21、有人說，面罩唱法的流行是因?yàn)闀r(shí)代不同了，人們對(duì)聲音審美的概念產(chǎn)生了變化，已很少苛求音色圓潤和音區(qū)統(tǒng)一的整體效果，多喜歡集中明亮的高音。也有人說這迎合了學(xué)唱者急于求成的心理，因?yàn)槁曇敉耙凰?，明亮的高音就有了，無需費(fèi)那么多的勁了?？梢钥吹?，在我國第14屆青歌賽美聲唱法決賽中有12名選手，往前唱與往后唱者約各占一半。在第15屆，只有5位選手進(jìn)入美聲決賽，令人驚訝的是他們無論唱中國曲目還是外國曲目，都往前唱，追求面罩共鳴，或許這與比賽使用電聲麥克有關(guān)。而值得注意的是；截至2015年，一連3屆英國BBC卡迪夫聲樂大賽的冠軍得主，沒有一位是往前追求面罩共鳴的；2016年，在第13屆美國古典聲樂家選拔賽（中國賽區(qū)）中，共有4個(gè)組別的40名選手進(jìn)入決賽，其中只有一個(gè)男高音是明顯追求面罩唱法的。在賽后舉辦的大師班上，有6位來自美國不同大學(xué)的教授現(xiàn)場(chǎng)示范教學(xué)，其中只有一位是明確要求聲音往前送面罩的（singingforward），其余5位都明確要求聲音從后往前翻扣（singingover head）。他們都在講橫膈膜氣息、下巴松弛、高位置、語言、作品及人物風(fēng)格，但沒有一位提及喉嚨打開、字聲定位和頭腔共鳴，而這些才恰恰是美聲唱法教與學(xué)的關(guān)鍵，也是本書將始終圍繞詮釋并著重闡述的要義所在。

22、國內(nèi)美聲界普遍認(rèn)為，帕瓦羅蒂、多明戈、貝爾貢齊17、弗雷妮18等許多大歌唱家們都是唱面罩的。王信納老師說：“其實(shí)，他們從來都沒說過自己是唱面罩的或?qū)儆诿嬲殖ǖ?，國外美聲界也沒有這樣的定義，因?yàn)樗麄兣c卡魯索、吉利、畢約林和卡拉斯等一樣都屬于“bel canto”，都屬于混聲唱法。區(qū)別在于誰更偏愛或更追求在哪里共鳴，在于誰的共鳴運(yùn)用得更均衡。而真正的面罩唱法是指字聲直接定位在面罩，不注重打開喉嚨，只強(qiáng)調(diào)面罩共鳴的唱法?！毙枰赋龅氖?，那些偏重面罩共鳴的世界級(jí)大歌唱家通常有三個(gè)特點(diǎn)：a、喉嚨打開充分；b、元音在咽腔形成，共鳴推送（反射）到面罩；c、各腔體共鳴用得很均衡，聽上去哪里都有，且約在50歲之前都不是偏愛面罩的。這是王信納老師通過與他們面對(duì)面的交流，以及聽和觀看了大量的視頻而得出的結(jié)論。所以，多聽那些大歌唱家在不同時(shí)期的演唱，將有助學(xué)唱者了解他們聲音的形成過程，以避免走入一味追求面罩的誤區(qū)。

23、只要整個(gè)腔體都能打開灌滿，共鳴得到充分運(yùn)用，無論在哪個(gè)部位唱，都會(huì)得到前后呼應(yīng)的音響效果。此感覺因人而異，在哪個(gè)部位感到省力就在哪個(gè)部位唱，哪個(gè)部位的共鳴效果更好就在哪個(gè)部位唱，哪個(gè)部位還感到薄弱就著重在哪個(gè)部位訓(xùn)練。最后的結(jié)果是：一張嘴全身都在響，哪里都有，而且字聲共鳴點(diǎn)清晰。問題的關(guān)鍵是如何打開、在哪里打開、打開到什么程度，如何才能使字聲共鳴直接掛在高位置、進(jìn)入頭腔，并在樂句的流動(dòng)中始終保持它。這些都是王信納老師多年研究的關(guān)于美聲發(fā)聲與教學(xué)方法的問題，也是本書要論述的核心內(nèi)容。

