碑的學(xué)習(xí)應(yīng)該說是一個很重要的版塊,因為魏碑和唐楷是構(gòu)成楷書的兩個重要的部分,它可以說是楷書今后發(fā)展的一個重要的取法對象。我們在學(xué)魏碑的時候,應(yīng)該多著眼于魏碑的質(zhì),而不是魏碑的形。但是所有的質(zhì)和點畫的形態(tài)它都是不可分的,我們要說的就是把線的線質(zhì)的追問放在首位。 每一個書法家在建設(shè)自己的時候,都應(yīng)該有一種國家意識和使命意識,那么我自己向往的這一個時代的書法藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子呢?我們現(xiàn)在書寫的字是漢字,漢字盡管是從先秦以前,我們現(xiàn)在成體系的是商代甲骨文,但是它也叫漢字,古漢字,并沒有叫商字,或者是秦字,也是以漢代的文化格局定位的。我們說的是漢語,也是漢代文化的格局和形態(tài),可以說中華民族文化的核心部分就是以秦漢文化為基礎(chǔ)的這個體制,漢承秦制只要學(xué)過歷史的都知道,它的格局是在秦漢奠定的。秦漢精神是一個什么樣的精神?秦漢文化格局是什么樣的文化格局?我們?nèi)タ纯椿羧ゲ∧骨暗哪墙M雕塑就知道,秦漢文化的核心就是博大雄渾,你看看《石門頌》、《張遷碑》、《西狹頌》,你再看看《禮器碑》那種廟堂之象,你再看看《曹全碑》那么精美的,里面格局的博大、包容,正大氣象。中華民族在這個時代的精神的實質(zhì)性回歸就是應(yīng)該以秦漢文化的基本格局和形態(tài)來作為它的基本形態(tài)。這個形態(tài)是哪里來的?是源于中華民族鮮明的宇宙精神。 我們篆書的整個章法就是觀天象來的,中華民族對大自然的觀照就是天圓地方。秦文字是圓、環(huán)抱之勢,漢代隸書方,就是中國人的宇宙觀。這種形象,這種氣象,才能夠跟當(dāng)今中國的大的格局,跟國家形象相匹配。但是簡單的我們把它寫成隸書就不行,簡單的寫成篆書也不行,我們是要這種精神來支撐當(dāng)代書法的基本格局,要用這種精神來引領(lǐng)當(dāng)代書法的發(fā)展方向,為中國的書法文化在當(dāng)代的新的符號形象找到一個依托。清代的書法為什么格局大,你現(xiàn)在看一下從宋代開始,我們書法的格局是越寫越精巧,越寫越小,而不是越寫越大。但是到了清代,篆隸書一復(fù)興,清代的書法格局一下就大了。那么清代為什么它的格局就會大呢?為什么清代人突然轉(zhuǎn)向去研究秦漢呢? 這也是政治原因。滿族入主中原之后漢文化受到壓抑,文字獄盛行,在這種高壓的少數(shù)民族統(tǒng)治下,大量優(yōu)秀的文人根本不敢去關(guān)注當(dāng)代,那么就研究古代文化,什么金石學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、小學(xué)之類的,用古人很多觀念來評論事情,不說我自己的觀點。這樣就要靠歷史遺跡,碑刻文字就是史料,那么一關(guān)注這些,才知道大自然里面還有古人留下的這么精美的東西。大家一關(guān)注,書法家一寫,慢慢就盛行了,才有了對古跡、地下的碑刻的重新觀照和研究?!洱堥T二十品》啊,一些摩崖啊都是在清代開始重新被大家重視起來。明代那么牛,你找得到明代能把隸書寫的好的嗎?一個都找不到,但是清代寫隸書的一大批,寫篆書的一大批,所以清代書法的格局就開啟了歷史的篇章。 