教的段子。說，在過去，老師坐著講，學(xué)生站著聽；現(xiàn)在是老師站著講，學(xué)生是坐著聽。照這樣發(fā)展下去，將來，一定是教師跪著講，學(xué)生躺著聽。這是一個老段子，大家笑了好多年，可是有人想過為什么沒有呢？比方說，為什么過去老師可以坐著講，現(xiàn)在必須站著講？當(dāng)然，你可以說過去師道尊嚴(yán)，天地君親師，教師頂天立地。但這種解釋好像不夠。我們能不能這么想：從信息獲取上說，過去知識是稀缺品，被壟斷的資源，在一個社會里，只有特定階層或某一專屬人群才會擁有。學(xué)生若想獲得這種資源，進(jìn)而利用這種資源做更大的事情，必須到老師那里獲取，而獲取的渠道也非常單一。學(xué)生有求于老師，所以姿態(tài)很謙卑。而現(xiàn)在呢？學(xué)術(shù)是公器，知識是公共資源，獲取的渠道有很多，這種資源可以通過付費獲取。學(xué)生花錢購買了，是顧客，顧客是上帝，所以教師要謙卑。當(dāng)然，這又是笑話了。但教師難做、學(xué)生難教的問題依然嚴(yán)重，而且還似乎愈演愈烈。問題又出在哪里？當(dāng)然，有很多問題，其中有一個，大家早已注意到了，就是我們的教學(xué)法甚至教學(xué)系統(tǒng)可能出了問題。我以我們的文學(xué)教育、寫作教育為例：

1.教材是可以自學(xué)的，有無老師指導(dǎo)，學(xué)生也可以讀懂（由此看，教師是多余的）。2.教輔資料師生可以平等獲?。ㄖ灰麄冊敢?，當(dāng)然他們一般不愿意），老師有的，學(xué)生也有（由此看，教學(xué)也是多余的）。3.教材寫作知識系統(tǒng)是自足完備的，指向體系本身，有無學(xué)生的學(xué)習(xí)討論，它都存在，不可挑戰(zhàn)也無須添加（因此學(xué)生也是多余的）。4.更多的時候，我們還發(fā)現(xiàn)我們的課程跟學(xué)生的成長、跟社會實際的需要脫節(jié)，不知道學(xué)生需要什么，也不知道社會需什么（因此，許多課程也是多余的）。

那么問題來了：大數(shù)據(jù)時代，作為信息的知識人人可共享，（創(chuàng)意寫作）課堂應(yīng)如何提供自學(xué)不來的“知識”？如可能，這種“知識”由什么組成，本質(zhì)是什么？

大家看，我已經(jīng)不知不覺把報告引向有利于我的話題：“知識”的理念必須更新，傳授知識的理念與方法必須改革！我想探討的是：到底什么是知識，傳授知識的理念和方法如何改革？今天我要匯報的課題：“創(chuàng)意課堂——如何在課堂上講故事”，是在“知識”的理念必須更新，傳授知識的理念與方法必須改革前提下提出的。它包含三個問題“什么是故事”、“如何講故事”和“如何在課堂上講故事”服從于“故事”的知識更新和“講述故事”的理念與方法改革。

這三個問題是連在一起的，如果我們對關(guān)于“故事”、“講故事”和“在課堂講故事”的知識與方法沒有更新，那么這三個問題是無法真正解決的。這些年來，我一直在聲嘶力竭的小聲呼吁：創(chuàng)意寫作不是古已有之！創(chuàng)意寫作不是天經(jīng)地義！我們只要睜眼看世界，就會發(fā)現(xiàn)，我們的寫作觀念、文體知識與教學(xué)方法，落后于英語國家尤其是美國這樣的國家何止幾十年百年！非常感謝人民大學(xué)出版社給我們開了一個窗口，創(chuàng)意寫作叢書將中國的寫作教育（至少是寫作教學(xué)）水平提高了百年！說實話，很多人沒有領(lǐng)會人民大學(xué)出版社的苦心，沒有真正讀懂創(chuàng)意寫作書系，我要說的是，創(chuàng)意寫作書系的作者未必是一流的，但是他們對寫作的認(rèn)識、對寫作的教學(xué)實踐絕對是一流的。在沒有真正讀懂弄清楚世界化之前，任何中國化、本土化都會成為中國特色、中國模式！

下面是我今天要匯報的問題。

如何在課堂講故事

一、什么是“故事”

二、什么是“好故事”

三、如何“講故事”

四、什么是“創(chuàng)意課堂”

五、創(chuàng)意課堂如何講故事

六、作品與教學(xué)效果如何衡量？

談“故事”

三個重點，第一點，故事的實質(zhì)是什么？第二點，故事怎么教？故事怎么教建立在故事是什么的理解基礎(chǔ)之上，我們對故事的理解有千百種方式，每一種都似乎有道理。對故事教學(xué)來說，我們使用哪一種，關(guān)鍵看它是否接近故事寫作的本真。如果理解得不切實際，那么我們的教學(xué)就找不到“抓手”，找不到“入口”。第三點，如何衡量作品的好與不好？現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)很單一，就是能不能發(fā)表與出版。能發(fā)表就是好，把判斷的標(biāo)準(zhǔn)交給了編輯。問題是，在作品發(fā)表出版之前，我們?nèi)绾魏饬孔髌返暮脡模?/span>

什么是故事？當(dāng)我們說到故事時，你們第一個反應(yīng)是什么？“情節(jié)”“人物”還是“場景”？都有道理，如果我們認(rèn)為故事是“情節(jié)”，那么寫的時候好不好下手呢？入口好不好找？或者認(rèn)為故事是“場景”，或者說“人物”，我們寫作是不是要容易一些？似乎都不容易上手。現(xiàn)在的問題是：我們把故事定義為什么最容易入手？

其實，故事就是事件。故事是事件，是敘事學(xué)多年研究的成果，這已經(jīng)是一種共識。當(dāng)我們說故事就是事件，就很容易找到寫故事的入口：因為講故事就是講事件，講發(fā)生了什么。故事是“一系列事件”，“敘事文的內(nèi)容即事件與實存”，包括具體的事件、人物、背景，以及對它們的安排，即“由作者的文化代碼處理過的人和事”；“被講述的全部事件”，“真實或虛構(gòu)的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系”；這些又該怎么理解呢？我們認(rèn)為有一個“故事”存在，但是故事卻很少單獨呈現(xiàn)在讀者面前，往往是以小說、散文、傳記、劇本、影視等方式呈現(xiàn)出來的，而故事一旦進(jìn)入不同的文體方式，這個故事就會被重新編制，成為不同的話語對象和話語現(xiàn)實。我們要確定故事，就需要對它進(jìn)行還原。但是，故事始終是存在的，就像一團(tuán)面不管你怎么和怎么捏，本質(zhì)就是一團(tuán)面。故事不管怎么講，用什么方式講，它還是故事。因此我們說，故事具有獨立性，它可以被反復(fù)地多樣性地使用。反過來說說，上述各種文體無論如何不同，但本質(zhì)還是講故事，講述事件。故事是創(chuàng)意寫作的基礎(chǔ)。創(chuàng)意寫作要從講故事開始，而寫故事的時候首先不要想到抒情，也不要考慮故事的意義，而是先把這個事件講清楚，這是第一步。