24、若認(rèn)為聲音往前容易亮，是因?yàn)榍惑w沒灌滿，沒后坐力；若認(rèn)為聲音往后容易暗，是因?yàn)楹硌是淮蜷_不夠，聲音著力點(diǎn)不清，靠不住腔體，難以得到反射向上的頭腔共鳴。美聲唱法強(qiáng)調(diào)的是氣聲自下而上的通暢，所以首先要強(qiáng)化打開喉嚨的訓(xùn)練，建立盡可能寬敞的聲音通道和共鳴空間。因?yàn)橹挥性谇惑w前后及上下左右都打開灌滿的基礎(chǔ)上，才能談“往前”與“往后”或“往上”與往下的問題?？斔魍蟪?，感到“高音在我身后的地板上”；畢約林在高位置上唱，感到“頭腔像蘑菇云般地膨脹開放”；后期的帕瓦羅蒂往前唱，感到“面前有個(gè)共鳴盒子”；多明戈集中往前唱，感覺“像揮桿打高爾夫球”。因?yàn)樗麄兺瑯佣季哂星芭c后充分打開的喉嚨，具有強(qiáng)大的橫膈膜氣息支持，所以都得到了極佳的聲音效果。這個(gè)“灌滿”也就是沈湘大師所說的“全身歌唱”或全腔體歌唱。

25、不要簡單地說“往前”或“往后”。能否在后面和下面腔體完全打開灌滿的基礎(chǔ)上往前唱，能否在面罩以上的高位置，用堅(jiān)實(shí)的氣息將聲音往前推送出去，是決定聲音優(yōu)劣的關(guān)鍵。而多數(shù)專業(yè)歌者，不論是往前還是往后唱，也普遍缺少喉咽腔的充分拓展，缺少擴(kuò)張的橫膈膜氣息支持，而這恰恰是美聲歌唱的基本功。若沒有后面和下面腔體的支持，往前唱，聲音必然單薄，推送無力或直接就是鼻音；往后唱，則聲音沉不下來，反射不上去。教學(xué)實(shí)踐證明，后面腔體打造的越大越充分，聲音就會(huì)越具有可調(diào)整修飾的空間，越能上下貫通自如。

26、一般而論，習(xí)慣了往前唱的歌者難以往后唱，但習(xí)慣了往后唱的歌者，往前唱?jiǎng)t不難。真正好的歌唱家不僅前與后都能唱，還能直接唱在高位置，唱進(jìn)頭腔。傳統(tǒng)美聲唱法的字聲在咽腔或在硬軟腭之間形成；現(xiàn)代美聲唱法的字聲在上齒齦、面罩或在硬腭形成；兩者都有明確的字聲共鳴定位。在良好的喉嚨打開基礎(chǔ)上，往前與往后唱出的聲音是沒有明顯區(qū)別的，因?yàn)樽罱K都要追求頭腔共鳴。好的歌唱家由于整體共鳴用得很豐滿，所以如果他不告訴你字聲安放在哪里，是不容易聽出來的。行家也只能從歌者的面部狀態(tài)、頭腔共鳴比例多少或從收音時(shí)的口腔狀態(tài)來分辨。高規(guī)格的美聲唱法是在橫膈膜氣息支持的基礎(chǔ)上，字聲共鳴直接反射到頭腔，中間沒有任何環(huán)節(jié)干擾的。

27、現(xiàn)代美聲雖然強(qiáng)調(diào)往前唱，字聲共鳴點(diǎn)也有不同的位置區(qū)別。若安放在上齒齦或鼻子下面，則聲音集中，咬字與吐字會(huì)更容易，但如果后面和下面的腔體擴(kuò)展不好，會(huì)造成民歌與美聲兼有的不倫不類的聲音效果；若把字聲共鳴點(diǎn)安放在面罩，聲音位置會(huì)高一些，光澤明亮，但咬字的清晰度較之前者會(huì)略為遜色；若將字聲共鳴點(diǎn)放在硬腭，易造成太多口腔共鳴。傳統(tǒng)美聲強(qiáng)調(diào)往后唱，字聲共鳴在咽腔形成，反射向上，但若不能運(yùn)用混聲，真聲就會(huì)太多，會(huì)掛嗓，高音會(huì)喊?？傊?，不論什么唱法，不論往哪兒唱，不論在哪兒找共鳴，純正意大利美聲唱法的氣與聲都必須落在橫膈膜，越深越好；都要用氣息使聲音反射向上，送到那個(gè)經(jīng)過訓(xùn)練的打造好的高位置。不論字聲在什么位置形成，共鳴都要進(jìn)入頭腔去綻放。因此，毋庸置疑，頭腔共鳴比例的多少是鑒別歌唱家水平高低的重要標(biāo)志。

