山水畫是一門獨(dú)特的藝術(shù)，是中國獨(dú)有的重要藝術(shù)形式，在中國唐宋以來被推為藝術(shù)群科之首，備受“士大夫”看重。它雖“一藝之微”，而能存“至道”于其中。中國山水畫，不僅僅是用于觀賞的繪畫作品，更是作者內(nèi)心寫照，體現(xiàn)作者精神思想的“感悟”。那山水間傳達(dá)著畫者對文化思想的認(rèn)識和品味，實(shí)踐著作者對現(xiàn)實(shí)世界的精神超越。

《待渡圖》

宗炳說：“山水以形媚道?！钡朗遣豢蓤D、不可說的?！坝霉P墨去體現(xiàn)萬物生變的理法”（姜澄清語）就是“媚道”。只有作者通過畫面可見的筆墨，在紙面上“逼”出山水間那沒法描繪的“神韻”、“氣象”，才能是“真畫”。   

《云山居》

只有觀賞者通過畫面的筆墨語言形象，真切感受到那些形象的“言外之意”，才是“真賞”。山水畫的創(chuàng)作和賞鑒，都有一個相應(yīng)的文化背景，沒有對中國文化精神的認(rèn)識、體會，創(chuàng)作與欣賞山水畫都只能是淺表性的。

《一葉渡煙波》

中國藝術(shù)精神有其哲學(xué)基礎(chǔ)。中國文化注重人心靈境界的修養(yǎng)，追求天人合一。每個人內(nèi)心的精神體會需要有一種方式不斷地實(shí)踐，而這種內(nèi)心活動幾乎很難用文字清晰地直接描述，所以中國哲學(xué)家往往用比喻、提示、暗示的語言進(jìn)行描述。山水畫的出現(xiàn)正是把那不可言說的精神投向大自然的產(chǎn)物，構(gòu)成山水的筆墨如同文字一樣，也充滿象征性的啟發(fā)。

《層峯煙翠》

正如馮友蘭先生所說：“語言的作用不在于它的固定含義，而在于它的暗示引發(fā)人去領(lǐng)悟。詩的文字和音韻如此，繪畫的線條和顏色也是如此?！鄙剿嫷恼Z言形式和風(fēng)格追求，大多是對這一哲學(xué)精神的探索和實(shí)踐。

《鼓樓》 

清人惲壽平言：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知不可得也?！鄙剿嬍墙枳陨淼恼Z言方式——筆墨，求得對那“天機(jī)”、“氣韻”的表達(dá)。中國畫的筆墨，作為構(gòu)成畫面的形象符號，既要有對形象的表現(xiàn)力，又要盡可能地與真實(shí)物象脫離，不能僅僅停留于對物象的描繪。但又不能完全與物象無關(guān)，黃賓虹先生說“絕似絕不似者，皆欺世盜名”。構(gòu)成畫面各種型的是筆墨，筆墨利用節(jié)奏和對比，充滿象征性提示。這是中國畫藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)。所以，構(gòu)成中國畫的形象基礎(chǔ)，在筆墨。

《春雨》

就山水畫家而言，筆墨的質(zhì)量、筆墨的結(jié)構(gòu)程式，是每個藝術(shù)家構(gòu)成各自藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。筆墨是能于平面“象征”自然的獨(dú)特藝術(shù)語言。筆墨在中國文化里，即使不表現(xiàn)物象，筆墨也能具備“指示”的價(jià)值。在中國的《易經(jīng)》里，“—”就代表天，“––”就表示地。隨著中國書法藝術(shù)的發(fā)展，筆墨本身可以不依附于畫面物象而有獨(dú)立存在的意義。筆墨先于山水畫完成了自身獨(dú)立“審美”價(jià)值的建構(gòu)。中國文化對“筆墨”的各種形式，有完備的審美要求和品評體系，也就是說中國的筆墨可以“獨(dú)活”。

《青山霽后云猶在》

這是得力于中國書法藝術(shù)，中國筆墨的點(diǎn)線在書法上完備了它的抽象表現(xiàn)能力——“積其點(diǎn)劃，成其字”，也建立了其自身的審美要求體系。一橫如千里陣云，一點(diǎn)如高空墜石，一豎如萬歲枯藤等等，中國水墨的點(diǎn)線在構(gòu)成文字、物象前，就獨(dú)立完成了擬物化的認(rèn)證。作為點(diǎn)線的筆墨，在任何時(shí)候，都有對自身質(zhì)量的內(nèi)在要求：比如點(diǎn)線要平穩(wěn)、圓潤，要留得住，拙而重，不浮滑輕薄，要有變化不呆板。一筆之中有數(shù)色之墨，一點(diǎn)之中有干濕互用。