在承認(rèn)故事就是事件的基礎(chǔ)之上，來看看故事到底是什么？主要有四個要素：事件或者行動、見解或者感情、戲劇性、人物或者主人公。什么事件都沒有發(fā)生不是故事。很多學(xué)生寫自己經(jīng)歷的時候，一般會寫初戀的經(jīng)歷，這似乎是一個神奇的規(guī)律?！拔揖妥谒竺妫暌詠砦乙恢卑祽偎?，我們每天放學(xué)怎么樣，看到她心里會怎么樣，我看到什么什么都會想到她，后來我們?nèi)チ瞬煌拇髮W(xué)?！?/span>

這個經(jīng)歷差不多都爛尾了，到了最后什么也沒有發(fā)生。什么都沒有發(fā)生，什么行動也沒有，怎么可能會有故事。因此按照這種方式寫初戀的故事基本上都黃掉了。故事總要發(fā)生點什么，形成一個事件，哪怕是“最小的故事”?！白钚」适隆庇扇齻€相互聯(lián)系的事件組成，包含了時間順序、因果關(guān)系、逆轉(zhuǎn)等三條構(gòu)成原則。為什么一個最小故事也需要三個事件，因為故事的發(fā)生至少有行動動機(jī)、怎樣行動、行動的結(jié)果這三個部分來組成，三個部分都必須由事件來說明。我們暫把逆轉(zhuǎn)關(guān)系、因果關(guān)系擱置，先談時間順序。

事件由行動組成，事件同時又是行動。而行動同時具有“故事”和“事故”含義。這是很有意思的概念。人物只要一行動，事故就會發(fā)生。真的有這么神奇，“故事”往往就是“事故”。主人公遇到難題，他開始行動解決，然而行動，至少第一次和第二次行動必不能解決難題，潛規(guī)則是他會越來越糟，離良好的主觀愿望漸行漸遠(yuǎn)，從難題走向困境進(jìn)而陷入絕境——這為什么說故事同時是“事故”含義。

故事是由事件組成的，事件同時是行動和事故。二者都是狀態(tài)的改變。 故事由“事件”組成，但“‘事件’意味著變化”。沒有引起變化的事件，或者發(fā)生了一系列事件之后，故事依舊沒有發(fā)生變化，這種事件就不是有效事件?，F(xiàn)在我們需要修正一下故事就是事件的定義。就是故事講完了，這個故事里的人沒有發(fā)生任何的變化，這個故事的發(fā)起者和承受者的行為與觀念沒有發(fā)生改變，那么這個故事沒有真正結(jié)束，或者說我們講述的事件不是一個有效的事件。比如說2016年7月13號，許老師來到人大國學(xué)館二樓講了三個小時故事課，結(jié)束后回到燕山賓館，然后等著吃晚飯。這肯定是個事件，但不是一個有效事件。因為大家最后沒有發(fā)生什么改變，我也沒有發(fā)生什么改變，關(guān)于這個事件的性質(zhì)認(rèn)識也沒有發(fā)生什么改變，就是一個流水帳。什么是有效事件？就是主人公經(jīng)歷了一系列行動之后，他自己的內(nèi)在的或者外在的屬性發(fā)生了改變，或者說關(guān)于這個故事的控制因素有所交待，導(dǎo)致我們對這個事件的認(rèn)識有所改變。這個才是有效事件。有效事件才能形成故事事件。一般來說，事件外在狀況的變化與內(nèi)在情感的變化保持著密切關(guān)聯(lián)，好故事的事件都會引起內(nèi)在情感與認(rèn)識的變化。如果沒有引起價值觀的變化，說明發(fā)生的這些事情沒有觸及到人物的靈魂，這些事件就是白白發(fā)生的。我們在寫作的時候，選取事件的時候就要警惕哪些是無效事件，然后將之剔除，保留有效事件。

故事有“三線”。

情節(jié)線、情感線、思想線，這是做影視做編劇經(jīng)常講的“三線”。

什么是情節(jié)？情節(jié)是事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾一系列過程及其邏輯組合。當(dāng)然故事事件往往沒有那么順利，按部就班的前進(jìn)。故事往往從突發(fā)事件開始，突發(fā)事件產(chǎn)生突發(fā)行動，進(jìn)而產(chǎn)生困境。故事有了困境，人物就會產(chǎn)生擺脫困境的欲望，產(chǎn)生了欲望必然產(chǎn)生對立面，形成面對面的沖突。事件不斷，沖突不斷，周而復(fù)始。沖突的形成以及對沖突的解決推動了故事向前發(fā)展，形成情節(jié)線。

當(dāng)故事情節(jié)往前走的時候，還有兩根線要同時跟著走。一根是情感線，一根是思想線。

情感線有兩種，一種是由情感引發(fā)人物的行動，然后人物的行動帶動事件；二是人物的行動，無論是盲目的還是有意的，行動之后他的外在屬性、身份、狀態(tài)隨著行動也要引起相應(yīng)的心理的變化，進(jìn)而產(chǎn)生情感的變化，進(jìn)而產(chǎn)生新的行動。如果說發(fā)生這么多事件之后這個人還是無動于衷，還是這個人，那么我們一定要想一想，行動是否有效，是否觸及到人物的內(nèi)心情感與價值觀。有沒有這樣頑固的人物，無論發(fā)生什么他自己絕不改變呢？有的，他就是阿Q。我們看，從前到后發(fā)生了這么多，包括最后要殺頭了，要死了，他都不改變。他臨死之前跟他出場的時候想的一模一樣。我們不能認(rèn)為這是魯迅先生寫作的失敗，而是魯迅先生在告訴我們，中國人內(nèi)心的東西極其頑固，到死都不會變。像這樣的故事很少，魯迅的小說我們不好模仿，因為魯迅寫過之后再也沒法寫了。正常情況下，阿Q打架打輸了，向吳媽表白失敗了，一路上都是輸?shù)?，?jīng)歷過這么多事件之后，他一定會有所觸動，要反思一下我為什么會這么失??？下一步改怎么做。人物經(jīng)歷過一系列事件之后，對世界的認(rèn)識、對親情的認(rèn)識、對友誼的認(rèn)識、對金錢的認(rèn)識應(yīng)該發(fā)生相應(yīng)的變化，形成思想線。思想線的走向與原理與情感性是一致的。一般來說，情感線是跟著思想線一起走的，二者同時跟著情節(jié)線走。但是，我們也要認(rèn)識到，三者又是相互影響、互為因果的，情節(jié)線帶著情感性、思想線走，反過來，情感線、思想線的變化走動也帶著情節(jié)線的發(fā)展，有時候起決定作用。

