中國繪畫史的創(chuàng)造者傳說有兩位：一位是史皇，不僅與“造字圣人”倉頡同時(shí)代的人物，而且是“黃帝之臣”，“始善圖畫”；一位則是“畫始于嫘”的畫嫘，舜帝的妹妹。他們性別雖然不同，但是都屬于統(tǒng)治階層中的人物，他們開啟了繪畫史，賦予繪畫強(qiáng)烈的政治功能。

欣賞不能一概而論

所謂“成教化，助人倫”，中國古代繪畫的主要功能之一，是將繪畫微妙地轉(zhuǎn)化為弘揚(yáng)政治主張的工具。而作為直接為宮廷創(chuàng)作和服務(wù)的宮廷繪畫，更將這一功能推向極致。

清 《紫光閣賜宴圖》局部 故宮博物院藏

其多數(shù)題材是宮廷繪畫中所特有的，也是民間繪畫所不允許涉及的。比如描繪政權(quán)接替順序的“歷代帝王圖”；歌頌圣主明君的“圣跡圖”；贊美賢后淑妃的“列女圖”和“宮訓(xùn)圖”；褒獎(jiǎng)功臣的“功臣像”；

清 《紫光閣賜宴圖》局部 故宮博物院藏

表現(xiàn)宮廷禮儀的“鹵薄儀仗圖”、“禮器圖”，記錄國家祥瑞的“瑞應(yīng)圖”；還有描繪帝王各種祭祀活動的圖畫；反映朝廷與外國及少數(shù)民族部族交往的“職貢圖”；宣揚(yáng)忠、孝、節(jié)、義的人物故事或肖像等等。這些內(nèi)容都具有強(qiáng)烈的政治色彩和高度的權(quán)威性。

清 《紫光閣賜宴圖》局部 故宮博物院藏

一直有人認(rèn)為，宮廷繪畫過于追求寫實(shí)、工細(xì)，但實(shí)際上我們在欣賞現(xiàn)存的畫作時(shí)不能一概而論，需要考慮不同的時(shí)代背景。

唐以前，宮廷畫隨宮廷建筑的發(fā)展，以絹帛畫、漆畫、壁畫等形式滿足皇家裝飾要求。這部分繪畫作品保留不多。目前可見的宮廷繪畫集中于五代以后，形成比較明晰的發(fā)展脈絡(luò)和時(shí)代特點(diǎn)。五代以后的歷代宮廷一般都設(shè)有一定規(guī)模的繪畫管理機(jī)構(gòu)，集中了一批相當(dāng)數(shù)量和較高水平的職業(yè)畫家。

清 《紫光閣賜宴圖》局部 故宮博物院藏

雖然現(xiàn)在我們習(xí)慣用“院畫”稱謂從五代到南宋的全部畫院作品，但被稱為“院體”的卻并非它的“全部”?！霸寒嫛迸c“院體”二者的意義指向不同：前者著眼于畫家的身份，后者著眼于繪畫樣式。

清 《紫光閣賜宴圖》局部 故宮博物院藏

宮廷畫家當(dāng)中不少人還是某一畫派的宗師或整個(gè)畫壇的領(lǐng)袖，在為宮廷服務(wù)的同時(shí)也享有崇高的威望。加之皇權(quán)的支持和集群的優(yōu)勢，宮廷繪畫在中國古代繪畫史上曾長期代表著當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平，居于畫壇的主導(dǎo)地位，左右著中國畫的發(fā)展取向。盡管宮廷對其所轄畫家的創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上有一定的要求和限制，但卻使他們得以專心于創(chuàng)作，這對繪畫事業(yè)的發(fā)展無疑是有利的。同時(shí)，眾多優(yōu)秀畫家在統(tǒng)一管理下進(jìn)行集中創(chuàng)作也有利于各種不同藝術(shù)風(fēng)格的畫派相互競爭與交流，為大量或巨幅作品的產(chǎn)生提供了條件?？v觀中國古代繪畫史，宮廷繪畫的機(jī)構(gòu)、畫家、作品、技法、風(fēng)格、傳派和畫論豐富多彩，占有相當(dāng)大的比重。