《夏山圖》

如果山水畫里的筆墨，沒有達(dá)到應(yīng)有的品位，不具備自有的價(jià)值，沒有獨(dú)立于物象形之外的能力，不具備自身的象征性和表現(xiàn)力，只能依附于畫面的物象形而存在。這樣的畫，即使再精致再形象完備，也只是“以涂澤為工”。只能算風(fēng)景畫或風(fēng)俗畫，因?yàn)樗痪邆洹懊牡馈钡墓δ堋?/span>  

《旭日晴風(fēng)》

也就是說“風(fēng)景”里的山，僅僅是山，水也僅僅是水。能看見的是畫者描形摹色的技能，在中國文化里被視為“形而下”的“匠作”，只是“炫技媚俗以欺世”。其高者稱“院體畫”，低者為市井江湖畫。從中國山水畫的角度，此種畫不能叫“真畫”。

《雨后清秋》

近代以來，很多“有識之士”正是拈出了中國的“朝臣院體，江湖市井”畫，與西方藝術(shù)成就進(jìn)行比對，由此“洞見”了中國畫必經(jīng)“科學(xué)方法”改造，否則不能存活，甚至沒有存活的意義，更無臉見人。在當(dāng)時(shí)的特定歷史時(shí)期，產(chǎn)生的各種對中國文化的審視，有必然性。    

《層峯煙翠》

也產(chǎn)生實(shí)際的重大影響，但是“救亡圖存”的急迫已過，學(xué)術(shù)應(yīng)回到它自身的邏輯規(guī)律上來，只為正常健康的發(fā)展。但當(dāng)初對中國藝術(shù)精神的誤讀，至今沒有得到厘清。今天的美術(shù)院校教育，在總體認(rèn)識上是把中國畫作為一個“畫種”來定位，中國畫與其他畫種的區(qū)別只是工具材料的不同而已。

《普渡圖》

“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的思想，籠罩了中華大地的美術(shù)院校招生考試，這樣的認(rèn)識危害廣泛而深遠(yuǎn)！就如當(dāng)年的“八股取士”，四書五經(jīng)之外全廢。今天院校的中國畫專業(yè)，學(xué)生很“公平”的都是拿著鉛筆來的，大多沒拿過毛筆，更不用說其他。

《疏雨洗新綠》

沒有基礎(chǔ)、沒有認(rèn)識都是因?yàn)椴豢迹圆恍枰，F(xiàn)在入學(xué)考試的科目被認(rèn)定為藝術(shù)的基礎(chǔ)，都是光影、型色、透視、結(jié)構(gòu)、比例等等的訓(xùn)練。都與山水畫南轅北轍，風(fēng)馬牛不相及，但又硬把這些充當(dāng)一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，這只能算制定政策者在“用心良苦的削足”來“就履”。

《雨后新綠》

山水畫的基礎(chǔ)在：“欲明畫法，先究書法。畫法重氣韻生動，運(yùn)全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力；舉重若輕，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，是氣韻”（黃賓虹語）。這些都是實(shí)用美術(shù)者不能夢見的。把中國畫置于“美術(shù)”層面的審視，是抹掉中國哲學(xué)思想文化精神之后，從“實(shí)用美術(shù)”的視角，硬是把中國畫“形而下”地技術(shù)化。

《夜郎湖寫生》

用“實(shí)用美術(shù)”的思路對中國畫的“科學(xué)性”、“準(zhǔn)確性”、“比例”等等進(jìn)行各式各樣的改造。這種思維方式無異于自己生病讓別人吃藥。其結(jié)果是，造成今天的很多“中國畫”像油畫、像版畫、像漫畫、像水彩……什么都像，唯獨(dú)不像中國畫。

《天龍寨》 

山水畫，不能簡單地以今天的“美術(shù)”體系范疇來界定。“‘美’因缺乏哲理和倫理的高度,‘美’的初義，只是世俗嗜欲的概念?！保ń吻濉吨袊媽W(xué)術(shù)語釋詁》）山水畫一直追求表現(xiàn)的是中國文化精神中“形而上”的部分，也就是狀“道”。    

《山中昨夜雨》

今天的美術(shù)幾乎是完全的技術(shù)工種，充斥其間的是各種形式的拼湊，呈現(xiàn)出思想空洞的急切，其間充滿對“邏輯技術(shù)”的崇拜。山水畫既是一幅繪畫作品，更是作者自身精神追求的實(shí)踐和體驗(yàn)。作者是力圖通過這些可見的部分對那不可言說的“道”、“氣”進(jìn)行呈現(xiàn)。

