湖南衡山陳少梅(1909—1954)是20世紀(jì)中期北方畫壇極為重要的畫家之一。他早年參加中國畫學(xué)研究會(huì)，后入湖社畫會(huì)成為骨干畫家，長(zhǎng)期在京津地區(qū)從事美術(shù)教育活動(dòng)，在繪畫上繼承、宣揚(yáng)了由乃師金城(1877—1926)提出的“精研古法、博采新知”的藝術(shù)理念，深入鉆研傳統(tǒng)而不囿于“泥跡襲貌”的皮相之術(shù)，既傳古意，復(fù)見新姿，形成了具有一定時(shí)代氣息的新風(fēng)格。

1949年后，由于中國大陸的政治氣候，以及在政治干預(yù)藝術(shù)的背景下產(chǎn)生的諸多人為因素，陳少梅幾乎被忘記了，其精潔儒雅的風(fēng)格也在“革命的現(xiàn)實(shí)主義”下淪為“形式主義”“沒落藝術(shù)”而失去存身空間。然而，今天重提陳少梅，發(fā)現(xiàn)其身處的時(shí)空，極類似今天中國畫壇所處的多元化背景，他的繪畫思想以及對(duì)傳統(tǒng)所進(jìn)行的多方位探索，對(duì)今天的中國畫家仍具有啟迪意義，值得借鑒和研究。

陳少梅

一、師承與淵源

關(guān)于陳少梅最初的師承，沒有史料詳記。一般認(rèn)為，陳少梅少年早成，其當(dāng)?shù)靡嬗诹己玫募彝パ?。父親陳嘉言(1852—1935)是清末翰林院編撰，能書善畫，是其繪畫的啟蒙者。14歲時(shí)，陳少梅隨父來到北平，眼界大開，開始顯露出非凡的藝術(shù)天賦。

1923年，15歲的陳少梅加入中國畫學(xué)研究會(huì)，成為北平畫壇盟主金城最小但最為得意的弟子，這是他人生中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那時(shí)，金城就發(fā)現(xiàn)了他的天才，曾言：“少梅超詣絕群，必以過我?！?/p>

雖然，陳少梅學(xué)藝于金城，但展觀其成熟期的繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)，陳、金兩人存在明顯的差異—金城的繪畫以北宋荊關(guān)為宗，而陳少梅則以南宋馬夏為師。因此，筆者以為，拜師金城對(duì)陳少梅來說雖至關(guān)重要，但主要不在于繪畫風(fēng)格的仿效，而是繪畫觀念上的沿承。

陳少梅在金城的耳提面命下，不僅掌握了學(xué)習(xí)繪畫技巧的基本方法，而且完全領(lǐng)會(huì)了金城藝術(shù)主張的理論精髓。同時(shí)，金城與古物陳列所的淵源關(guān)系，使陳少梅獲得了臨摹古畫的便利條件，也為他提供了全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的機(jī)會(huì)。于是，陳少梅得見大量唐、宋、元繪畫珍品，大大開闊了眼界。他不僅看到了被董其昌歸為“南宗”的名家精品，而且飽覽了向來為文人畫所輕視的“北宗”大家名作。陳少梅以行家里手的經(jīng)驗(yàn)與智慧領(lǐng)略了“北宗”畫的核心—講究丘壑的描繪、深遠(yuǎn)空間的創(chuàng)造，乃至色彩的運(yùn)用—在技術(shù)層面上對(duì)“北宗”畫家給予了充分肯定。陳少梅到達(dá)綜觀歷史進(jìn)程的制高點(diǎn)，逐漸突破了諸家門戶之見，而能從繪畫的本體出發(fā)，兼收并蓄，充實(shí)自己，走向更高、更深的境界。