如果這三個線同時在走，互相解釋，而且相互支持的話，那么我們說這個故事大體上成立了。比如下面這個故事：

一個人視財富為自己人生的全部，為了獲取更多財富的目標(biāo)，他寧愿犧牲親情與友情。后來，他竭盡全力也未實現(xiàn)這個目標(biāo)，但此時他卻發(fā)覺，雖然沒有獲得更多的財富，卻擁有了更寶貴的親情與友情。沒有這筆財富，他反而更加富有。

這就是三線統(tǒng)一，上述的三線發(fā)展這會使我們想到什么故事呢？對的，是《泰囧》，其實不僅僅是《泰囧》，很多故事都是這樣，我們把故事一抽取出來，發(fā)現(xiàn)講的都是同一個抽象的故事。很多故事，至少這類故事，都是如此講述，三線如此發(fā)展。

談變化

在所有的事件中，有一個核心事件，它是故事的中心，相較于其他事件，它起著聚合目標(biāo)的作用，失去它，故事其他事件就失去方向了，俗稱“故事核”。對于一個故事而言，其重要性無異于“種子”，有經(jīng)驗的作者一旦擁有了一顆種子，必精心培育，讓它生根、發(fā)芽，“長出”一棵好故事。它的位置，可能處于故事的起點，可能處于高潮，也可能處于結(jié)尾，視故事的類型和主題而定。

事件意味著變化，跟“變化”密切相關(guān)的是“行動”，是“行動”導(dǎo)致了變化。其重要性， 亞里士多德表述為“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。” 性格我們可以把它轉(zhuǎn)換為形象，或者其他都行，但在所有要素中，行動是第一的、優(yōu)先的。在所有行動中有一個核心行動，故事緊扣核心行動展開。一般而言，核心事件由人物尤其是主人公的核心行動參與、完成。許多類型的故事就建立在類型化的核心行動之上。有時候?qū)懝适抡娴姆浅７浅：唵危粋€故事就是圍繞一個動作來寫的。 比如：    

《一九四二》是“逃荒”；《走向共和》是“尋路”；《雍正皇帝》是“改革（難）”；《活著》是“活著”（或“活下去”）；《神探狄仁杰》是“斷案”；《西游記》是“取經(jīng)”；《魔戒》是“銷毀”；《人在囧途》是“回家”等。

非虛構(gòu)故事、紀(jì)實故事也是如此，比如《自然傳奇》這樣的紀(jì)錄片故事。如何講一致斑羚的故事？原理是一樣的，我們同樣要圍繞斑羚的核心行動展開。斑羚的核心行動是活下去，也就是覓食與繁殖，具體的活下去和抽象的活下去，保留基因。獅群故事該如何講？同樣也是如此。如果把二者放在一起講，兩種動物都要活下去，兩者之間的矛盾就形成了，究更好玩了。故事都是這么講的，要形成一個沖突結(jié)構(gòu)，把相關(guān)的放在一起，然后圍繞核心行動展開。當(dāng)讓所有的行動圍繞同一個目標(biāo)的時候，它就成了情節(jié)。

是不是所有能夠引起情感、思想變化的事件都是故事事件？

其實還不夠，當(dāng)我們在讀故事、看故事、聽故事的時候，我們發(fā)現(xiàn)僅僅有教育意義、啟發(fā)意義還不夠。我們還希望什么？我們還希望故事好玩，有意思。不好玩的故事，沒有意思的故事，談不上教育、啟發(fā)。我們來看下面這首詩歌，故事可以用詩歌來講的。

  我在一所外語學(xué)院任教

  這你是知道的

  我在我工作的地方

  從不向教授們低頭

  這你也是知道的

  我曾向一位老保姆致敬

  聞名全校的張常氏

  在我眼里是一名真正的教授

  系陜西省藍(lán)田縣下歸鄉(xiāng)農(nóng)民

  我一位同事的母親

  她的成就是

  把一名美國專家的孩子

  帶了四年

  并命名為狗蛋

  那個金發(fā)碧眼

  一把鼻涕的崽子

  隨其母離開中國時

  滿口地道秦腔

  滿臉中國農(nóng)民式的

  樸實與狡黠

  真是可愛極了

                                                ——伊沙：《張常氏，你的保姆》

這首詩的語言我們不討論，好壞先擱置，但它有過人之處，至少我們讀完都記住了。為什么，因為它講了一個好玩的故事。再看這個題目，沒有這個題目，這個故事也是成立的，但有了題目，故事就更好玩，非常好。從來都是外國人教我們說話，我們不能教外國人說話，從來就是我們變成外國人，外國人不可能變成我們，這么多年一直如此，雖然我們有很多外國語學(xué)院，有很多外國語教授，但是他們都沒有做到這一點?，F(xiàn)在我們那些教授做不到的，被一個農(nóng)民做到了。這個農(nóng)民是一個保姆，一個外國小孩的保姆，但詩歌卻說是“你的保姆”，這就很有意思了。故事是說，包括我們教授在內(nèi)的知識分子都需要張常氏這樣的人給我們第二次啟蒙，做我們的保姆。我們看這個故事，又好玩又有意思。故事如果沒意思，你會放棄的。換句話說，我們所認(rèn)為的好故事，差不多都有意思。我們更愿意聽“好人做壞事”跟“壞人做好事”的故事而不是“好人做好事”，因為前面兩類故事在材質(zhì)上有共同點，那就是人物和事件存在反差，就像《張常氏，你的保姆》中張常氏那樣，一個保姆干了一個教授干不了的工作，這里面有反差，我們稱之為“戲劇性”。一個故事是否有趣，取決于故事事件自身的戲劇性以及對故事事件戲劇性的發(fā)掘。