《林光浮翠》

山水畫不是風(fēng)景畫，畫面里的山不僅僅是山，水不僅僅是水，畫中雖借助客觀物象構(gòu)成畫面語言和表達(dá)對象，但物象本身的物理特征并不是作者要刻意表達(dá)的，而是意在那筆墨形成的場景里，山水給人的啟迪和提醒。

《林光浮翠2》

山水畫主要是讓觀者從不著筆墨之處“看見”那“沒有的真實(shí)”。“倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明?！保◥翂燮秸Z）所以光、影、型、色、透視、比例等等，妨礙了“言外之意”的表達(dá)，落了“言荃”。所以黃賓虹、齊白石都說“絕似”者欺世盜名。山水畫是藝術(shù)造型，畫面各種型、色是與真實(shí)物象的自然狀態(tài)不關(guān)聯(lián)的，畫面里的形象完全服從于畫面的藝術(shù)目的。

《朝陽初上圖》

“方圓畫不俱成，左右視不并見，此論衡之說。獨(dú)山水不然。畫方不可離圓，視左不可離右，此造化之妙?！保◥翂燮剑┳鳛楫嬅婵梢暡糠值母鞣N形象，不是以“描述”的方式出現(xiàn)和存在，而是作者根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行處理。

《石上流泉》

這里是處理陰陽對比關(guān)系、筆墨節(jié)奏的關(guān)系、畫面的沖合關(guān)系，最主要是空白的關(guān)系。出現(xiàn)于山水中的物象不是體現(xiàn)作者用筆墨再現(xiàn)自然的技能，畫家不能被自然的“真實(shí)情節(jié)”吸引“進(jìn)去”，而是要把那動人情節(jié)揭示的氣象進(jìn)行概括提煉，然后轉(zhuǎn)化成筆墨的程式節(jié)奏，“提示性”地傳遞出那動人的“如詩神韻”。

《云頂飛歌》

“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫寫出萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”。山水畫不是自然風(fēng)光的再現(xiàn)，也不是對各種山川地貌的特征進(jìn)行模擬來豐富人們的視覺享受。雖然每個畫家都不可避免地會受所見景物的影響，但畫家不是為了描繪所見地域之特點(diǎn)，更不是畫“風(fēng)物志”。畫家要把山川作性情化、人文化的領(lǐng)悟后再表達(dá)。所謂詩情畫意，就是畫要有詩歌的情懷，更要有詩的牽想妙得，詩的言有盡而意無窮。

 《雨后清秋》

故說“作詩必此詩，定非知詩人”。畫家當(dāng)然也不是為了畫哪里像哪里。所以中國畫是用“以形媚道”的方式，展現(xiàn)作者對“形而上”的體悟。雖然一幅幅山山水水，看似取材于自然現(xiàn)實(shí)，但經(jīng)畫家用筆墨轉(zhuǎn)化成點(diǎn)線的節(jié)奏，就如同音樂家用音符對自然進(jìn)行表達(dá)一樣，它就成了表達(dá)的藝術(shù)。

《湖山清曉圖》

因不同的畫家有不同的筆墨程式，就有了不同的藝術(shù)風(fēng)格。更因每個畫家對雅俗、氣息、氣象、神韻、境界等等的不同理解，畫面?zhèn)鬟f不同的藝術(shù)品格。對畫面“形而上”的追求和探究是文而后的主動選擇。所以畫面的問題，在作者是文化問題；畫面的技術(shù)問題，也是文化選擇問題。

《山靜流泉》

山水畫的創(chuàng)作，是作者對中國文化的精神思想有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識和理解后，借用“山水”的形式作表達(dá)上的實(shí)踐和探索。只有這樣的畫家在歷史上才能稱為士夫畫家，士夫畫家是中國繪畫藝術(shù)最高成就的代表。他們是中國繪畫藝術(shù)精神的建設(shè)者，是他們把中華文化的精髓踐行于繪畫藝術(shù)，使中華繪畫藝術(shù)得以傳承和不斷地實(shí)現(xiàn)自我完善、自我超越。

《豐年》

士夫們之所以流連于山水間，不是為了逃避現(xiàn)實(shí)，更不是游手好閑。他們是借助山水這一平常的形式，實(shí)踐那超越自然的價(jià)值。山水于他們，不是用于悅目的，山水是寄托畫家內(nèi)心情懷的最佳“趣處”。更于山水間，抒發(fā)士夫們對生養(yǎng)中華民族山河的熱愛和文化自信。     

《湖山隔世塵》

所以黃賓虹先生才有“祖國山河，無山不美，無水不秀”。山水間的“山性即我性，山情即我情”。一張白紙上“重新安排的山河”往往是作者在精神上，實(shí)現(xiàn)超越人世間，直達(dá)與宇宙合一的天地境界。