陳少梅 秋聲賦

紙本設(shè)色 尺寸不詳 20世紀(jì)40年代

入學(xué)中國畫學(xué)研究會(huì)，師從金城，在陳少梅的繪畫生涯中具有極為重要的轉(zhuǎn)折性意義，加速了其個(gè)人繪畫風(fēng)格的最終形成。中國畫學(xué)研究會(huì)的教學(xué)注重技法的訓(xùn)練，講求形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)能力，既重筆墨也重色彩。臨摹古畫，是當(dāng)時(shí)陳少梅最基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)方式(這也是后來陳少梅從事中國畫教育的主要教學(xué)方式)。經(jīng)過這一時(shí)期的潛心探究，陳少梅不僅造就了非凡的模仿功夫，更磨煉了一手無所不能的筆墨功力。如《臨梁楷六祖斫竹圖》《臨唐寅仕女圖》就充分體現(xiàn)出陳少梅造型能力的不俗以及線條功力的深厚，更顯示出他對(duì)古代作品的神韻和技巧的嫻熟把握。這些臨摹作品不僅在外在形式上達(dá)到毫發(fā)不爽的程度，更在內(nèi)在精神上進(jìn)入與古人心心相印的境界。由此也準(zhǔn)確地體現(xiàn)了中國繪畫強(qiáng)調(diào)臨仿古人之作的必要：臨摹是一種學(xué)習(xí)的過程，而且是一種體悟的過程，對(duì)于具有藝術(shù)天賦的畫家來講，臨仿更是一種獨(dú)特的創(chuàng)造過程。這是中國繪畫傳統(tǒng)承傳發(fā)展的一種獨(dú)特方式。

雖然目前不能確知陳少梅究竟目睹并臨摹了哪些古代名跡，但從其成熟期精湛嫻熟的繪畫技巧來看，毫無疑問，應(yīng)與他早年的臨摹學(xué)習(xí)分不開。而他中年以后得以能開創(chuàng)自己面目，除了天分，還和他渾厚的傳統(tǒng)功力血脈相連。

在后來的二十余年里，陳少梅一直刻苦勤習(xí)基本功，據(jù)其弟子孫天牧回憶，常見乃師在報(bào)紙上橫豎筆畫，直到整紙皆黑為止，而隨手拿起的紙頭都被他畫上衣紋、手形、樹杈、草廬等，且隨手練習(xí)的造型、制景都筆筆精到，陰陽向背一絲不茍。

陳少梅遵循了恩師金城的教誨，從被貶斥的所謂“北宗”的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了特異的藝術(shù)語言，找到了與自己相近的藝術(shù)個(gè)性。他首先從仇英、唐寅、吳偉等人的繪畫入手，進(jìn)而上探馬遠(yuǎn)、夏圭、郭熙，試圖從中找到一個(gè)突破口。20世紀(jì)40年代，憑借著多年來累積的深厚功力，陳少梅開始了他藝術(shù)生涯中最輝煌的探索：拆除畫派門墻，廣采博取，兼攻形色，齊頭并進(jìn)，最終以清潤(rùn)明潔、靈秀雅麗的面貌，成為近現(xiàn)代最具創(chuàng)造性的畫家之一。

陳少梅 竹流觀瀑 紙本設(shè)色

縱103厘米 橫22.5厘米 1937年

二、風(fēng)格與演變

遍觀所見的陳少梅作品，可知他的繪畫風(fēng)格經(jīng)歷了醞釀、發(fā)展與成熟的過程。20世紀(jì)30年代初以前，是其繪畫風(fēng)格的醞釀階段，其作品多為忠實(shí)于原作的臨古之作。當(dāng)時(shí)，陳少梅對(duì)“揚(yáng)州八怪”一路的文人寫意畫產(chǎn)生過一定的興趣，如《墨菊瓦甌圖》《墨梅圖》等明顯取法于邊壽民、汪士慎等人的花鳥畫。至于其后來擅長(zhǎng)的山水畫，也基本處在仿古階段，卻大體能反映出其青年時(shí)代的廣泛吸收與斟酌棄取，初步形成了構(gòu)圖鋪陳、講求筆法和注重氣勢(shì)的特點(diǎn)。