什么是戲劇性？

 第一，人物身份與行為、行為與結(jié)果等之間的巨大反差。如果人物身份與行為、行為和結(jié)果都一致，讀者就不愿意讀下去。因此必須有個反差。比如一個賊不去偷盜，反而阻止同伙對受害者實行偷盜，比如《天下無賊》；一群強(qiáng)盜去剿滅另一群強(qiáng)盜，其目標(biāo)不是為了錢財，居然是“公平”比如《讓子彈飛》；一個和尚萬里迢迢去取經(jīng)，途中要面對無數(shù)的妖魔鬼怪，他肉眼凡胎，毫無辨別危險能力和自保能力，而他自身是妖魔鬼怪的首要攻擊目標(biāo)，說的是《西游記》；沒有槍、沒有經(jīng)費、主張和平主義者、具有“薩姆彈情結(jié)”的人，要去公開刺殺，完成“一樁事先張揚的謀殺案”，這就是《借槍》）；妓女比貴婦更高貴，《羊脂球》；等等。試想，如果“老鬼當(dāng)家”（《小鬼當(dāng)家》）、“青年與?！保ā独先伺c?！罚?，這樣的故事又該如何講述呢？堂吉訶德生活在17世紀(jì)，但腦子卻停留在騎士時代。他披掛整齊、騎驢游俠天下的時候，我們就想知道：兩個世紀(jì)的碰撞會怎么樣？

中國有四大愛情故事。牛郎織女、董永與七仙女的故事講述的是貧窮的人間小伙與貌美富足的天仙的故事；白娘子與許仙是“人與妖”的故事；梁山伯與祝；英臺最后因變成了蝴蝶而獲得永久的幸福。國外也有許多“屌絲與白富美”的故事，比如貴族子弟與妓女（《魂斷藍(lán)橋》、《茶花女》）等，還有一些經(jīng)典的“偷情故事”（《安娜·卡列尼娜》、《泰坦尼克號》、《廊橋遺夢》、《查泰萊夫人的情人》）等。這些愛情故事，人物的行動與自己的身份形成了巨大的反差。

反差還存在于行為與結(jié)果之間。比如，反抗悲劇命運的行為卻導(dǎo)致悲劇命運的加速到來，像《俄狄浦斯王》、《無極》等；想要擺脫某種壞的東西，拋棄了之后卻發(fā)現(xiàn)是最寶貴的東西，因此而失落，像《人生》、《黑駿馬》等，或者相反，沒有擺脫掉卻因此而受益，像《瘋狂的石頭》等；得到了一直想要的東西，最終卻發(fā)現(xiàn)不可能再擁有或者已經(jīng)沒有價值，比如《兩桿大煙槍》等。這些故事，有些是悲劇，有些是喜劇，有些是滑稽劇，但種種反差存在于其間。戲劇性只關(guān)乎趣味，不關(guān)乎主題

第二，超越日常生活。這樣的事件在我們身邊是看不到的，或是我們很少見到的事件。它們或具有異國情調(diào)，或是異質(zhì)文明，比如：很多故事都是反日常的，我們很難發(fā)現(xiàn)跟日常同構(gòu)的事情。兩個相互仇視的人以匿名的形式交往后，反而都愛上了對方（《街角商店》《電子情書》）；一個律師一下子喪失了說謊的能力（《大話王》）；幾個牙買加人決定以雪橇隊的名義參加奧運會，盡管牙買加這個地方連雪都沒有（《冰上輕馳》）；一個男人發(fā)現(xiàn)他被自己的克隆人頂替了（《第六日》）。

第三，提供異質(zhì)生命。有些人物、有些故事我們不能給他做出評判，但是有沒有我們的評判，它都成立。這種例子不好舉，但確實是大量存在。在我們生活當(dāng)中總會有我們不理解的，雖然不被我們理解，但是依然過得很好。假如有一天被我們理解了，他反而過得不適。比如說很多故事、很多小說，我們假設(shè)一下，如果把《桃花源記》放到現(xiàn)代的北歐去，這個故事還有吸引力嗎？如果說把韓寒那些青春叛逆的故事放到美國去，還有意思嗎？沒意思，因為桃花源在北歐這些國家已經(jīng)實現(xiàn)了，是一種常態(tài)。而這些青春叛逆的故事放在美國也是一種常態(tài)。但是它們放在中國，都是可以被作為奇觀接受的。再比如它們或是來自偏遠(yuǎn)的地方，或是遙遠(yuǎn)的過去，像《邊城》《大淖記事》《馬橋詞典》、《商州》等故事。它們給我們提供了異于日常的狀態(tài)，所以有趣。

故事要表達(dá)見解與感情

光注重有趣是不夠的，故事是作者的世界觀、態(tài)度和立場，故事講述伴隨著見解與感情，二者是故事的主題，是目的。我們之所以講這個故事，是因為它代表了我們的想法、見解或者感情，它們可以集中在主題上，也可以散落在情節(jié)與細(xì)節(jié)里；可以由故事的全部去演繹，也可以通過人物之口去闡述；可以由作品的題目點明，也可以深藏在敘述語言之中。許多經(jīng)典故事留下了經(jīng)典的見解，發(fā)人深省，包括反面人物對自己的辯護(hù)。

你愛一個人，首先就要傷害他，因為內(nèi)疚是維系愛情最好的方法。

——《婚前試愛》

這能解釋古今中外很多的愛情故事。一個人可以愛另一個人很深，究其原因只是愧疚；另一個人可以對這個人撒手就走，因為他覺得我不欠你任何的東西。欠的越多，愛的越深。這個發(fā)現(xiàn)十分有趣，能從一個新角度解釋許多經(jīng)典故事中的愛情，也對現(xiàn)實中的我們有啟發(fā)。你的見解和感情能夠體現(xiàn)出故事的格調(diào)，間接地決定你的故事是否被更多的人所接受。

《2012》《功夫熊貓》《火星救援》《獨立日：卷土重來》……這些故事我們?yōu)槭裁丛敢饣ㄥX去購買它們，欣賞它們？是因為故事中有中國元素嗎，的確，美國很愿意在故事中增添中國元素。雖然每一個故事中，美國都是領(lǐng)導(dǎo)者，在不知不覺中宣傳自己的意識形態(tài)。但是，美國在這些電影當(dāng)中表現(xiàn)出來來了高度的自信、健康的見解：人類需要合作，需要相互信任，可以為了共同的事情、應(yīng)對共同的危機(jī)，超越國家、語言、意識形態(tài)，從而團(tuán)結(jié)起來。人類有這個需要，也有這個能力。但是在中國的電影當(dāng)中，中國能團(tuán)結(jié)世界嗎？或者說被世界所團(tuán)結(jié)嗎？看不到，這是胸懷問題，也是普遍價值觀的文體。