28、傳統(tǒng)美聲唱法強(qiáng)調(diào)“往后唱”或用“內(nèi)口唱”?；Z·貝吉大師19說：“唱歌的人嘴是長在里面的”，對(duì)此可進(jìn)一步解釋為：“傳統(tǒng)美聲唱法的母音要在咽腔形成。”多數(shù)大歌唱家們是這樣唱的，母音形成在咽腔，共鳴反射向上或向前，區(qū)別在于誰的真聲用得多一些，誰用得少一些。但王信納老師更贊同“字聲直接在硬腭和軟腭之間形成”，因?yàn)檫@更有助于聲音保持高位置，直接進(jìn)入頭腔。當(dāng)然，無論字聲在哪里形成，輔音都離不開唇、齒、舌尖來幫忙，只是要蜻蜓點(diǎn)水一帶而過。

29、“內(nèi)外有兩個(gè)口，前面口吃飯，后面口唱歌”，這說法，沈湘大師很欣賞，旨在強(qiáng)調(diào)打開喉嚨，用內(nèi)口歌唱?！巴饪凇奔瓷舷卵例X的開合口，內(nèi)口即小舌與大舌后端的開合口，即喉咽口。傳統(tǒng)美聲唱法的內(nèi)口非常明確，內(nèi)外兩個(gè)口的開合沒有必然的邏輯大小關(guān)系，反而常感到的是：外口開得越大，內(nèi)口會(huì)越小。打開喉嚨訓(xùn)練的目的是要把內(nèi)口擴(kuò)大，直至在歌唱中感覺不到喉嚨的存在，橫膈膜一用力，聲音直達(dá)高位置或頭腔。

30、“上下有兩個(gè)口，下面的口吃飯，上面的口唱歌。”這是當(dāng)年與卡魯索同臺(tái)演出過的俄國女歌唱家瑪麗亞20的名言，旨在強(qiáng)調(diào)擺脫喉嚨，用高位置和“頭聲”歌唱。美聲唱法的聲音規(guī)格優(yōu)劣評(píng)判以及大歌唱家和普通歌唱家的區(qū)別，主要體現(xiàn)在喉咽腔和頭腔的打開程度，以及頭腔共鳴運(yùn)用的比例。本書所倡導(dǎo)的王信納美聲發(fā)聲教學(xué)法，實(shí)際是基于沈湘大師強(qiáng)調(diào)的喉嚨打開、瑪麗亞大師強(qiáng)調(diào)的母音在頭腔分開，以及與他本人所強(qiáng)調(diào)的字聲高定位，相結(jié)合的產(chǎn)物。王信納老師說：“練聲，練的是字聲向上頂舉的高度和向兩邊分開的寬度?！边@也是他與眾不同教學(xué)理念和訓(xùn)練方法的經(jīng)典之說。

31、傳統(tǒng)美聲唱法的訓(xùn)練注重的是喉咽的擴(kuò)張與喉口的收縮，沒有足夠的擴(kuò)，就不會(huì)有效的收。在自然的生理現(xiàn)象中，喉口收縮表現(xiàn)在咳嗽時(shí)，在喉部括約肌控制下呼吸道的關(guān)閉狀態(tài)。歌唱中的喉口收縮是指在喉嚨擴(kuò)張的前提下，喉咽口部位肌肉的收縮。在唱高音和加大音量時(shí)，加強(qiáng)這種擴(kuò)張與收縮會(huì)使氣息得到更好的控制，避免聲帶受到?jīng)_擊，有助于換聲、音色統(tǒng)一，使聲音自然圓潤地進(jìn)入頭腔。

32、口型若開不好，會(huì)影響聲音通道的管狀形態(tài)和母音的純正飽滿，甚至失掉應(yīng)有的音色效果。一些大歌唱家由于喉嚨打開的極好，在中低聲區(qū)會(huì)習(xí)慣用橫口形。他們用顴骨上抬，甚至用眼睛保持高位置，字聲共鳴點(diǎn)保持在硬腭和軟腭之間。隨著樂音上升，氣息向上推動(dòng)、元音轉(zhuǎn)換、口型自然豎起、聲音集中進(jìn)入頭腔，進(jìn)而將母音向兩邊分開、拓展頭腔、共鳴灌滿，這時(shí)的口型就完全是被動(dòng)的了。中國的民族唱法也多采用橫口型，用笑肌，但字聲結(jié)合在硬腭，共鳴多在口腔，高聲區(qū)多用真聲，聲道腔體無需大變化，所以亮和白的特點(diǎn)較突出。而美聲唱法要加強(qiáng)橫膈膜氣息支持和內(nèi)口的調(diào)節(jié)，高音時(shí)把聲音共鳴控制在從高位置進(jìn)入頭腔的一個(gè)小通口，有人稱“小洞口”，形成吹口瓶的狀態(tài)感，把頭腔吹大。