目前能見到的陳少梅最早的山水畫作品是作于1925年的《舟中聽泉圖》，該圖效仿戴進(jìn)、唐寅，雖然沒有呈現(xiàn)出后來可以見到的典型陳少梅特點(diǎn)，筆墨結(jié)構(gòu)較為粗率，細(xì)節(jié)尚失，但仍見氣局峻拔。當(dāng)時(shí)，陳少梅更傾心于北宋郭熙一派山水，創(chuàng)作了一系列模仿郭熙風(fēng)格的山水畫，如《松溪泛棹圖》《仿郭河陽山水》，完全掌握了郭熙繪畫“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆”諸特點(diǎn)。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這種作風(fēng)一直影響著陳少梅的繪畫創(chuàng)作。

陳少梅 柳村漁舟 紙本設(shè)色

縱63.5厘米 橫51.5厘米 1930年

然而，陳少梅并不止于郭熙畫風(fēng)的再現(xiàn)，還有一些嘗試性的變化。他或以郭熙的筆致與青綠相結(jié)合，如《柳村漁舟》(1930)的柔秀淡雅;或?qū)⒐醯您椬洹⑸绞P法與馬、夏的斧劈皴糅于一體，筆墨較為粗放，如《秋日輕舟圖》(1930)、《雪景山水圖》(1933)，足以顯示出其繪畫的變通和融合過程。而《周母吳太夫人百齡追慶紀(jì)念圖詠圖冊(cè)》(1933)則充分展現(xiàn)了青年陳少梅高超的繪畫才能，以及其對(duì)題材的駕馭能力。圖冊(cè)全8開，以山水為主體，點(diǎn)綴情節(jié)性的內(nèi)容：“樵汲養(yǎng)親”“九都避寇”“孤村送別”“東流脫險(xiǎn)”“節(jié)飾濟(jì)貧”“清齋禮佛”“歸帆偕隱”“崇坊表德”，筆墨布置逐漸走向宋人的精整嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格精妍古媚，清健雋秀，做法與明代仇英頗相似。雖然陳少梅當(dāng)時(shí)還沒有形成自己的藝術(shù)個(gè)性，但這些作品無疑體現(xiàn)了他對(duì)山水筆法演變歷史的真知灼見。

20世紀(jì)30年代中期以后，陳少梅在傳道授業(yè)之時(shí)全力投入創(chuàng)作，厚積薄發(fā)，教學(xué)相長(zhǎng)，繪事日益精進(jìn)，早年初露端倪的個(gè)人風(fēng)格，終于在20世紀(jì)40年代初宣告形成。此時(shí)，陳少梅的繪畫逐漸脫去郭熙的痕跡，由唐寅、戴進(jìn)而上溯南宋馬遠(yuǎn)、夏圭之風(fēng)，多數(shù)作品在整體上化古為我，表現(xiàn)出非同凡響的創(chuàng)造能力和信手揮寫的嫻熟功夫，也完善了他早已有之的能工善寫的多種面目。正如劉曦林所言：“因其山水必有人物點(diǎn)綴，人物畫必有山水環(huán)襯，所以，他能在山水與人物的結(jié)合中把各種不同的表現(xiàn)方法冶為一爐，并根據(jù)題材和情感的要求，創(chuàng)造了謹(jǐn)細(xì)、清秀、粗放等不同的藝術(shù)面貌。”

《無量壽佛圖》(1935)、《庵圖》(1936)、《松石聽泉圖》(1937)、《春蕉高士圖》(1937)、《海屋添籌圖》(1938)、《溪橋聽泉圖》(1938)是陳少梅轉(zhuǎn)型期的代表作品，師法馬、夏遺規(guī)，旁涉荊、關(guān)、李、郭之法，去其刻露剛猛之氣，增添清雅之韻，然能突出氣骨而不失粗放，初步昭示出他成熟期的典型風(fēng)格。其中以《溪橋聽泉圖》最具典型，題曰：“仿周東村筆法，略變南宋畫院刻畫勾砍之跡，六如居士所由出也。”可見，陳少梅對(duì)“北宗”山水是有過冷靜的思考的。事實(shí)上，由于宋代的畫跡畢竟非常罕見，陳少梅對(duì)于“北宗”山水的探究就是從明代的周臣、唐寅以及浙派的戴進(jìn)、吳偉開始。啟功(1912—2005)認(rèn)為，陳少梅的山水畫“較豪放的似戴進(jìn)、吳偉一路，但邊幅修潔，刪略他們那種粗獷的習(xí)氣。細(xì)筆的似周臣、唐寅兩家，又能在瀟灑中不失精密嚴(yán)格的法度”。