見解決定我們的品味。我們總是聽到一句話，“你的作品太市場化了”。實際上這句話是錯誤的。有人反駁這句話說：你作品的根本問題不是太市場化，而是根本沒有市場！為什么沒有市場，而是因為你的見解太狹隘了，你的情感太自私了，太有攻擊性了。像這樣的肯定是沒有市場，好故事總是有市場的。這是故事的第三點要求。

 談人物或者主人公    

故事都是關(guān)于“人”的故事 。只有人物有欲望，一塊石頭沒有，一根木頭也沒有。有了欲望才會行動，有行動才有事件。連《自然傳奇》這樣的簡單故事，動物、植物也人格化了。為什么一定要人格化？我舉個例子，最近微信上有個視頻很火。

一個媽媽讓她兩歲多的兒子做一個連線題，狼、羊和草，媽媽說狼吃羊，讓他把狼和羊連起來，這個小孩堅決不，哭哭啼啼地說狼不吃羊，吃草。

太有愛了，是在說人之初性本善嗎？是小孩比大人更有愛嗎？可能不是，相信這個小孩不會沒看過喜羊羊和灰太狼的故事，這個故事有個底線：灰太狼永遠(yuǎn)不能吃掉一只有名有姓的羊，尤其是喜羊羊。為什么喜羊羊不能吃，灰太狼這么多年沒有吃掉一只羊，因為它被人格化了，有了人類的語言，是我們的同類。既然是我們的同類，是人，那么人就不能吃人。喜羊羊現(xiàn)在是人了，我們就會憐憫它、就會移情它。那個小孩之所以這門有愛，可能不是唐僧轉(zhuǎn)世，或許只是因為喜羊羊看多了。他不是不擔(dān)心羊被吃掉，而是擔(dān)心喜羊羊被吃掉。動植物一旦被人格化之后，它們跟我們一樣了，都是人類的一員，我們愿意為它投入自己的感情。移情就這樣發(fā)生了。

當(dāng)然有的時候我們可以讓相同的故事變得更加具有戲劇性，如果我們只同情像斑羚這樣的動物，視為我們的同類的話，那故事就顯得很單薄。如果把我們所移情的對立方也變成我們的同類的時候，故事就變得復(fù)雜了。事實上，《自然傳奇》，當(dāng)講斑羚的時候是這么講的：一只小斑羚出生了，這個幼小的生命，幸福地依偎在媽媽身邊，它完全沒有意識到身邊的危險和未來生活下去的艱辛：干渴的旱季、漫長的遷徙、潛伏在河底的鱷魚、隨時可以從草叢中撲出的非洲獅群……但是它要堅定地活下去。這個時候，我們就會產(chǎn)生移情，我們就會關(guān)注這個小斑羚如何活下去，如何建立自己的家庭，從此快樂地過下去。但是我們講獅子時會怎么講？我們只需要把這個斑羚去了就可以了：一只小獅子出生了，這個幼小的新生命，幸福地依偎在媽媽身邊，完全沒有意識到身邊的危險和未來活下去的艱辛：干渴的旱季、漫長的遷徙、潛伏在河底的鱷魚、隨時可以從草叢中撲出的貓科動物，還有隨時要防備這些狡猾的斑羚……那么，我們再補(bǔ)一句，獅子和這些貓科動物，它們活下去的概率不到百分之五，而我們知道一只雄獅子，要想活下去，就要靠自己的基因，包括雌獅子要想把自己的基因傳下去，交配就要三千多次，多么的困難。要是這樣講的話，自然傳奇又是多么的浪漫。

移情

悲劇是一個行動的模仿，這個行動把受苦中的人展現(xiàn)在我們面前?！叭恕边@個詞在這里并不是多余的，它是用來確切地標(biāo)明，悲劇選擇自己對象的界線。只有像我們自己這樣的有感情有道德的生物，才能激起我們的同情。         

——席勒

那么移情是怎樣發(fā)生的？

    （1）有缺點的英雄。就是說不要把英雄寫滿了，要留下一點空間感。一般來說，一個偉大的英雄，一般都有一個偉大的缺點。

    （2）有理由的善良（避免抽象概念）；

    （3）令人同情的弱??；

（4）犯可以原諒的錯誤；

（5）有底線的出位；

    （6）美德的收與放（不要一次性表現(xiàn)）；

（7）找到關(guān)鍵點讓觀眾徹底愛上他?！?

                                           ——陳秋平《分享編劇技巧》

總結(jié)一下，什么是故事？故事是事件，故事是能引起變化的事件，故事是具有戲劇性的事件，故事是能體現(xiàn)作者見解與感情的事件。

談什么是好故事

 羅伯特·麥基認(rèn)為“好的故事”是值得講而且世人也愿意聽的故事。好故事要有意義，還要有趣，情節(jié)飽滿，戲劇性強(qiáng)，提供了新的見解，感情真摯（前提是正確），人物可信并能產(chǎn)生移情。

好故事如果強(qiáng)調(diào)時間，這個時間一定是錯誤的時間，要不然就是這個時間特別漫長，要不然這個時間就是行動的底線；如果強(qiáng)調(diào)地點，一定是在錯誤的地方：強(qiáng)調(diào)人物一定是不合適的人。強(qiáng)調(diào)某件事情，一定是主人公想非做不可的事情，而且可能自不量力，后來，他成功或者失敗了，如果成功，證明正義必勝，如果失敗就是悲劇必然性。

這樣就可以形成一個故事核：在一個錯誤的時間，一個錯誤的地點，一個不合適的人，做了一件不合適的事情，結(jié)果他：成功了或者是失敗了。

如果你的故事符合這些條件的話，你的故事就有發(fā)展前途，如果投稿，編輯就會鼓勵你修改，認(rèn)為可以改，能改好，哪怕文采很差。我們用這個標(biāo)準(zhǔn)去重新看那些經(jīng)典故事，比如，《紅樓夢》里寶玉和黛玉包括薛寶釵的三角戀，這個故事發(fā)生到今天還叫故事嗎？這是一個非常常見的事件，但是往前推它就是在不合適的時間，不合適的地方，一個大家庭里。要是一個小門小戶也就罷了，要是其他人也可以，賈璉可以做，賈環(huán)可以做，寶玉就不可以做，因為他是賈家未來的掌門人。他做了一件不合適的事情，如果他一開始追求薛寶釵是對的，但是他追求的是林黛玉，最后失敗了。失敗了，我們說是封建社會失敗的必然性就出來了。有的時候在正確的時間，做了錯誤的事情，比如《水滸傳》，一群錯誤的人做了正確的事。要皇帝趙家干什么？這本來是皇帝的事情，最后土匪替他們干了。