我經(jīng)常在跟朋友交流的時候說,我們現(xiàn)在和清代,辛亥革命到現(xiàn)在一百年,這一百年在歷史上彈指一揮間,我們現(xiàn)在說的漢唐,漢代和唐代相差一千多年,我們現(xiàn)在和唐代相差一千多年,也就是說唐代人看漢代人的距離就是我們現(xiàn)在看唐代的距離。在歷史上,我們現(xiàn)在是把漢和唐經(jīng)常作為一起來講,今后的人看我們和清代,這個文化它也是不會分開的。我們這個時代真正的書法形態(tài)是沿襲了清代,當(dāng)今中國一流的書法高手都是篆隸書上面有成就的書法家。沒有在這個領(lǐng)域里有積累的走不到最前面。 你看林散之,林散之每天早上不是寫草書,每天早上只寫隸書,林散之的老師黃賓虹不是隨時隨地都在畫畫,黃賓虹大量的精力是在寫篆書,他對金文的研究可以說是近現(xiàn)代最牛的。吳昌碩寫篆書,篆隸書都是獨步天下。齊白石沒有他的篆書,哪有他的藝術(shù)呢?你看看弘一法師,弘一法師哪一筆都是篆隸,于右任晚年寫草書全是大篆筆法,全是大篆線條。我們來看沈尹默,沈尹默在篆隸上沒有深入的研究和積累,所以我們現(xiàn)在來看沈尹默的格局在創(chuàng)作上都沒法和這些一線的幾個大師相比。我們這個時代如果不科學(xué)的、理性地認識清代的書法學(xué)術(shù)體系,不認真地關(guān)注、學(xué)習(xí)、借鑒清代的整個學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)體系,我們就真的很難在今后的學(xué)術(shù)上有大的成就。 我們一定要非常清晰地認識到我們應(yīng)該和整個清代文化是一體化的這樣一個積累、進步和提升。中華民族有光輝燦爛的歷史,這個光輝燦爛的歷史有一個非常重要的特點,當(dāng)民族出現(xiàn)危機和災(zāi)難的時候,藝術(shù)大發(fā)展,文化大發(fā)展,你看民國只有短短的幾十年,你要知道,這短短幾十年造就的大師,我們現(xiàn)在眼光中的大師全是這個時代的。中國歷史上春秋戰(zhàn)國時期是最混亂的時期,但是那個時期是中國歷史上思想家誕生最多的時期,諸子百家都是那個時代的,也就是中國現(xiàn)在人的思維都是以諸子百家的思維形態(tài)來思考的,你說哪個人跳出這之外了?!明代末年,資本主義元素進入中國,整個國家雖然政府很腐敗,還是發(fā)展到了一個高度,滿清一入侵中原,兩種文化一碰撞,我們的一大批文化大師就誕生在這個時期,清代的四僧,沒有一個從明代的皇室到后來的掙扎,哪里會有朱耷這樣的偉大的藝術(shù)家呢?八大山人在那種心理落差、文化落差之下才有真正屬于他的那種藝術(shù)。中華民族到了今天又到了一個空前的時期,又是一個大的變化,這個時期是中華民族真正走向世界的時期,互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,我們每個人每天接觸到的信息量、知識量是古人一年都達不到的,那個時候“烽火連三月,家書抵萬金”。在這樣的社會高速發(fā)展、變革時期,我們這一代文化人經(jīng)歷的是什么樣的沖擊?所以說,我們期待這個社會的藝術(shù)家踏踏實實的學(xué)習(xí)古人,真正做這一代人有效的文化經(jīng)典,真正的把這一代人的智慧集中的迸發(fā)出來,孕育出我們這一代能夠跟國家文化相生匹配的優(yōu)秀的藝術(shù)家。 我們今天談到書法就不得不談?wù)勎覀冏鳛橐粋€學(xué)習(xí)書法跟觀照書法的人,在我們這個時代應(yīng)該怎么來學(xué)習(xí)、觀照和思考。