“唐寅作畫合氣韻筆墨為一，所以其作品高出流輩?！彪m然陳少梅對(duì)唐寅沒有太多的文字評(píng)述，但是唐寅是他時(shí)常心追手摹的對(duì)象。唐寅是一位天才畫家，又是一位造詣不凡的文人，陳少梅試圖以唐寅為契機(jī)，其用意大概是借此在文人與畫家之間尋找一條突破歷史陳規(guī)的新路。

陳少梅 頤和園玉琴峽 紙本設(shè)色

縱68.5厘米 橫115厘米 1953年

《松崖孤舟圖》(1939)、《寒香室填詞圖》(1940)、《松崖輕舟圖》(1941)、《探梅圖》(1942)等一系列作品則充分表明陳少梅在20世紀(jì)40年代初期繪畫風(fēng)格業(yè)已成熟。這些作品是他常年浸淫古代傳統(tǒng)，對(duì)經(jīng)典手摹心追的邏輯必然，成為其繪畫歷程中的一個(gè)里程碑。

如果說，《溪橋聽泉圖》還屬于探索性的摹古之作的話，那么，《松崖孤舟圖》則完全展示出陳少梅的個(gè)人風(fēng)格。畫中沒有劍拔弩張的火氣和繁縟做作的匠氣，陳少梅適當(dāng)?shù)貙ⅰ澳献凇币蛩厝谌牍酢ⅠR遠(yuǎn)、夏圭畫法，注入元人式的簡(jiǎn)淡韻致，使筆下山水平添幾分清雅秀逸之氣，透露出他欲在“北宗”與“南宗”之間糅合一種新樣式的意圖。20世紀(jì)40年代中期以后，陳少梅繪事日臻成熟，入于化境，便以這種獨(dú)特的風(fēng)格崛起于北方畫壇，成為唐寅之后少數(shù)能重新結(jié)合南北二宗又開發(fā)出鮮明的自家面目的畫家之一，被譽(yù)為“唐寅以后第一人”“馬、夏再世”。

此后的近10年間，陳少梅一直苦心孤詣地學(xué)習(xí)和研究中國畫技法、理法，對(duì)“北宗”做了極為深入的科學(xué)分析和系統(tǒng)研究，廣采博收，陶鑄百家，所作瀟灑淋漓而無劍拔弩張之態(tài)，刻畫工細(xì)而無呆板凝滯之感，秀麗中寓蒼老，嚴(yán)謹(jǐn)中見超逸，真正將“北宗”水墨剛勁風(fēng)格向精致、古雅、高潔的方向推進(jìn)。于是，我們?cè)谒淖髌分锌吹搅恕皹涫坍嬘泄跏降木拢疔植贾糜袆⑺赡晔降恼?，意匠境界有北宋式的開闊遼遠(yuǎn)，勁健的筆調(diào)中又有倪瓚式的沉著靜逸……”

20世紀(jì)初期的中國畫壇，幾乎全都籠罩在“南宗”畫法的影響中，再加上金石畫派在筆法上的推波助瀾，使美學(xué)品味有越來越單一化的傾向。明清畫壇，從吳門到松江，從“四僧”到“四王”，從揚(yáng)州到海上，從理論到實(shí)踐，從筆法到造型，無不以層次皴染的畫法圓厚沉穩(wěn)的美學(xué)為中心，生宣紙大行其道，羊毫筆成為主流，墨色層層積染流行。而陳少梅反其道而行之，以清勁的斧劈皴法迥異于時(shí)流，創(chuàng)造出一種新的美學(xué)趣味，成為20世紀(jì)上半葉中國山水畫多元化中極為重要的一員。