牢記變化。如果故事很長，變化以就轉(zhuǎn)變的方式發(fā)生，一個事件一個事件慢慢地跟進(jìn)，人物的屬性、身份、狀態(tài)，在行動中慢慢地發(fā)生變化。這種變化比較正常，在我們生活、經(jīng)驗之內(nèi)能得到解釋的。但是短篇小說故事里，它們的變化往往比較反常的，以突轉(zhuǎn)，或者說反轉(zhuǎn)的方式出現(xiàn)。我們看到歐·亨利式的結(jié)尾，這種結(jié)尾差不多有一個大突轉(zhuǎn)，這個突轉(zhuǎn)不是說這個人物發(fā)生了什么變化，而是我們對這個事物的認(rèn)識發(fā)生了變化。它的結(jié)尾跟我們之前對故事的判斷完全相反，一定要超出我們的意料。

規(guī)律以及反例。可能大家認(rèn)為我的觀點太絕對，故事不會這么絕對，這么復(fù)雜的故事四五句話是說不清楚的，寫故事怎么可能這么簡單呢？一定有反例，但是我要說的是：所有的現(xiàn)象都有規(guī)律，因此所有的故事也都有規(guī)律。所有的規(guī)律都有反例，因此所有的故事也都有反例。我想我剛才總結(jié)故事規(guī)律的時候，不少老師一定在心里找反例。但是我不怕，因為所有的反例也都有規(guī)律，只是暫時沒有找到它而已，反例也是建立在一定的規(guī)律之上，故事規(guī)律也是如此。

下面談如何如何在課堂教學(xué)故事寫作，設(shè)計。

談什么是創(chuàng)意課堂

創(chuàng)意課堂應(yīng)該是專業(yè)指導(dǎo)的，要求作家或者專家教學(xué)，但是目前我們不可能找到那么多具備專業(yè)知識的作家或者說具有很強(qiáng)寫作能力的專家來講，在相當(dāng)長的時間內(nèi)寫作指導(dǎo)由我們自己來完成。

創(chuàng)意寫作課堂要現(xiàn)場指導(dǎo)，及時反饋。我們傳統(tǒng)的課程是十八周，上十七周，最后一周考試，那么就沒有反饋環(huán)節(jié)，即使老師對試卷進(jìn)行認(rèn)真批改，學(xué)生也看不到。如果有錯誤，也沒有更改的機(jī)會，一錯到底，所以就要及時反饋，要試錯與糾錯并行。

創(chuàng)意課堂要集體創(chuàng)意、頭腦風(fēng)暴與因材施教、私人定制結(jié)合。有的課堂人很多，不能一一指導(dǎo)，所以就需要集體指導(dǎo)、多向反饋。但即使是一對一指導(dǎo)，學(xué)生要的也不是寫作方案，而是創(chuàng)意啟發(fā)。再好的寫作方案在學(xué)生那里只是激發(fā)，學(xué)生不會原封不動地照著老師的方案進(jìn)行寫作。我們需要的是頭腦風(fēng)暴、私人定制，就是孔子所說的因材施教。在寫作課上，每個學(xué)生犯的錯誤肯定不一樣。

創(chuàng)意課堂要問題指引，在實踐中教學(xué)。有兩類學(xué)生是永遠(yuǎn)沒法教的，第一類是他不想上好這門課，從一開始就排斥你、拒絕你。第二類是永遠(yuǎn)都不會寫的人，他永遠(yuǎn)不會寫出什么結(jié)果，你永遠(yuǎn)不知道他哪里會出問題，不知道該如何指導(dǎo)。實踐基礎(chǔ)，一定要在寫作中學(xué)會寫作，如果不寫永遠(yuǎn)都不會寫。

我們看創(chuàng)意課堂是沒法彩排的，只能預(yù)判和現(xiàn)場控制、指導(dǎo)，知道方向，卻不知道最終目標(biāo)；知道方法，卻不知道結(jié)果。這樣的課堂似乎很隨意，真正的創(chuàng)意課堂就是這個樣子的。

創(chuàng)意課堂如何講故事

創(chuàng)意寫作的標(biāo)志性教學(xué)法就是工作坊?！皩懽鞴し蛔鳛橐惶琢鞒蹋呀?jīng)成為這段時期作家們的標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練和共同體驗”。D·G.邁爾斯這樣說。如何證明這句話，舉一個例子?？疾焖麄兪遣皇墙?jīng)過一個標(biāo)準(zhǔn)的流程培養(yǎng)出來的，就看他們的寫作有沒有共同的東西。我們?nèi)绻拇_找到了他們作品中共同的東西，那就能證明他們的確接受了一個共同的模式。美國的創(chuàng)意寫作最突出的就是短篇小說，校園小說。不是說我們平時所說的校園情感小說，而是說美國在戰(zhàn)后出現(xiàn)的優(yōu)秀小說大都是在學(xué)校的學(xué)生和老師創(chuàng)作的。這是我們能看到的大致的、表面東西。那我們能不能進(jìn)一步看到具體的東西呢，比如說這些巨匠們在風(fēng)格、題材、世界觀上有沒有共同的特點，包括局限，如果有的話，那么我們認(rèn)為這個標(biāo)準(zhǔn)流程可能真的是起作用了。我一直很懷疑有，但是這些作家、作品太多，限于我的時間和研究精力，無法大規(guī)?？疾臁：髞砦腋粋€70后作家聊天的時候，她說一直追隨著另外一些70后作家比如魏巍、李娟以及國內(nèi)其他其他青年作家，他把這些人的作品讀完，然后順著他們的路線，進(jìn)一步閱讀影響他們創(chuàng)作的書，美國校園小說作家們的書。她很有毅力，沿著他們的足跡，終于讀完了，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們所模仿的作家大約三四十個，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有我們想的那么多。讀完之后呢，她對我說她再也不想讀了，因為他們其實是一個套路。校園小說作家們有套路，我相信了，這就印證了邁爾斯的論斷。我們先不管這個套路好不好，而是要搞清楚這個標(biāo)準(zhǔn)流程存在不存在。我們也無法假設(shè)，假如沒有這個標(biāo)準(zhǔn)流程，他們是不是能寫得更好。但是從美國短篇小說在20世紀(jì)這個地位來看，他們的確寫得很好，證明這個流程說有效的，科學(xué)的。