33、東西方美聲歌者在聲音質(zhì)感、力度和共鳴強(qiáng)弱上普遍有明顯差距。原因在于，西方人多以咽腔和胸腔為發(fā)聲基礎(chǔ)，多用頭腔和混聲共鳴。而多數(shù)中國歌者在所謂的“科學(xué)唱法”的誤導(dǎo)中，口腔和面罩共鳴運(yùn)用得太多，強(qiáng)調(diào)用聲自然、聲帶閉合和共鳴集中，忽視了充分的喉嚨打開和橫膈膜氣息支持，也不清楚這兩者之間的邏輯關(guān)系，不知道喉嚨打開得越好，橫膈膜氣息支持就越深，聲音反射向上的推動(dòng)力會(huì)越好；不知道聲音在高位集中或進(jìn)入頭腔后還要再打開，集中只是手段，而再打開才是目的。

34、傳統(tǒng)意大利歌劇的發(fā)展，使演員們必須為擴(kuò)大音量而努力提高發(fā)聲能力，這極大推動(dòng)了聲樂技術(shù)的發(fā)展。而現(xiàn)代商業(yè)氣息濃郁的音樂會(huì)，特別是露天音樂會(huì)，電聲充分利用，使靠前的聲音經(jīng)過麥克風(fēng)傳送后更具有飛揚(yáng)性，音質(zhì)和音量大小在相當(dāng)程度上依靠音響質(zhì)量和設(shè)備調(diào)試效果。這使越來越多的歌唱家把聲音送上了面罩，包括約50歲后的帕瓦羅蒂。相對(duì)于靠前唱，靠后唱和往上唱的聲音，電聲麥克的傳送作用明顯較小。

35、用電聲麥克的美聲歌唱更多的是迎合商業(yè)價(jià)值，缺少傳統(tǒng)美聲在歌劇院所能感受到的聲樂藝術(shù)價(jià)值。但藝術(shù)有不同層次和不同的時(shí)代色彩，應(yīng)為更多的人所欣賞，學(xué)習(xí)的人多了，高手自然脫穎而出。因此，為使意大利歌劇便于中國人學(xué)習(xí)，鄭小瑛指揮倡導(dǎo)用中文演唱歌劇詠嘆調(diào)，盡管業(yè)內(nèi)很多專家反對(duì)，也就無可厚非了。正如亨德爾21的清唱?jiǎng)　稄涃悂啞愤@樣的經(jīng)典作品，在國內(nèi)更多聽到的也是中文的演唱。

36、歌劇是人類藝術(shù)發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物，是迄今為止世界上最成熟的綜合藝術(shù)，其永無止境的魅力主要來自于她那迷人的詠嘆調(diào)。歌劇美聲追求的是美妙之聲、華彩之聲，觀眾直接在歌者的聲音和旋律里獲得共鳴和感動(dòng)。在觀眾的感情與歌者的聲音之間，幾乎不存在語言與內(nèi)容的中間環(huán)節(jié)。歌劇詠嘆調(diào)之美就猶如摩天大樓，而其它藝術(shù)歌曲之美就像鄉(xiāng)間別墅。其實(shí)，真正的美聲唱法就是意大利歌劇唱法,這種唱法是從以貝利尼（1801-1835）、多尼采蒂（1797-1848）和羅西尼（1792-1868）為代表的“美聲時(shí)代”開始的。他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，視優(yōu)美華麗的演唱技巧勝過歌劇內(nèi)容，作品就像一個(gè)模子，將傳統(tǒng)美聲唱法的技術(shù)嚴(yán)格地規(guī)范在里面。這種唱法在以威爾第22（1813-1901）為代表的作品中得到規(guī)范，在普契尼23（1865-1924）為代表的作品中得到進(jìn)一步發(fā)展。能唱歌劇，特別是能登上世界著名歌劇院的舞臺(tái)，是美聲歌者的向往和追求，能在紐約大都會(huì)歌劇院演唱歌劇則被視為最高榮譽(yù)。