書法藝術(shù)大家都知道,有幾千年的歷史,如果我們完全以歷史上的書法家的形態(tài)來做當(dāng)代的書法藝術(shù),行不行?這個不用思考,肯定不行。一個社會的進步是什么進步?思維形態(tài)的進步。沒有思維形態(tài)的進步就沒有人類的進步,沒有人類的思維形態(tài)的進步就沒有人類的發(fā)展。我經(jīng)常開玩笑說,我們都坐過綠皮火車,綠皮火車不是火車嗎?但是我們坐過高鐵之后,綠皮火車還是火車嗎?以前手機能打電話就很牛了,現(xiàn)在出門帶個手機就可以走天下。這就是思維形態(tài)的進步,思維形態(tài)的改變才有人類的進步。 我們?nèi)绻麑鹘y(tǒng)的書法學(xué)習(xí)不思考就完蛋了。在我的工作室里面,大家都知道,沒有書體。有些人會說學(xué)書法怎么能沒有書體呢?你站在一個更高的高度來看書法,它就沒有書體,我跟他們說的,我們釀酒核心是把酒做好,書法就要從書法的本質(zhì)來思考它的元素是什么,怎么來實現(xiàn)書法本身的價值提升,那么我們認識書法是怎么認識的?書法是線條和線條的空間關(guān)系這兩個元素。什么是書法的核心內(nèi)容?我們歸納的書法的核心內(nèi)容就是線條和線條的空間關(guān)系訴諸給人的直接的視覺感受。書法是看的,不是聽的。什么是線條呢?毛筆在紙上書寫的時候,每一條線就是線條。點畫不過是線條的一個特定形態(tài)而已,就像我們說人,你老張老王只不過是人的一個特殊形態(tài)。 書法,線條是靈魂,線條分流暢的和遲澀的,流暢的線條反映的美感就像一個藝術(shù)體操運動員手里的綢帶一樣,那個力量很飄逸的傳遞出去,非常流暢飄逸,我們把這種線條的美感叫陰柔之美,它適合表現(xiàn)“二王”一系的這種優(yōu)美的筆墨形象。唐楷的褚遂良、虞世南、宋徽宗的瘦金體、趙孟頫、董其昌啊,都是這一路的筆墨形象。還有一種陽剛之美的,厚重的大篆這種線形,就好像一個水泥墩子在毛糙的地上被拽著走,拖出來的這種線,有強烈的沖擊力,能夠震撼人的內(nèi)心的這種雄壯、強壯的東西,就像坦克在地上推過來一樣,那種感覺。這兩種線是可以交互的,也就是說不斷的在陰柔的線里面增加陽剛的成分,陰柔就變成了陽剛,不斷的在陽剛的里面減少陽剛的成分,最后就成了陰柔。這就是陰陽交互過程,中國哲學(xué)的核心思想就是“一陰一陽謂之道”,也就說天地基本的運轉(zhuǎn)規(guī)律和存在形態(tài)都可以用陰陽來進行描述和表達。中國的哲學(xué)不是西方的邏輯思維,是對偶范疇。有大有小,有細有粗,有丑有美,有哭有笑,有近有遠,有重有輕,有濃有淡,有虛有實。也就是中國人認識世界就是二元世界,但是你要知道快可能就是輕,慢可能就是重,粗可能就是陽,細可能就是陰,它既是獨立的又是關(guān)聯(lián)的。 中國的書法偉大之處就在于它是中國哲學(xué)思想最直接的表現(xiàn),也就是說中國書法為什么能夠有今天,能夠成為中華民族的核心文化符號,就是它真正深刻地表現(xiàn)了和傳遞了中國哲學(xué)的核心理念和思想,反映了中華民族認識世界的基本的世界觀。它就這么深刻,這么有表現(xiàn)性,比世界上任何一個文化對世界的觀照都簡單、直接、深刻。線本身就是有無窮無盡的表現(xiàn)力,那么你要知道,所有的線都存在于空間,當(dāng)兩根線以上出現(xiàn)的時候就有疏密、有遠近、有大小,線與線的交織、疏密它又是一個獨立的陰陽世界。