陳少梅 松溪泛舟 紙本設(shè)色

縱106厘米 橫41厘米 1939年

陳少梅的繪畫語言十分強(qiáng)顯，在運(yùn)筆上，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏快速;在墨法上，力求剔透玲瓏;在造型上，講究方硬奇峭;在意態(tài)上，注重清新明亮。于是，狼毫筆、半熟宣成了畫家的最愛。據(jù)米景揚(yáng)記憶，陳少梅作畫，喜用“六吉棉連”宣紙，畫前先請(qǐng)?zhí)旖蝰旬嬅麕煼兜钤脴O淡的水染過一遍，使之變得半生不熟，這樣，行筆時(shí)既可取得水墨淋漓的酣暢效果，又使水墨的滲化較易控制，不致失去法度。他又喜用長(zhǎng)鋒狼毫，這種毛筆既有硬度又富彈性，以中鋒勾勒，力透紙背，筆在手指捻動(dòng)中迅走疾行，懸肘懸腕，或腕虛枕微懸，筆鋒時(shí)藏時(shí)露，重按輕提，或一貫到底，或間有斷續(xù)，勾皴結(jié)合，干濕濃淡一揮而就，神采氣力皆在筆端毫鋒，來不得半點(diǎn)遲疑。事實(shí)上，“北宗”山水以明快、挺拔，畫面不作事后修飾，干濕、濃淡一遍完成為特點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)線條的爽利。于是，陳少梅便開發(fā)出一種以中鋒用筆勾砍皴皺，以行書節(jié)奏速度配合勾畫輪廓的風(fēng)格，主張一筆到位，沉著果敢，斬釘截鐵。據(jù)天津美術(shù)學(xué)院教授王頌余(1910—2005)回憶說，陳少梅畫畫時(shí)，行筆快時(shí)快得驚人，慢時(shí)慢得出奇;用筆節(jié)奏感特別強(qiáng)，每一根線條都那么挺、硬、輕快、有靈氣。不過，這類皴法若一味逞才使氣，過分追求斬絕爽快，就易流于浙派式的野霸狂怪，易滑向草率粗鄙。因此，陳少梅用筆時(shí)筆筆藏鋒，并施以元人韻味，使筆底山水秀雅溫潤(rùn)。

在長(zhǎng)期的課徒生涯中，陳少梅反復(fù)思考如何將中國畫難以言傳的筆墨和章法教導(dǎo)給學(xué)生，促使他下意識(shí)地強(qiáng)化了自己筆墨、章法的構(gòu)成。干濕濃淡的水墨對(duì)比，疏密有致的線條穿插，構(gòu)成了陳少梅強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)，并鑄就了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫作風(fēng)。

水墨為之施以淡彩是陳少梅在20世紀(jì)40年代成熟期的主要類型，多為傳統(tǒng)題材，如聽泉、觀瀑、賞梅、讀書、撫琴、賦詩、草廬、山居等，風(fēng)格以精嚴(yán)清秀為主要面目，突出者有《高巖觀瀑圖》(1943)、《松下高吟圖》(1943)、《唐人詩意圖》(1943)、《赤壁泛舟圖》(1944)、《玉山珠瀑圖》(1945)、《少梅絕詣冊(cè)》(1945)、《聽松聽水圖》(1946)、《松蔭臨流圖》(1948)、《東坡詩意圖》(1948)、《溪山窈窕圖》(1948)，等等，皆刻畫精到而不呆板。更為謹(jǐn)細(xì)者，如《西園雅集圖》(1945)將賦詩、作畫、彈琴、題壁、問道的幾組人物置于大自然的環(huán)境里，以襯托文人雅士志在山林的情趣，并造成深遠(yuǎn)的意境。畫家以仇英秀雅纖麗的筆法、夏圭勁爽剛健的小斧劈皴互用，時(shí)而細(xì)密，時(shí)而工雅，慢慢地把縱橫刷掃的馬、夏風(fēng)格蛻變?yōu)橐环N青綠山水的濃點(diǎn)密皴、輪廓清晰，整體淡彩中局部輔以重彩，形成一種嚴(yán)謹(jǐn)而不板滯、秀逸而不媚弱、清勁而不霸悍的格調(diào)。其他如《西園雅集圖》(1942)、《山居松風(fēng)圖》(1943)、《桃花源圖》(1945)等，皆構(gòu)圖飽滿而不擁塞，筆墨工細(xì)，氣局開闊，格調(diào)清勁，充分顯示出畫家純熟、老到的筆墨技法。