創(chuàng)意寫作工作坊

創(chuàng)意寫作工作坊是以創(chuàng)意寫作實踐或創(chuàng)意寫作教育、研討等相關(guān)工作為導(dǎo)向，由若干參 與者組合而成的活動組織。由于它多由作家領(lǐng)銜或是作家自身組建的團(tuán)體、行會，因此這些工作坊的命名大多與“作家”相關(guān)，更多的時候被稱為“作家工作坊”。命名“作家工作坊”的工作坊其實是一部分，不是所有的工作坊都叫作家工作坊，它有多種形式，有的是課程，有的是大賽，有的是民間的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，有的是社區(qū)活動組織。許多工作坊開在社區(qū)，要把創(chuàng)意寫作服務(wù)送到美國家庭汽車五分鐘之內(nèi)能夠到達(dá)能夠到達(dá)的范圍，做公益服務(wù)。

 創(chuàng)意寫作工作坊的性質(zhì)和特點

    它首先是工作組織，寫作、出版、社會服務(wù)的工作組織；其次是教學(xué)組織，包括教學(xué)系統(tǒng)、課程、班級。然后是教學(xué)法，作為教學(xué)法，比較成功的有“米爾福德方法”、“故事工作坊方法”、“西克拉里恩方法”等等，工作坊方法是創(chuàng)意寫作學(xué)科的標(biāo)志性方法。

作為教學(xué)法的創(chuàng)意寫作工作坊有這么些特點

第一，從1對N到N對N，多重反饋。傳統(tǒng)寫作課堂是一個教師應(yīng)對一群學(xué)生，有些課程比如《應(yīng)用寫作》，甚至是一對一百、一對二百。這樣的反饋是單向的，以教師為中心。

第二，從出卷/考試到創(chuàng)意/寫作/研討一體化，及時反饋。傳統(tǒng)課程的教學(xué)有反饋，但是這個反饋往往以試卷和考試的形式出現(xiàn)，到底學(xué)習(xí)效果如何，有哪些地方需要加強(qiáng)，需要從通過考試、試卷分析后才知曉，但這個時候，一切都為時已晚。這里的反饋，只有能力鑒定的效果，但從能力獲得和學(xué)生成長角度而言，這種反饋毫無價值。

第三，從教師教學(xué)寫作到作家/專家教學(xué)，專業(yè)反饋。專業(yè)反饋?，F(xiàn)在的高校寫作教育教學(xué)，包括寫作教師，在整個教育教學(xué)體系中，都處于邊緣化地帶，這是不正常的，這種狀況很快會發(fā)生改變。為什么這么說？

一是社會發(fā)展對高校人才需要提出了更高的要求，社會需要的中文人才，不僅要具有良好的中文素養(yǎng)，更要具有良好的中文技能，具備良好的創(chuàng)意能力，創(chuàng)造能力。如果說中文系、漢語言文學(xué)專業(yè)不培養(yǎng)作家，那么哪個系、哪個專業(yè)培養(yǎng)作家？如果說中文系、漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生可以不具備良好的寫作技能，那么那個系、哪個專業(yè)的學(xué)生必須具備良好的寫作技能？我們可以解釋，中文系、漢語言文學(xué)專業(yè)有更重要的東西要學(xué)，有更重要的事情要做，但是社會不會聽我們的解釋，這就是倒逼，偉大的倒逼。二是寫作有了自己的學(xué)科歸屬，創(chuàng)意寫作已經(jīng)是教育部計劃外二級學(xué)科，與傳統(tǒng)二級學(xué)科，比如現(xiàn)代文學(xué)、古代文學(xué)、文藝學(xué)等并列，創(chuàng)意寫作已經(jīng)有了自己的碩士點，博士點，我們教學(xué)寫作，一樣可以評教授，帶碩士，博士，也就是說，我們教學(xué)寫作有出路啦。但是，這對我們寫作教師、寫作課堂也提出了要求：我們必須是創(chuàng)意寫作作家，必須是創(chuàng)意寫作研究專家，教學(xué)專家，我們必須要去研究寫作，實踐寫作，因為創(chuàng)意寫作課程、工坊式教學(xué)一定是作家教學(xué)、專家教學(xué)，這也是倒逼。

第四，從靜態(tài)系統(tǒng)知識傳授到動態(tài)問題引導(dǎo)/主題探討，不憤不啟；傳統(tǒng)的寫作告訴學(xué)生的是：什么是寫作，寫作的歷史，寫作的種類，寫作的作用，寫作的各種文體，總體來看，是靜態(tài)的、系統(tǒng)的寫作學(xué)知識，但是效果如何呢？我們發(fā)現(xiàn)，沒有上過寫作課，沒有閱讀過《基礎(chǔ)寫作》或《文學(xué)寫作》教材，照樣也會寫作，大量作家都不是出自中文系的例子，說明靜態(tài)的、系統(tǒng)的寫作知識對寫作幫助并不大。但是又存在另一種相反的情況，任何一個獨立摸索的寫作者都會遇到這樣那樣的困惑、問題，依靠他自己無法解決，有的時候一個問題可以導(dǎo)致一個有天賦、有寫作熱情的作家寫作生涯的終結(jié)。我們通過許多成功作家的自敘傳了解到，一個好的編輯，一個的好的前輩大師，在他們寫作生涯關(guān)鍵時期給予了他們極為重要的幫助?！@樣的例子數(shù)不勝數(shù)。但是，我們又發(fā)現(xiàn)，他們的問題其實非常普遍，而且那些大師、前輩、編輯們開的藥方，從創(chuàng)意寫作學(xué)角度上說，也十分普通，而且不客氣地說，許多藥方是很奇怪、不科學(xué)的。這說明，寫作是需要指導(dǎo)的，寫作課是必須的?，F(xiàn)在問題的關(guān)鍵是，寫作課要怎么樣上才能發(fā)揮它應(yīng)有的功能。從作家的經(jīng)驗，我們的寫作經(jīng)驗，以及普遍的教育經(jīng)驗來看，作為教育家的孔子說得好：不憤不啟。

第五，從作品完成到創(chuàng)意能力獲得，目標(biāo)轉(zhuǎn)換，從提交一部作品到獲得創(chuàng)意能力、習(xí)得一種創(chuàng)作作品的正確路徑、習(xí)慣、方法。創(chuàng)意寫作與文學(xué)寫作課堂的區(qū)別：二者都教學(xué)文學(xué)文體，進(jìn)行文學(xué)寫作，但二者對文學(xué)寫作的理念有根本不同。