書法是線本身的線質(zhì)的二元世界和空間的二元世界的交織形成。你這樣認識書法一下就站在所有的書體之上了。 我們再落腳在一個具體的描述上,大家記住,在所有的書體里面,只有篆書這一個書體的技術(shù)體系是能夠提升線的表現(xiàn)力和它的信息量的技術(shù)體系,也就是說所有學(xué)書法的沒有研究篆書,你都是等而下之。每一種書體,都有每一種的特性,篆書在功用上,除了它本身的美學(xué)、視覺感覺,在功用上和一個藝術(shù)家能力的構(gòu)成上,它的訓(xùn)練價值就是提升線的本身品質(zhì)的一個技術(shù)體系。第二,隸書是奠定了中國漢字的基本格局的構(gòu)架。中國的方塊字是從隸書開始的,隸書改變了篆書環(huán)抱之勢,篆書的每一個線條它無所謂連貫不連貫的,但是到了隸書就不行。隸書是線與線之間從一個封閉的變成了開放的,字與字之間從沒有聯(lián)系的變成了有呼應(yīng)關(guān)系和組合關(guān)系的一個體系。所以隸書在把線的開放意識和排列意識建立上和漢字的構(gòu)架意識上,隸書是一個核心點。 中國的漢字為什么叫漢字?是因為文字發(fā)展史上有一個重要的關(guān)鍵點,叫隸變,隸變才完成了中國文字的體系從原始的象形符號到今文字體系的轉(zhuǎn)化。這個里面有非常重要的就是二次抽象,我們先人在創(chuàng)造漢字的時候,我們說書畫同源,都是符號對大自然物象的直接描述。漢字就是從描述物象開始的,所以才說書畫同源。其實這個同源完全是天壤之別,具象和抽象之別。你看我們在篆書里面,古文字里面水還是畫形的,那個水還在流動,它是對水的形態(tài)的直接描述。二次抽象就是對這個抽象符號的再次符號畫,所以我們漢字的偏旁部首最后的符號化體系就在隸書這個領(lǐng)域里完成了。所有的三點水都是三畫,火都是四點,豎心變成了一豎兩點。這樣不僅僅是把漢字變方了,還有兩個重大的意義,就是因為隸書的草寫孕育了章草,也就是草書的誕生,在這個過程中,因為有了章草,孕育了楷書,由隸書的草寫帶出了楷書的體系。就是說在隸變的過程中孕育了三個書體:草書、楷書、行書。也就是說在書寫楷書的過程中加入了草書的一些連貫的技術(shù)技巧,行書就出來了。這一個過程是一個偉大的過程,所以說進入隸書這個體系,你才能夠把住楷書、草書、行書的根脈,你不懂隸書休談其他東西,談都不要談,你是門外漢,跟別人一比就是個寫字的,不要說書法家。 行草書呢,在書法學(xué)習(xí)里面的價值和意義何在?它最重要的就是行草書的技術(shù)是解決線與線的連接形態(tài)的轉(zhuǎn)換技術(shù),線與線的連接、銜接和轉(zhuǎn)換就是把一條線變成一組線,我們說的氣韻生動就是靠這個線的銜接轉(zhuǎn)換,而且這個銜接轉(zhuǎn)換里面有豐富的技術(shù)技巧。這個技術(shù)技巧的完成是在王羲之,所以說王羲之稱為書圣不是他創(chuàng)造了書法,而是王羲之歸納總結(jié)前人的創(chuàng)造,最后建立了一個完善的體系。為什么叫“二王”呢?王羲之建立的技術(shù)體系的核心是以短為主的,短節(jié)奏的線的銜接技術(shù),王獻之建立的核心技術(shù)是以長線連貫、連寫的綿綿不斷的運動的技術(shù),就是說短線和長線,他們父子二人完全完成了這個構(gòu)造形態(tài)。 所以說中國書法到了王羲之以后,都是以這兩個體系作為核心技術(shù)內(nèi)容來實現(xiàn)的人的情感上的充分表達。