陳少梅在20世紀(jì)40年代還創(chuàng)作了一些簡(jiǎn)凈清脫的山水人物畫，多取法于南宋梁楷、元代因陀羅及明代吳偉、張路、唐寅的簡(jiǎn)筆傳統(tǒng)，筆隨形走，勾皴點(diǎn)染隨意，線條挺勁流暢，人物身姿動(dòng)態(tài)亦生動(dòng)妥帖，如《秋橋行旅圖》(1947)、《賣餅兒圖》(1948)等，其中以20世紀(jì)40年代中期為課徒而作的《碎金圖冊(cè)》最為典型，純以水墨率意寫就，或疏柳平坡，或孤松遠(yuǎn)峰，或水草翠竹，三筆五筆，不施雕琢修飾，形象凝練生動(dòng)，情深意濃。

另外，陳少梅還存有粗放一路的作品，山水畫如《觀瀑圖》(1948)，懸崖絕壁，水流湍湍，扁舟橫斜，高士側(cè)首觀瀑，石用大斧劈皴，蒼勁潑辣;松以中鋒筆，勁若屈鐵;水紋則流動(dòng)似狂草，副畫面雄奇蒼潤(rùn)，加以淺絳的著色，更增添了古雅超逸的藝術(shù)效果。其他如《秋水輕舟圖》(1945)、《山窗讀易圖》(1947)等;人物畫如《東方朔偷桃圖》《醉酒圖》等，筆法簡(jiǎn)率老辣，大有吳偉、張路遺風(fēng)，正如啟功評(píng)曰：“運(yùn)毫何殊運(yùn)斤，著墨即是明人?！?/p>

陳少梅 江南春 紙本設(shè)色

縱134厘米 橫67厘米 1953年

20世紀(jì)50年代伊始，隨著中華人民共和國的建立，文藝界也發(fā)生了重大變化，特別是1949年7月在北京召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，對(duì)新時(shí)期藝術(shù)工作的歷史任務(wù)和發(fā)展方向提出了一系列政策方案，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“改造舊文藝，發(fā)展新文藝”成為繪畫的首要任務(wù)，于是，傳統(tǒng)繪畫再一次發(fā)生重大變化。

20世紀(jì)50年代初，陳少梅廣游京郊各地，深入生活，細(xì)心觀察，收集素材，其夫人馮忠蓮(1918—2001)回憶：“陳先生口袋里經(jīng)常揣一個(gè)小速寫本，發(fā)現(xiàn)了好看的樹，就用鉛筆把它勾下來。如果和他一塊出門，他常常走著走著就不走了，準(zhǔn)是前面又發(fā)現(xiàn)了入畫的事物?！彼麌L試著以新的手法創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實(shí)主義的探索性作品，如《海防圖》(1952)、《江南春》(1953)、《京郊春景圖》(1953)、《頤和園圖》(1954)等，雖然其技巧還不夠完善、手法還不夠嫻熟，但從章法、筆墨、意境來看，卻已脫去前人成法，以嶄新的面貌表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活。