傳統(tǒng)文學(xué)相信，創(chuàng)作基于個人的靈感，相信個人的想象、聯(lián)想，甚至相信神啟或者癲狂狀態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是一個“從無到有”的絕對創(chuàng)造過程。創(chuàng)意寫作當(dāng)然認(rèn)為這種理念有其合理性，但更傾向于相信，包括文學(xué)寫作在內(nèi)的一切創(chuàng)造性行為，是一個“從有到有”的創(chuàng)意過程。在創(chuàng)意寫作課堂上，我們依舊相信個人的靈感，個人的想象、聯(lián)想能力，但同時也認(rèn)為，一個人純粹的想象、靈感與聯(lián)想是有限的，而獲得一個良好的創(chuàng)意能力卻能幫助他打開更廣闊的想象空間，如果獲得工坊集體的幫助，這個空間將更大。

創(chuàng)意寫作工作坊教學(xué)法是否有效，還需進(jìn)一步考察。在沒有更好的方法出來之前，我們覺得是可行的。從上海大學(xué)的創(chuàng)意寫作實踐來看，還是有效果的。首先我們教師是受益了，不僅在研究上，在創(chuàng)作上，我們學(xué)科點老師也差不多人人都有很大的進(jìn)步。當(dāng)年我們向漢語言文學(xué)專業(yè)帶頭人王曉明老師匯報創(chuàng)意寫作進(jìn)展，他聽完之后開玩笑說：“你們有沒有把學(xué)生練出來還要觀察，你們倒是把自己練出來了?！逼浯危覀兊膶W(xué)生，尤其是研究生受益了。從這幾屆學(xué)生來看，差不多每個學(xué)生都有一本或一本以上專著出版，有的是小說，有的是非虛構(gòu)作品，比如人物傳記等等，有學(xué)生開了專欄。當(dāng)然，如何更好的使用創(chuàng)意寫作工作坊，我們也是在想辦法的，比如我曾開設(shè)了《作家工作坊制度研究與實踐》這門研究生課程，還開設(shè)了《成為作家：作家工作坊》本科生課程，一邊實踐，一邊研究。另外，我們也有研究生做英美國家作家工作坊方面的碩士論文。

談《故事工坊》

《故事工坊》是我的一個課程，具體是一門創(chuàng)意寫作敘事類的基礎(chǔ)課程，實質(zhì)是“故事創(chuàng)意”原理探討與技巧培養(yǎng)。它的目標(biāo)是：研討經(jīng)典故事創(chuàng)意技巧；掌握故事文體知識；個人在工坊環(huán)境下構(gòu)思并完成一部故事，體裁不限；團(tuán)隊合作制作一個綜合性刊物，可做可不做。要求在寫作中學(xué)會寫作，全程沉浸式、體驗式寫作。講解、寫作、研討各占三分之一，學(xué)生上課必須帶完成的文稿和電腦，建立各種交流群體。因材施教，私人定制。我們借鑒了哥倫比亞學(xué)院舒爾茨教授“story workshop”的教學(xué)經(jīng)驗，比如：發(fā)出自己的聲音；找到自己的發(fā)展可能性；集體創(chuàng)意，專家/作家量身定做指導(dǎo)；學(xué)生寫作、編輯作品，制作刊物等。

“故事工坊課”目標(biāo)：一個寫作活動的完整創(chuàng)意策劃、參與、組織與管理；一份完整策劃文案的寫作；一部文學(xué)作品的寫作、研討、提升與完善；一個文學(xué)刊物（電子與紙媒）的策劃、設(shè)計與制作。

《故事工坊》課程結(jié)構(gòu)：故事知識，要做理論說明，理論就是故事普遍原理，而不僅僅是私人經(jīng)驗，偏方，為什么作家教寫作有不靠譜的部分，因為他總是傾向于把自己的經(jīng)驗普遍化，但是他寫作成功的方式只是其中之一，甚至是偶然的方法，不能代表普遍意義的成功。理論可以堅定學(xué)生寫作的信心，比如認(rèn)可寫故事就是講事件，那么我們就牢牢地抓住事件不放松。我們首先把故事通過事件的設(shè)計構(gòu)思合理、完整，然后進(jìn)一步創(chuàng)作。至于說你想把這個故事展露出多少，完全是你的事情，你講得越多，就可能越通俗；你講的越少，像冰山，像云遮霧掩一樣，就是詩化小說了。但是哪怕是詩化小說，它的故事也是完整的。這就是堅定我們的信仰，一定把故事給講圓滿了。為什么要講理論？還有一種考慮是，要為學(xué)生討論提供角度、術(shù)語。我們還要進(jìn)行技巧分析，通過分析經(jīng)典故事以及案例，探討優(yōu)秀作家怎么寫。工坊活動要求課堂寫作與作品研討結(jié)合。要求多向反饋，等等。

我的八個專題合起來就是一個故事寫作流程。分開來講就是八個環(huán)節(jié)，八個考察標(biāo)準(zhǔn)。

（一）問題引導(dǎo) ——動態(tài)的知識，本質(zhì)是能力

    八個環(huán)節(jié)

1.什么是故事、好故事、創(chuàng)意故事——你的故事值得寫下去嗎？

2.故事的開頭結(jié)尾——故事開不了頭、結(jié)不了尾怎么辦？

3.故事的動力設(shè)置——故事寫不走怎么辦？

4.故事的引力（懸念）設(shè)置——故事沒有吸引力怎么辦？

5.講故事的人——誰來講故事更合適？

6.故事邏輯——你的故事可信嗎？  

7.故事類型——你的故事有創(chuàng)新嗎？

8.故事馬甲（文體）——你的故事適合怎么講？ 知識體系——問題意識！

考核標(biāo)準(zhǔn)

1.故事核（有趣/有意義）

2.開頭到結(jié)尾（變化/翻轉(zhuǎn)完成）

    3.沖突設(shè)置（人物目標(biāo)與故事目標(biāo)錯位）

    4.信息控制（趣味）

    5.視點與視角（匹配）

    6.可信（邏輯成立）

    7.創(chuàng)新點（成規(guī)）

    8.文體（匹配）

（二）寫作法與教學(xué)法的統(tǒng)一。

     規(guī)模：8—16人，25或者100也行，人多人少各有好處

     目標(biāo)：人/物/程序

     內(nèi)容：寫作知識/技巧講解（不超過25分鐘）；作品研討；課堂寫作。

     程序：開學(xué)初即公布大綱，寫作任務(wù)，目標(biāo)，目的與目標(biāo)要分清楚；組建工作坊；活動；匯報。

     紀(jì)律：保密，是倫理要求；師生合作；表揚；不抗辯；替代性方案。例如如果是王安憶，會怎么寫呢？如果我來寫，我會這樣……