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本文節(jié)選自佐藤忠男《日本電影史》（全三卷，復旦大學出版社卿云館出品）上卷。 日本電影在發(fā)展的過程中受到了外國電影很大的影響。1910年代，在意大利、瑞典、丹麥、美國等國，已經(jīng)制作出了今天作為古典依然受到尊重的優(yōu)秀影片，它們也輸入日本并受到知識層的歡迎。
但日本電影當時水準較低，受到這些外國電影刺激的年輕人發(fā)起也要在日本拍藝術性電影的運動，是在1920年前后。作為其結果，日本電影開始出現(xiàn)知識層也矚目的作品，乃是從1920年代后半期開始的。
其間，日本電影里還沒有可以當作樣板的作品，因此懷有野心的電影人們埋頭于看外國電影來學習電影的制作方法。
當時，日本還沒有把外國電影從故事原樣模仿過來就是剽竊這樣的認識，外國電影的任意翻拍頻有發(fā)生，部分性地使用其想法之類極為普通。這種傾向盛行到1930年代，這以后，由于日本電影里的優(yōu)秀作品自身成為可以學習的樣板，對外國電影的模仿少了，但仍然以不顯眼的方式一直存在著。
1920年代尤其廣被模仿的是美國電影。其結果是，此前日本電影、戲劇里不太有的新的領域被開拓出若干個來。
譬如也可以說成是頑皮少年片的一種電影。日本戲劇里孩子作為重要角色登場的作品有很多，但大多是以成為父母的犧牲品的方式被描寫的作品。 看到孩子們?yōu)榱烁改付鲃幼龀鰻奚@樣的悲劇，看到希望得到父母的愛的孩子們的樣子，于是造成孩子不幸的父母進行反省，這樣的情節(jié)劇從前就有很多。童話故事里被父母關愛的健康的孩子多有登場，但歌舞伎、新派劇里，孩子們可憐兮兮登場卻是很普通的。
可是美國電影里，以從1922年開始的《小鬼》（Our Gang）系列片為代表，多有喜劇性地描寫少男少女健康地玩耍的作品，這對日本電影產(chǎn)生了影響，出現(xiàn)了一批可以叫做頑皮小子電影的作品。
小津安二郎1932年的《我出生了，但……》是其中的杰作。故事說的是當上周圍一帶小孩頭頭每天過著快樂日子的小學生兄弟，知道了自己父親在公司對上司卑躬屈膝，大受震驚。孩子們要把空地用來做玩耍的地方而引起了對立爭議，前半部的這一場，是美國電影同類作品的老套路。
小津安二郎還拍了《日式歡喜冤家》（1929），這也是因為美國電影里被稱作吵架朋友喜劇獲得好評，而將它做出了日本式的改造。所謂吵架朋友，是指兩個勁頭十足的男子，圍繞女人問題互相瞞騙、爭鋒，在這吵吵打打之中友情日益加深。
1928年霍華德·霍克斯的《哪個港口都是她》（A Girl in Every Port）等，是其典型作品。在日本也有《東海道中膝栗毛》這樣的小說，講的是兩個男子彌次、喜多一邊樂于看到對方的失敗并當作笑料，一邊又一起旅行，也反復地被改拍成電影。
但彌次、喜多只是以輪流交替地做事失敗來搞笑，可是美國的吵架朋友電影里，相互爭鋒卻仿佛是一種很爽快的游戲，一邊沖著蓋過了自己的對手發(fā)怒，一邊則是對對手的認可。
這里有著將攻擊性視為人生的積極態(tài)度而予以肯定的美國式看待事物的方法，這一點，在這種作品里，產(chǎn)生出不同于彌次、喜多旅行故事中的滑稽搞笑的、一種很是痛快的幽默，給日本人也帶來了一種新鮮感。
不過，這一吵架朋友類型雖然嘗試了模仿但不甚成功，沒能像《我出生了，但……》那樣，成為超過給予自己影響的美國電影的杰作。
父與子的感情，也是1910年代以來美國電影里經(jīng)常處理的主題。在西部開拓的時代里，放浪于荒野的男人們期待著帶著兒子教會他槍的用法、兒子成為他的好伙伴。
是戀戀不舍于這種東西吧，美國電影里常有父親帶著幼子放浪的故事。從其中之一的金·維多《舐犢情深》（The Champ，1931）那里獲得靈感，小津安二郎拍了《心血來潮》(1933)，在這前后，小津作品中父愛為主題的作品很多，這大概可以看作是美國電影的影響吧。
小津的父親片的最高杰作是1942年的《父親在世時》。故事說的是因事故導致學生死亡的中學教師引咎辭職，把兒子留在地方學校的寄宿校舍里，自己去了東京工作。
兒子也長大成人，當上了別的城市的中學教師，這期間，父與子互相分開著，定期地相見重溫父子間的感情。
