詩可分為“古風(fēng)詩”和“律體詩”，古風(fēng)詩不遵格律，對重字也不加限制，如李白《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

詩中出現(xiàn)了異句重字“明、月、頭”。

下面重點(diǎn)說說律體詩的重字問題。

首先是律絕詩（僅四句的律體詩）是否允許出現(xiàn)重字？本人認(rèn)為是允許的，如晚唐李商隱《夜雨寄北》一詩：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲湫池。

何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

詩中就出現(xiàn)了同句重字“期”和異句重字“巴、山、夜、雨”。

下面再看看八句的律體詩是否允許重字？本人認(rèn)為仍然是允許的。例子如下：

1）初唐武則天《夏日游石淙》：

三山十洞光玄箓，玉嶠金巒鎮(zhèn)紫微。

均露均霜標(biāo)勝壤，交風(fēng)交雨列皇畿。

萬仞高巖藏日色，千尋幽澗浴云衣。

且駐歡筵賞仁智，雕鞍薄晚雜塵飛。

詩中出現(xiàn)了同句重字“均、交”。

2）盛唐崔顥《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

詩中出現(xiàn)了異句重字“黃、鶴、去、人、空”。

3）中唐杜甫《曲江二首》（且選一）：

一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。

且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥騏麟。

細(xì)推物理須行樂，何用浮名絆此生。

詩中出現(xiàn)了異句重字“花”。

4）南宋陸游《夜泊水村》：

腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。

老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭。

一心報國有萬死，兩鬢向人無再青。

記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。

詩中出現(xiàn)了異句重字“新”。

5）近代毛澤東《人民解放軍占領(lǐng)南京》：

鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬雄獅過大江。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

宜將乘勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王。

天若有情天亦老，人間正道是滄桑。

詩中出現(xiàn)了異句、同句重字“天”。

當(dāng)然，詩中能避免重字總是好的，因為詩的字?jǐn)?shù)本來就不多，每個字都承載著重要的藝術(shù)信息，若有重字，就會嚴(yán)重減少藝術(shù)信息量。但是若是無法回避時，出現(xiàn)重字也是允許的，不應(yīng)視為出律。

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      絕谷野樵詩兄的觀點(diǎn)基本是正確的，查完資料，將其引申一下。

      格律詩詞避免同字重復(fù)。這屬于一般性常識。但是，格律詩中的“避同”指的是非修辭性重復(fù)，不包括修辭性重復(fù)。
      格律詩中，常見的修辭性重復(fù)有三類情況：一類是疊字，一類是頂針，一類是復(fù)辭。
      疊字這種修辭格在傳統(tǒng)詩歌中使用十分廣泛，《詩經(jīng)》中就有大量的疊字句。

      格律詩形成后，無論五言，還是七言，都采用疊字來突出語言表達(dá)的音韻感和節(jié)奏感，強(qiáng)化摹狀、抒情的效果。

      如“蕭蕭班馬鳴”(李白)，“飄飄何所似”(杜甫)，“漠漠水田飛白鷺”(王維)，“翦翦輕風(fēng)陣陣寒”(王安石)，“青山歷歷鄉(xiāng)關(guān)夢”(元好問)等等。顯而易見，疊字不是“相犯”，茲理易明，無須贅述。

      以頂針修辭格出現(xiàn)的文字重復(fù)，在格律詩中雖不多見，但同樣存在。

      頂針指的是上句末尾字、詞，與下句開頭字、詞相同，構(gòu)成一種回環(huán)相扣的表達(dá)效果。如元稹的“寥落古行宮，宮花寂寞紅”，即頂針格的應(yīng)用。

      由于傳統(tǒng)詩句高度簡練，句式往往是經(jīng)過壓縮的，因而頂針這種辭格還有一種比較特殊的表達(dá)，就是將兩字用于同句之內(nèi)，同字相連，表面上看似疊字，實際上不是作為修辭格的疊字。

      比如說,“月光如水水如天”(趙嘏)，“自是不歸歸不得”(崔涂)，之類的句子的重字，便是如此。因為它實際上是兩句的壓縮，“月光如水水如天”，用口語表達(dá)就是“月光如同水，水如同天”。