在人物畫方面，陳少梅嘗試著多種通俗體裁的繪畫實(shí)驗(yàn)，投入了百姓喜聞樂見的連環(huán)畫創(chuàng)作，如《湖南老共產(chǎn)黨員孔十爹》《相思樹》等?！栋籽蟮韴D》(1951)、《送飯圖》(1952)、《采棉圖》(1952)、《農(nóng)業(yè)合作社》(1952)、《浴牛圖》(1953)則是他的寫生作品。這里，陳少梅運(yùn)用寫實(shí)主義的手法，以熟練的技法展現(xiàn)出熱烈的生產(chǎn)、生活場(chǎng)景，在一定程度上體現(xiàn)了陳少梅繪畫發(fā)展到嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)并具多種適應(yīng)性的能力。

當(dāng)然，陳少梅也不流于一般化的寫生表現(xiàn)，在不斷拓展題材的同時(shí)，經(jīng)常收視返思，對(duì)自己別有會(huì)心的題材，反復(fù)寫生，一再追索其神韻的表現(xiàn)。至1953年，《江南春》《小姑山圖》的成功創(chuàng)制，表明陳少梅繪畫本質(zhì)上的突破和超越，令人看到了傳統(tǒng)筆墨反映現(xiàn)實(shí)生活的廣闊前景。

《江南春》為細(xì)筆青綠山水，以蔥蘢疊翠的春山，綠柳掩映的農(nóng)舍，蓮葉初露的水塘，勞作的農(nóng)民，送飯的小姑娘和老奶奶，構(gòu)成了詩一樣的新農(nóng)村風(fēng)景畫，氣息謹(jǐn)細(xì)明麗而清新秀美。而《小姑山圖》則完全是一幅寫生作品，適當(dāng)吸取了若干西畫因素，小姑山聳立在煙波浩渺的大江之中，小姑廟建于半山峭壁之上，層樓重檐，高低錯(cuò)落，巖石疊倚，綠樹蓊郁，長(zhǎng)江浩浩蕩蕩，遠(yuǎn)去的帆影，襯托出水天一片。陳少梅用墨赭細(xì)筆勾皴山石，以花青細(xì)筆密點(diǎn)叢樹，山石盡以赭石染出，氣勢(shì)恢宏壯闊，但風(fēng)格明凈雅致，并極富裝飾趣味。我們從洋溢著時(shí)代氣息的作品中可以窺見畫家殫精竭慮的心思和推陳出新的努力，也可得見畫家從生活到技法的變革和非凡的藝術(shù)才華。

從這一時(shí)期繪畫作品的漸變來看，雖不好斷言陳少梅已經(jīng)達(dá)到了其追求的頂點(diǎn)，但他在生命最后的幾年里的確一直試圖探索傳統(tǒng)繪畫在新形勢(shì)下革新的有效途徑，盡管這種努力隨著他的英年早逝戛然而止了，但這足以證明陳少梅與時(shí)俱進(jìn)，具有開拓意識(shí)。

陳少梅 溪橋聽泉圖 紙本設(shè)色 1938年

三、成就與啟示

20世紀(jì)的中國，充滿著內(nèi)憂外患，在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，引發(fā)了多元的文化。美術(shù)的觀念、范疇和旨趣均有所改變?！耙环矫媸菍?duì)傳統(tǒng)文化的維護(hù)與頌贊，一方面是反傳統(tǒng)勢(shì)力的沖擊與抗?fàn)帲€有彼此的退讓、轉(zhuǎn)化和融合”，各種美術(shù)觀念時(shí)有涌現(xiàn)，相互依存、生發(fā)、斗爭(zhēng)，鑄就了近代中國畫壇的多元美術(shù)風(fēng)格。

盡管如此，大多數(shù)人仍堅(jiān)信，不僅改革圖強(qiáng)是中國的必由之路，同時(shí)，維護(hù)民族文化傳統(tǒng)也是自立于世界的保證。引西入中的融合派和借古開今的傳統(tǒng)派，在20世紀(jì)上半葉中國畫的發(fā)展中相諍而又互補(bǔ)，為中國畫的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。陳少梅作為影響廣泛的傳統(tǒng)派山水畫大家，在現(xiàn)代中國繪畫史上的成就和地位是不可低估的。

