山田洋次在「家族之苦」系列中重啟他最拿手的「庶民喜劇」拍攝風(fēng)格。

《家族之苦2》

該風(fēng)格的代表是他的拍于1969到1995年間的「寅次郎的故事」此列，那個系列拍了48部，以喜劇形式和平民視角，妙趣橫生地展現(xiàn)日本戰(zhàn)后昭和時代與平成初年平民百姓的生活。

《 寅次郎的故事1》

「家族之苦」系列可以說是老年版的「寅次郎」，主角是橋爪功所扮演的老人平田周造，場景范圍縮小到家庭、酒館等室內(nèi)空間之中，講述一個大家庭中人們的羈絆與沖突。

系列迄今為止拍完兩部，目前看來可能會是一個「三部曲」。它與「寅次郎」類似，有一組固定的演員，每一部圍繞一個特定話題展開，有相似的故事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格。

《家族之苦1》

第一部《家族之苦》（2016）拍的是周造之妻富子主動提出離婚所引發(fā)的家庭動蕩，故事發(fā)展的高潮是家庭會議。

最新的這部《家族之苦2》（2017）圍繞周造是否應(yīng)該注銷駕照的問題展開，故事還是以家庭會議作為高潮。

 《家族之苦2》

兩部電影的核心人物無疑是身上缺點一大堆的周造。第一部里富子之所以提出離婚，問題出在周造上。

他是典型的大男子主義作風(fēng)，還喜歡拈花惹草，完全忽視妻子情感需要與精神追求。

《家族之苦1》

在第二部中，周造似乎好了傷疤忘了疼。當(dāng)富子憧憬著去北歐看極光，并對浪漫地周造說「我就是為了和你一起去看極光才攢錢」時，周造回復(fù)說「我討厭冷的地方」。

當(dāng)富子到達哥本哈根打電話報平安時，周造聽了幾句之后就不耐煩地把手機扔到床尾。這樣看來，前作中提出的問題在本作里沒有得到解決。

周造與富子之間依然缺乏溝通，活在兩個不同的世界中（在二樓臥室中，他們各睡一張床）。富子似乎在大鬧一場之后，又重新接受了她與丈夫這種建立在傳統(tǒng)秩序之上的婚姻關(guān)系。

 《家族之苦2》

在《家族之苦2》中，富子作為遠方的背景，獨自逍遙于北歐的極光之夜中。山田洋次這次要拍的是人之衰老與死亡的話題，這個話題較之前作更為殘酷與沉重。

他以老人開車事件切入。周造年事已高，對于駕駛已經(jīng)越來越力不從心。影片用若干細節(jié)交代這一點，例如電影開場長子幸之助與兒媳史枝檢查他車蹭刮的情況、周造開車帶酒吧老板娘去吃飯時的追尾，以及最后參加葬禮時畫外音中的急剎車聲及占據(jù)大半個鏡頭的貼了膠帶的車前燈等。

需要注意到的是山田洋次使用這些細節(jié)的豐富手段，分別透過他人視角、主角本人經(jīng)歷、畫外音與大特寫鏡頭等手法來交代。這些細節(jié)取自現(xiàn)實，生動豐富，絕不枯燥。

  《家族之苦2》

盡管問題多多，周造卻一點不服老。如同他同酒吧老板娘打情罵俏，期待發(fā)展出一段新戀情一樣，他非但不愿意注銷自己的駕照，還想給自己買輛新車。

這種往往被看成是非理性的冒失與沖動之舉，正代表著一種極為強烈的生命的沖動。我們觀看這個系列時，隱約可以感覺到周造一角似乎是山田洋次本人的化身。

導(dǎo)演雖然已到耄耋之年，但是創(chuàng)作精力不減，與美國導(dǎo)演伍迪·艾倫、已經(jīng)過世葡萄牙導(dǎo)演奧利維拉一樣，幾乎保持著一年一部電影的創(chuàng)作節(jié)奏。

  《家族之苦2》

周造的固執(zhí)己見與兒女的擔(dān)心，構(gòu)成這部電影主要的張力來源。山田洋次是一位講述現(xiàn)實生活故事的高手，擅于對其進行做戲劇性與喜劇化的處理。

例如在妻夫木聰扮演的小兒子莊太與蒼井優(yōu)扮演的兒媳憲子試圖勸說周造注銷駕照那場戲中，周造先是問小兒子：「你要不要我的車？」妻夫木聰誤以為老爸想要放棄駕駛了，長舒一口氣說：「收下老爸的愛車，我樂意至極?！?/p>

隨后劇情發(fā)生轉(zhuǎn)折，周造說：「那就這么定了。那我就去買它——普銳斯越野系列?！箖鹤雍蛢合鳖D時懵住。

 《家族之苦2》

這個場景展現(xiàn)了山田洋次高明的編劇技巧，通過言語的誤會來制造戲劇性，讓觀眾的心理隨著對話的進展而起伏。

我們還能在這個場景中看到老導(dǎo)演的調(diào)皮之處：他用了一個廣告片中常見的手法——人物為代言某種商品，用手指著產(chǎn)品，大聲宣稱這個東西好——來表現(xiàn)周造毫不動搖的決心，令人忍俊不禁。

