 沃克·埃文斯，停滯的汽車，1932 年 沃克·埃文斯那本影響深遠的《美國影像》，不僅記錄同時也定義了20世紀30年代。照片中的車輛、服裝、廣告牌無疑帶有屬于那個時代的特征，但埃文斯使用的拍攝裝備也決定了它們呈現(xiàn)出來的樣子。8×10大畫幅相機的幾何構成，以及那時能夠使用的低速黑白膠片都使他的觀察受到一定的限制，這也是為什么他的照片看起來像是凍結的時間切片的原因之一。  沃克·埃文斯，車庫，1936年 在20世紀50年代，35毫米相機讓羅伯特·弗蘭克能夠更加隨機應變地拍攝，也讓他在構圖上擁有更大的自由度。弗蘭克手持徠卡相機并將其舉出正在行駛的車窗外進行拍攝，其照片中傾斜的地平線徹底改變了攝影。 《美國人》中的照片充斥著的直覺和能量，完全得益于35 毫米相機帶來的全新的機動性，就連照片中的噪點也是那個時代攝影膠片的效果之一，與同屬于那個時代的黑白電視的靜態(tài)廣播噪聲相呼應，后者也是一種還沒有發(fā)揮其光學清晰度潛力的新技術。  羅伯特·弗蘭克，蓋上的汽車，1955—1956年  羅伯特·弗蘭克，1955年 如果說沃克·埃文斯和羅伯特·弗蘭克建立了一種“在路上”的攝影傳統(tǒng)，那么斯蒂芬·肖爾就是他們的直接繼承者。在整個20 世紀70年代，肖爾驅車成千上萬英里在美國的土地上穿梭，在他拍下的那些細節(jié)豐富的照片中，充斥著已經(jīng)被打上了時間烙印的汽車、標牌、建筑等美國文化留下的痕跡。  《大路：攝影與美國公路旅行》 點擊文末閱讀原文即可購買 本書是一份對20世紀周游美國的攝影師的調查報告，探尋公路旅行背后的文化、社會等深層原因，展示了在羅伯特·弗蘭克之后的攝影師和藝術家的諸多實踐，也是一份關于攝影經(jīng)驗和變化的編年視覺史。  《大路：攝影與美國公路旅行》，內頁  《大路：攝影與美國公路旅行》，內頁  《大路：攝影與美國公路旅行》，內頁  《大路：攝影與美國公路旅行》，內頁  《大路：攝影與美國公路旅行》，內頁 在20世紀70年代，肖爾選擇使用8×10大畫幅相機進行拍攝，他是這樣說的，“因為它在以無可比擬的精確描繪世界；因為它要求緩慢而細致的工作方式，所以每一個決定都是有意為之；因為它是以敏銳的洞察力通過攝影的方式在與外部世界進行一次交流?！?/p>  斯蒂芬·肖爾和他的大畫幅相機 肖爾在20世紀70年代用大畫幅相機拍攝的照片，與埃文斯在20世紀30年代拍攝的照片有兩個顯著的區(qū)別。一個是技術上的區(qū)別，即使用色彩作為描繪的元素。肖爾在1973 年能做出這樣的選擇是十分大膽的，那時的藝術世界依然偏執(zhí)地認為彩色是商業(yè)攝影的標志。 就在肖爾開始使用彩色膠片拍攝的前幾年，攝影現(xiàn)實主義派畫家的創(chuàng)作加速了這一無可避免的轉變，與他同時代的人中只有威廉·埃格爾斯頓拍攝彩色照片，其他人像理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）、喬爾·斯坦菲爾德都是不久之后開始使用彩色膠片的。 另一個區(qū)別是感知上的，即一種處于恍惚狀態(tài)的沉思，一種只可能出現(xiàn)在20世紀60年代的狀態(tài)，而這也成了肖爾作品的典型特征。尤其他提到的使用大畫幅相機時的敏銳洞察力，也許可以與定義了大同時代的“擴展意識”相比擬。用那個時代的話來說，肖爾在攝影上達到了與其拍攝對象“心意相通”的境界。 選自《不尋常之地》，1973年 選自《不尋常之地》，1973年 肖爾在曼哈頓的上東區(qū)長大，小時候曾到歐洲游歷，直到20歲出頭他去德克薩斯州的阿馬里洛拜訪朋友時，才真正見到美國其他地方的樣子?！叭藗兘煌?、娛樂的方式，城市面貌，汽車文化……”他回憶道，“所有這一切對我來說都很新鮮，也很奇特。” 1972年，在阿馬里洛的這段經(jīng)歷促使肖爾學會了開車，并且完成了他的第一次穿越美國的旅行。就這一點來說，他和瑞士出生的弗蘭克對美國的拍攝都是以一種局外人的身份完成。 選自《不尋常之地》，1973年 選自《不尋常之地》，1973年 肖爾在小時候就看過《美國照片》和《美國人》，不過在他出發(fā)開始公路旅行的時候，對他影響更大的是安迪·沃霍爾。青少年時期生活在曼哈頓的肖爾曾經(jīng)在沃霍爾的工廠待過很長時間，他在那里拍攝照片，幫助地下絲絨樂隊調試聲音，也幫助沃霍爾的一些電影打燈光。和沃霍爾的接觸，讓他開始以美學的方式思考問題?！鞍驳蠌奈幕屑橙〉氖且环N超然的快樂?！?/p> 肖爾在一次電話采訪中這樣說道，“他對于文化并不是單純的批判，而是以一種保持距離的方式去享受它，我在自己的作品中也能看到這一點。安迪的工作方式是連續(xù)性地觀察，而我也開始以連續(xù)項目的方式看待圖像。” 選自《工廠：安迪·沃霍爾》，2016年 選自《工廠：安迪·沃霍爾》，2016年 選自《工廠：安迪·沃霍爾》，2016年 選自《工廠：安迪·沃霍爾》，2016年 肖爾1972年拍攝的系列照片《美國表面》包含上千張3×5英寸的日常事物的快照，如一臺放在他床邊的收音機、一間廁所、一盤雞蛋、一本打開的書或一間店鋪的正面。這仿佛是一次對其每天生活的視覺記錄，而事實上這更像是用一系列自拍像“對將重復作為單調視覺模式的沃霍爾式概念”的一次模仿，從而讓事物的“它性”，即“它”的真實，浮出表面。 選自《美國表面》 選自《美國表面》 選自《美國表面》 選自《美國表面》 1973年，在為拍攝《不尋常之地》所進行的第一次公路旅行中—這次他開了幾千英里—肖爾每天都會列出一張清單，包括他吃了什么東西，開了多遠的路，在電視上或者電影里看到了什么，拍了多少張照片，以及他寄出了多少張明信片（這是他早期所做的一個項目，即偷偷從雜貨店或汽車用品商店寄明信片）。 這種記述一方面源自20世紀60年代觀念藝術的影響，另一方面出自肖爾自己對藝術的思考。那些早年的日記，無論是文字的還是圖片的，對他來說代表了對能夠以“某種特定的外部世界的現(xiàn)實和事物，描繪一天的生活或者一個活動”的方式的迷戀。 從《美國表面》到《不尋常的場所》，肖爾追求的目標從觀念上的轉到了感知上的，他的照片變得具有更強的形式精確性，就像是為了司法審查拍攝的物品記錄。但同時，《不尋常的場所》中的作品深深根植于嚴肅的紀實攝影傳統(tǒng)，因此它同樣也表現(xiàn)了一種“純粹的發(fā)現(xiàn)”。 《斯蒂芬·肖爾：調查》 |
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