由于過早辭世，陳少梅在新的歷史時(shí)期并沒有完成繪畫風(fēng)格的徹底轉(zhuǎn)變，因此，陳少梅在中國繪畫史上的歷史形象仍是由他在20世紀(jì)40年代的繪畫實(shí)踐而確立的。我們今天評(píng)價(jià)陳少梅的繪畫成就，理所當(dāng)然地以他20世紀(jì)三四十年代的作品為主要依據(jù)。的確，陳少梅的繪畫實(shí)踐，可謂異軍突起，堪稱“北宗”山水式微三百年后復(fù)興之代表，體現(xiàn)了北方山水畫壇沖破南北宗桎梏、師法兩宋的輝煌成果。所以，有研究者認(rèn)為，“陳少梅一生致力于復(fù)興長(zhǎng)期被打入冷宮的北宗山水，在繼承其開闊雄隆的同時(shí)揚(yáng)棄其恣意霸悍的弊病，并潤(rùn)以明朗清麗的南宗色調(diào)，終使北宗以一種全新的面目轉(zhuǎn)世重生”，代表了當(dāng)時(shí)北方山水畫壇的最高水平。陳少梅繪畫的成功扭轉(zhuǎn)了對(duì)傳統(tǒng)的偏狹理解，促進(jìn)山水畫以更大范圍繼承與借鑒傳統(tǒng)，取法“南宗”是一條道路，而效仿“北宗”也能開辟出一個(gè)新天地。

陳少梅 觀瀑圖 紙本設(shè)色

縱93厘米 橫26厘米 20世紀(jì)40年代

“北宗”擅造型、設(shè)色，“南宗”重意境、線條。這種融合在理論邏輯上是沒有障礙的，但在創(chuàng)作實(shí)踐中卻常無法實(shí)現(xiàn)。究其原因，大抵是中國文人的審美觀念所決定的。陳少梅中年以后堅(jiān)持從長(zhǎng)期受到冷遇的“北宗”畫風(fēng)中尋求變革和發(fā)現(xiàn)機(jī)緣，孜孜不倦地探索、嘗試著“南北宗”的有機(jī)融合。當(dāng)然，直至今天我們還不能說陳少梅成功地完成了這個(gè)難題，但在探索、實(shí)踐中，陳少梅成就了自己卻是不容置疑的。

如今，陳少梅去世已經(jīng)六十余年了，中國山水畫又發(fā)生了諸多變化，特別自20世紀(jì)80年代以來，隨著全球化思潮的高漲，西方文明又以新的視覺形態(tài)猛烈地沖擊著中國畫的創(chuàng)作。在這種情勢(shì)下，不僅需要畫家們審慎對(duì)待西方繪畫，更要深入研究古代傳統(tǒng)。薛永年在分析北方人物畫家徐燕孫(1898—1961)的繪畫時(shí)寫道：“徐燕孫的繪畫成就雖已成為歷史，今天看來也有一定局限，但他維護(hù)發(fā)展民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的自覺意識(shí)，他在創(chuàng)作中重視民族文化積淀的有關(guān)探索，他透徹把握民族繪畫語言特點(diǎn)而吸取新機(jī)的有益經(jīng)驗(yàn)，都不會(huì)成為歷史，而將繼續(xù)給我們以有益的啟示?！边@個(gè)評(píng)析用于陳少梅身上也是十分貼切的，對(duì)陳少梅的重新解讀也可引發(fā)許多有益的思考。

在20世紀(jì)上半葉西畫東漸、中國畫四面楚歌的文化氛圍中，陳少梅于中國畫內(nèi)部求生存、謀發(fā)展，通過大量的實(shí)踐和不懈的努力，取得了前所未有的成功，其藝術(shù)歷程的確令人深思。他的成功，在文化多元化的今天，對(duì)當(dāng)代的美術(shù)家和中國畫改革，仍具有普遍的參照意義。