人之不可避免的老去與消逝，是人生之最大悲劇。實際上電影前半段已經(jīng)數(shù)次出現(xiàn)關(guān)于死亡的只言片語，例如富子說：「只要能看到一次極光，我就死而無憾了?！怪茉煺f：「我要開車開到死?！?/p>

后半段則讓角色們與觀眾們直接面對死亡事件。一個事業(yè)上一敗涂地、家庭上妻離子散的老同學(xué)丸田吟平的支線事件成為故事后半部分實際的核心（他臥室中的辯彼岸花是死亡的象征）。

 《家族之苦2》

他在平田家二樓去世，打亂了這個照例打電話叫鰻魚飯外賣、準備召開家庭會議的一家人的節(jié)奏。

然而在很大程度上，丸田吟平又是心滿意足地逝去的。和半個多世紀的老友重聚，開懷暢飲，留戀高中時代的美好時光，吃著兒時最愛的白果，睡在老同學(xué)那雖然并不總之其樂融融，但是三代同堂、不愁衣食的家庭的屋檐之下，丸田吟平的內(nèi)心得到了最大的慰藉。

山田洋次溫情脈脈地為日本社會中的「失敗者」畫上美好的句點。

  《家族之苦2》

這部電影在視覺風(fēng)格上也延續(xù)了山田洋次一貫的風(fēng)格：中近景的平視鏡頭占大多數(shù)，是不卑不亢、一視同仁的庶民基調(diào)。

人物之間的關(guān)系與緊張感，更多不是通過鏡頭，而是通過角色在場景中的位置關(guān)系及由此形成的視線落差來體現(xiàn)的。

例如電影至少通過三個場景，通過俯視者—仰視者的空間關(guān)系表現(xiàn)他們的權(quán)力關(guān)系，分別是：剛開始時長子系鞋帶時抬頭看到意氣風(fēng)發(fā)的周造、周造出門前與蹲坐著的史枝關(guān)于駕駛問題的對話、俯身鉆進出租車的長子幸之助對站著的周造所做的「最后通牒」。

這些位置關(guān)系傳達出一個殘存的父權(quán)威嚴依然不可侵犯的老人的形象。

  《家族之苦2》

在若干家庭室內(nèi)戲中，機位放的較低，構(gòu)成一種稍稍仰視的視角，是對小津電影鏡頭的繼承。

同樣繼承小津的，還有對家庭、酒吧與辦公場所等日本平民日常生活空間的關(guān)注。

導(dǎo)演還曾在1991年和2013年，分別以《兒子》和《東京家族》兩部作品來向小津致敬。但與小津?qū)θ松傮w上悲涼的基調(diào)不同的是，山田洋次的電影更加充滿人世間的煙火氣。

 《家族之苦2》

例如在電影最后葬禮那場戲中，電影中出現(xiàn)了幾處這部電影前面極少見的代入感極強的主觀鏡頭：鏡頭架在棺材板上，跟隨棺材而動，仿佛我們是逝者的魂魄，看著自己的尸體被送到殯儀館，被推入焚化爐，隨后世界陷入黑暗，繼而金黃色火焰升騰而起，人生就此灰飛煙滅。

如同法國導(dǎo)演阿倫·雷乃在他生命中最后兩部作品《縱情一曲》和《你們見到的還不算什么》中拍葬禮場景一樣，我們仿佛看到山田洋次也在通過這種葬禮鏡頭來與死亡直接對話。

 《家族之苦2》

但越是在這種沉重的場景中，導(dǎo)演的生命意識似乎就越為強烈。山田洋次將這場葬禮處理的妙趣橫生：周造用膠帶貼著的車前燈、幸之助錯將三角巾戴在自己的頭上、老同學(xué)向井生動的肢體語言、隨同尸體一起焚燒的銀果的噼里啪啦聲、久石讓舒緩的原聲配樂，以及棺材中銀果進入逝者嘴中與堵在其鼻孔中的聲畫特效，使得沉重的葬禮被舉重若輕地呈現(xiàn)出來，充滿了濃濃的人情味。

《家族之苦2》的喜劇性建立在人性缺陷、人生苦楚與生老病死之無可奈何的基礎(chǔ)之上，這是山田洋次的電影之所以能打動人心的真正原因。

 《家族之苦2》

我在今年6月的上海國際電影節(jié)上第一次觀看了這部電影。當(dāng)片頭字幕上出現(xiàn)導(dǎo)演的頭像與把頭像擠走的名字時，現(xiàn)場突然響起一片熱烈的掌聲。

電影結(jié)束后，掌聲再度響起，這次更加響亮。許多影迷都是笑中帶淚看完此片，這是如今強行制造所謂「笑點」的無腦喜劇片無法做到的。

山田洋次的電影生涯漫長，優(yōu)秀之作甚多，雖然不像那些在國際上獲得高度贊譽的日本電影大師——例如宣揚人道主義之光輝的黑澤明、深入人性之復(fù)雜幽暗的今村昌平、在電影本體語言上做出革新的小津安二郎與溝口健二——但是他次對凡人世界溫情脈脈地觀察，以及對正在被慢慢瓦解的大家庭與社群主義傳統(tǒng)的留戀，感動并撫慰了一代代影迷們的內(nèi)心。

電影在此刻不分國界與年齡，中國影迷們響徹全場的掌聲是對這位導(dǎo)演最為真摯的敬意。