      在復(fù)辭這種修辭格中，重復(fù)的字、詞不是相連的，而是被其他文字隔開來。它可以在同句中，也可以在不同的句子中。

      于是，格律詩中的復(fù)辭，有句內(nèi)重復(fù)，也有句外重復(fù)。常見的句內(nèi)復(fù)辭有這樣幾種情況：

(1)一、三字重復(fù)。如“舍南舍北皆春水”(杜甫)，“聽水聽風(fēng)笑到家”(袁枚)。

(2)一、五字重復(fù)。如“一枕新涼一扇風(fēng)”(劉翰)，“不養(yǎng)丹砂不坐禪”(馮班)，《紅樓夢》中的名句“秋花慘淡秋草黃”也是一、五字重復(fù)。

(3)二、五字重復(fù)。如“不羨神仙羨少年”(袁枚),“不愛紅裝愛武裝”(毛澤東)。

(4)二、六字重復(fù)。如“煙籠寒水月籠沙”(杜牧),“濃似春云淡似煙”(紀(jì)昀)。

(5)三、六字重復(fù)。如“欲把西湖比西子”(蘇軾),“暫時相賞莫相違”(杜甫)。

(6)四、七字重復(fù),如“直把杭州作汴州”(林升),“瞥地紅梢更綠梢”(王又曾)。

(7)一二兩字與五六兩字重復(fù),如“紫薇花對紫薇郎”(白居易)，“半緣修道半緣君”(元稹)，“昨夜星辰昨夜風(fēng)”(李商隱)，“斷續(xù)聲隨斷續(xù)風(fēng)”(趙嘏)，“如此煙波如此夜”(舒位)等。其中,重復(fù)的兩字可以是一個詞，也可以是兩個單字。

(8)一、三、五字重復(fù)。如清代女詩人何佩玉的“一花一柳一魚磯，一抹斜陽一鳥飛。一山一水一禪寺，一林黃葉一僧歸”。

     應(yīng)當(dāng)說，格律詩由于受到單調(diào)的平仄轉(zhuǎn)換的限制，句內(nèi)的復(fù)辭有相應(yīng)的定格。二、四字不能重復(fù)，四、六字不能重復(fù)，因為“二四六分明”。在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”句式中，由于對“孤平”的避忌，五言的一、三字、七言的三、五字不能重復(fù)。前面舉到的何佩玉的“一字詩”中，第二句中是一、五字重復(fù)，不像第一句的一、三、五字重復(fù)，因為用的正是“仄仄平平仄仄平”句式。

     而格律詩中的句外復(fù)辭格，常是表達(dá)的主題詞、中心詞的回環(huán)關(guān)照，其作用在強(qiáng)調(diào)或?qū)Ρ取?/SPAN>

      崔顥《黃鶴樓》中，“黃鶴”一詞三次重復(fù)，因為它是詩人反映的中心詞，在一再強(qiáng)調(diào)中突出了“鶴去樓空”的感受。盧梅坡的“有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。日暮詩成天又雪，與梅并作十分春”?！懊费幋何纯辖?，騷人擱筆費(fèi)評章。梅需遜雪三分白,雪卻輸梅一段香”。在梅、雪之間兩相對照，以彰顯各自的美妙之處。

      崔護(hù)的“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。是兩年之間的比照，中間省去了“今年今日此門中”，在“人”與“花”的重復(fù)中呈現(xiàn)出同與不同的情景。

      這類復(fù)辭十分自然熨帖，正是顧炎武曾提倡的“復(fù)而不厭”的典型例證。

      除了修辭意義上的文字重復(fù)，非修辭性的重復(fù)則應(yīng)當(dāng)力求避免。當(dāng)然，“忌同”不是絕對的。

       劉勰關(guān)于“若兩字俱要，則寧在相犯”的論點(diǎn)，對于格律詩來說，依然是適用的。在唐宋及后世的名詩中，出現(xiàn)非修辭性重字的詩作為數(shù)不少。

      如崔顥《黃鶴樓》中，“空”兩次重復(fù)，“人”兩次重復(fù)，因用得自然妥帖，讀來不覺重復(fù)。程顥的《題淮南寺》和《秋月》，都是名詩，選入《千家詩》，前詩兩“秋”字，后詩兩“紅”字，皆不影響詩的意境。

      元人吳澄的《詠雪》，“江”、“水”、“天”三字都出現(xiàn)重復(fù)，但同樣被人們當(dāng)名詩看待?？梢姡氨芡币膊皇墙^對的。
      歸納起來說，格律詩中，要分清修辭性文字重復(fù)和非修辭性文字重復(fù)。對非修辭性文字重復(fù)要盡量避免，但并不是絕對要防止“相犯”。必要時，重復(fù)也無妨。 電火行空