有一次，兒子說自己也想到東京找工作，和父親住在一起。聽了這話，父親表示反對，說應該對現(xiàn)在的教師職位有責任感。不久父親去世，兒子深切地感受到自己的父親是一位好父親。
這部影片拍攝于“二戰(zhàn)”的末期，由于是國粹主義異常高漲的時代，它雖然全然沒有支持軍國主義之類的內(nèi)容，但被說成是表現(xiàn)了日本式美德的作品。父親自身責任感的強烈，以權威口吻教育兒子要公務重于私人幸福時的堂堂態(tài)度，這些被贊賞為是日本精神之精華。
然而實際上，在日本電影里，古裝片中堂堂武士之父對兒子采取這種威嚴的態(tài)度確為常見，但在以同時代現(xiàn)實中的日本人為原型的現(xiàn)代劇里，很少描寫這種威嚴的父親。
我們不得不說《父親在世時》中的父親是一個例外。實際上，在過于快速地走向近代化的日本社會里，很多情形常常是兒子無論在哪個時期都比父親更有新的想法，對父親頭腦的陳舊表示無語是很當然的。
而父親，也常常是即使想要貫徹自己的主張，由于社會變化太快立刻顯現(xiàn)出自己的過時，于是喪失了自信?！段页錾?，但……》里所描寫的沒有自信的父親便是其典型。這是強烈地受著美國電影的影響，而又和日本的現(xiàn)實發(fā)生交錯的。
小津安二郎少年時代，實際有過跟去東京單身赴任的父親分開、和守著鄉(xiāng)下的家的母親一起生活的經(jīng)驗。也許是這一經(jīng)驗使他拍了《父親在世時》。但是若換個角度來看，也許是年輕時候深受美國電影里的父親故事的影響，他把從那兒學到的人性觀帶到了這部電影里。
也即父親期望兒子首先成為自立精神高揚的人，為了這個目的毫無商量余地地要把兒子推出去經(jīng)受錘煉。 小津是不是在有意識地這樣做不知道，那些將此稱贊為是日本精神的精華的人們，對這或許是來自眼前正在交戰(zhàn)的敵人美國的影響，恐怕是連想也沒想過。但是，被日本人認為這才是日本式的東西里面，事實上美國的影響已經(jīng)深深地進入，這樣的例子絕對不少。
根據(jù)山本喜久男的說法，《父親在世時》是受到美國電影《索萊爾父子》（Sorrell and Son，1927）影響的作品。這部美國電影，說的是父親辛苦勞動，把兒子一直培養(yǎng)到大學畢業(yè)，兒子當上醫(yī)生并獲得成功后，他覺得自己的任務已完成，安心地死去。
這個時代的美國電影里，多有為了孩子們的成功父母辛勞一生的故事。母親為了女兒而犧牲自己的幸福，這種電影的代表性作品有《慈母心》（Stella Dallas，1925）。 故事說的是，出身于沒有教養(yǎng)的下層而成為上流階級男人妻子的女子，知道自己的欠缺教養(yǎng)成了女兒結婚時的妨礙，主動引身而退，只是遠遠地看著女兒幸福的新娘裝扮便得到滿足。 在日本，它被重復翻拍，其中山本薩夫導演的情節(jié)劇《母親曲》（1937）是其代表作。 山本喜久男把美國電影這個時期這種傾向的諸作品稱作metabolism，新陳代謝、世代交替的意思。在作為移民社會的美國，移民第一代要想成功很困難，常常是作為新來的人不得不忍受歧視。 夢想著成功而來到美國的他們，于是斷念于自己的成功，將成功的希望寄托于兒子身上。這樣的美國社會狀況產(chǎn)生了這種傾向的作品。
日本不是移民社會。但是身份固定化了的封建時代已經(jīng)終結，轉向為追趕西洋讓有能力的人大量出人頭地的新時代。19世紀末以來，掀起了歷史上未曾有過的出息發(fā)跡思想的熱潮。
然而現(xiàn)實里并不是誰都可以出人頭地，尤其女人，除了嫁富貴人家之外機會極其貧乏。所以在日本，為了孩子們出人頭地母親不辭勞苦這樣的故事也是有現(xiàn)實性的。小津安二郎的《獨生子》（1936）正是這樣的一個故事。
附加說一句，與小津一起寫了《東京物語》腳本的野田高梧明確說過，這個故事是從美國電影、萊奧·麥卡雷的《明日之歌》（Make Way for Tomorrow，1936）那里獲得靈感的。美國電影對小津安二郎的作品的影響，是如此深刻而具本質性。
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