37、普契尼等人的作品充滿現(xiàn)實(shí)主義或喜劇色彩，在用聲方面難度不是很大，歌唱家都能唱。威爾第等人的作品充滿浪漫主義色彩，要表現(xiàn)宏大戲劇效果，聲音就需要有覆蓋力，充分運(yùn)用共鳴，從橫膈膜推送出來，所以能唱《奧賽羅》不一定能唱《弄臣》《游吟詩人》《圖蘭多》或《麥克白》。威爾第追求的是音樂的震撼與氣勢(shì)，不太考慮演員的嗓音條件。在他的作品中，詠嘆調(diào)接詠嘆調(diào)，大詠嘆接小詠嘆，二重接四重，最后再來一個(gè)三重，激情的音樂給人以極大的感染力。這時(shí)，演員需要的是發(fā)聲技術(shù)、腔體、共鳴以及氣息支持等的硬功夫。能唱威爾第就能唱普契尼，反之卻不一定。所以，對(duì)職業(yè)歌者來說，一生中沒唱過威爾第的作品會(huì)覺得有些遺憾。正是因?yàn)橥柕趧”镜男枰?，才誕生了華麗激昂，輝煌的美聲唱法。至于瓦格納24（1813-1883）的作品，由于他把人聲當(dāng)成樂器來使用，看成是樂隊(duì)中的一個(gè)聲部，因此很少有歌唱家敢于嘗試。有評(píng)論說：“威爾第和瓦格納在成就了許多歌唱家同時(shí)，也毀掉了許多歌唱家?！庇腥苏J(rèn)為瓦格納是一流的創(chuàng)新者，他把音樂的語言能力提升到無限，他是音樂語言的維克多·雨果25；有人認(rèn)為瓦格納和貝多芬26等人把美聲毀了，在他們的作品中不再聽到女高音的花腔了；也有人認(rèn)為瓦格納創(chuàng)造了新的美聲輝煌；還有人認(rèn)為是莫扎特、亨德爾和貝里尼等人的作品代表了美聲發(fā)展的最佳時(shí)期，是美聲學(xué)習(xí)的必修課?？傊?，眾說紛紜，足顯美聲藝術(shù)的無限魅力和博大精深。的確，當(dāng)今世界的許多國家都已設(shè)有美聲博士學(xué)位，而在美聲發(fā)祥地意大利卻沒有。那是因?yàn)橐獯罄苏J(rèn)為，美聲學(xué)習(xí)沒有止境，舞臺(tái)實(shí)踐能力比院校學(xué)習(xí)更重要，最高的美聲學(xué)位應(yīng)當(dāng)在歌劇舞臺(tái)上產(chǎn)生。

38、美國大都會(huì)歌劇院有4000個(gè)坐席。21世紀(jì)以來，每年演出200多場(chǎng)，票房幾近100%，但時(shí)下在世界大多數(shù)國家，美聲歌劇卻正在遭遇如中國京劇一樣的困境，這與演員們的發(fā)聲能力難以勝任角色的需要有很大關(guān)系。值得欣慰的是，美聲唱法的學(xué)習(xí)和發(fā)展在世界范圍內(nèi)卻經(jīng)久不衰。我國的民族唱法以及通俗唱法都已借鑒了它的許多技法，越來越多的中國人也將西洋歌劇視為不錯(cuò)的藝術(shù)表現(xiàn)形式而趨之若鶩了。

39、時(shí)下，歌劇詠嘆調(diào)正流行一種現(xiàn)代表現(xiàn)形式。訓(xùn)練有素的歌者們無需造型服裝和舞臺(tái)實(shí)景，只需在聲光電的背景里與樂團(tuán)，甚至簡單地與鋼琴合作就會(huì)得到極好的演出效果。這使歷經(jīng)400多年的意大利美聲唱法有了嶄新的表現(xiàn)形式和更加廣闊的發(fā)展前景。有人論斷，西洋歌劇的未來或許在中國。而1876年被定名，歷時(shí)才100多年的中國京劇，當(dāng)前卻正處在我國中央政府的挽救之中，最出彩的“男旦角”幾乎后繼無人。相比之下，我們卻難以看到中國京劇有在世界范圍內(nèi)被廣泛學(xué)習(xí)和傳承的可能。

   40、歌劇美聲的聲音概念和規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)是有定式的，但訓(xùn)練方法    卻沒有定式，更不應(yīng)該如國內(nèi)某些專家所說“科學(xué)的方法只有    一種”。不論什么唱法，科學(xué)的訓(xùn)練方法都可以有很多種，都    應(yīng)該是很具體的。發(fā)聲教學(xué)方法研究的主要內(nèi)容是因人而異的    訓(xùn)練過程，而不是結(jié)果。沈湘大師說：“對(duì)各種唱法和觀點(diǎn)都    要允許存在，不能排斥，要了解它，好的拿來為我所用?！?/span>

   （未完待續(xù)...）

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