有了王獻之才有了大草的體系,有了王羲之才有了小草的體系。草書完成了中國書法由單一的書寫變成了連貫的書寫,書法由那種短節(jié)奏的一個一個字的排列,變成了行草書的音樂般的技術(shù)轉(zhuǎn)換,這就是行草書的技術(shù)價值。我們再說楷書,楷書的價值在哪里呢?楷書的價值就是完成了每一個點畫形態(tài)獨立的審美意識的塑造,就是在楷書里面,每一個橫都是不可替代的,每一個點畫的形態(tài)是不可替代的,左邊的點和右邊的點是不能互換的,也就是說因為有了楷書才讓我們書法的線和點畫的審美得到了更深刻的豐富和表達。也就是說一個優(yōu)秀的在當(dāng)今中國書法界能夠支撐、能夠立足的書法家,他肯定是一個完整的技術(shù)體系積累構(gòu)筑的一個優(yōu)秀個體。 很多學(xué)生跟著我?guī)啄?,說洪老師我想跟你學(xué)小楷,我說我們好像一個皮球,不管這個眼在哪里,你打的每一股氣都是讓整個皮球充實。也就是說你在書法上只要按照我們的技術(shù)積累的這樣一個過程,你都可以獲得全面地提升。我們的建設(shè)、學(xué)習(xí)、研究是全方位的研究,整個體系中的關(guān)鍵點是在哪一個點上選擇什么樣的字帖,以什么樣的技術(shù)解讀來實現(xiàn)它的還原,和它的能力的獲得。我們只要有一個宏闊的視野,有一個端正的學(xué)習(xí)態(tài)度,有一個把握時代脈絡(luò)的胸襟和視野,你就會真正在書法這個領(lǐng)域里面不斷的取得更多的突破,取得更大的成就。 現(xiàn)場問答 我要說的還是轉(zhuǎn)換思維形態(tài)??缭奖吞麃碛^照書法,無所謂碑和帖,當(dāng)我們做學(xué)術(shù)研究的時候姑且把它叫做碑,或者叫做帖,我覺得是可以的。但是作為一個真正的在書法上深層次積累的,是不應(yīng)該有碑帖的概念的,你要跨越這個概念。陽剛、陰柔在什么時候都可能出現(xiàn),我們說陰陽無所謂陰,也無所謂陽,就是陰里面有陰里面的陰和陽,在陽里面有陽里面的陰和陽,也就是說任何時代、任何時期、任何狀態(tài)都沒有絕對的碑和帖。當(dāng)你這個陽剛體現(xiàn)多的時候,可能我們姑且是以碑的名稱來描述它。當(dāng)它陰的成分多的時候,我們可能就以帖來描述它。所以說它不存在三分七分,超越碑帖概念。就好像碑這個概念一樣,你說方的是碑還是圓的是碑呢?你說有碑的形狀是碑還是沒有是碑呢?你說方的是碑,那么《鄭文公碑》呢?《石門銘》不是碑嗎?就是它這里面的元素哪一種形態(tài)占了主要的成分。唐代的草書,小草書,孫過庭寫的技術(shù)那么豐富,為什么他跟王羲之他們放在一塊,還是顯得單???實際上唐代的草書家里面的筆下缺的最核心的東西就是秦、漢魏這種質(zhì)的東西、古厚的東西。那么王羲之又哪里的這種古厚的東西呢?我們都知道王羲之是晉代的,晉代人的整個生存形態(tài)是秦漢的文化中,也就說王羲之從小肯定是寫隸書的,那個時代就決定了他。他是從這個體系里面生長出來的,但是唐代就沒有這個,因為他從小就寫楷書,老師帶徒弟的這種,不可能在那種秦漢文化的滋養(yǎng)下生長。所以說王羲之的這種表象的流美是建立在一個骨子里面的古厚的前提下,所以他的意味、意趣更加深刻。我們?nèi)绻獙@個研究,就要超越碑帖,沒有碑帖。 |
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