更重愉悅和玩賞

五代之后特別是兩宋以來，由于歷史與文化原因，更由于統(tǒng)治者的身體力行，宮廷畫漸漸地向著審美愉悅和玩賞寄情上轉(zhuǎn)變。其中的宋徽宗趙佶，自身就是一位對書畫創(chuàng)作與收藏均起到重要作用的帝王藝術(shù)家。

宣和年間，徽宗曾命畫院里的高手實(shí)地為龍德宮的墻壁和屏風(fēng)作畫。畫完后，惟獨(dú)一幅新入宮少年的畫作《斜枝月季花》引起他的注意。正當(dāng)其他人都莫名之時(shí)，宋徽宗指出，月季花很少有人能畫好，因?yàn)殡S著四季早晚的變化，花蕊、花葉完全不同。這幅畫中，月季花的樣子是春天中午時(shí)候開放的，花蕊、花葉一點(diǎn)不差，所以應(yīng)該獎(jiǎng)賞。

北宋 王希孟 《千里江山圖》 故宮博物院藏

此外，從蔡京對王希孟《千里江山圖》的題跋可以得知，當(dāng)時(shí)不過18歲的王希孟也正是在徽宗的親自指導(dǎo)并鼓勵(lì)下，鍥而不舍地鉆研繪畫創(chuàng)作，才使我們能夠有幸看到這幅丹青名作的傳世。畫院的水平代表了宋代繪畫的最高水平，進(jìn)而也引領(lǐng)了宮廷繪畫典雅富麗、纖巧精致的風(fēng)貌。

錢選《西湖吟趣圖》 局部 故宮博物院藏

錢選《西湖吟趣圖》 局部 故宮博物院藏

錢選《西湖吟趣圖》 局部 故宮博物院藏

到了元代，除少數(shù)專業(yè)畫家直接服務(wù)于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創(chuàng)作比較自由，山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現(xiàn)，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結(jié)合。同時(shí)，在創(chuàng)作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人“畫是無聲詩”的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發(fā)。

元 趙孟頫 自畫像頁（局部） 絹本設(shè)色 縱二三·九厘米 橫二二·九厘米 故宮博物院藏

與宋代院畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時(shí)代風(fēng)貌，也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發(fā)展。在元代短短90余年內(nèi)，畫壇名家輩出，其中以趙孟頫、錢選、高克恭，號稱元四家的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等最負(fù)盛名。

不能忽視史料價(jià)值

明代見于畫史文獻(xiàn)和繪畫作品可資稽考的宮廷院體畫家在百人以上，這些畫家人物、山水、花鳥諸方面都有突出成就，影響較大，雄踞畫壇近百年之久，成為當(dāng)時(shí)繪畫的主流，在人物、山水、花鳥各畫科均有不同建樹。人物畫直接服從政治需要，以帝后肖像、帝王行樂及歷史故事，強(qiáng)化宣教功能，體現(xiàn)皇家趣味，御用色彩十分濃烈。如劉俊的《雪夜訪普圖》，描繪宋太祖趙匡胤雪夜拜訪趙普、共商一統(tǒng)大業(yè)的歷史故事，借古喻今。

明代 劉俊《雪夜訪普圖》 故宮博物院藏 御用色彩十分濃烈

而花鳥畫所取得的藝術(shù)成就尤為引人注目，邊景昭、孫隆、林良、呂紀(jì)等名家輩出，突破了前代“院體”程式，形成多種風(fēng)格樣式。這些風(fēng)格樣式對后代畫家影響深遠(yuǎn)。明代宮廷花鳥畫的興盛同宋代一樣，正因?yàn)檫@一畫種較少政治的束縛，創(chuàng)作的自由度較大，同時(shí)也因?yàn)檫@類畫自身有較強(qiáng)的觀賞性和裝飾性，與皇家的實(shí)用需要和審美趣味十分吻合。

明代 邊景昭 《三友百禽圖》 美國克利夫蘭美術(shù)館藏 呈現(xiàn)典型的院體畫風(fēng)

清代對于御用畫院的建立和運(yùn)用，也經(jīng)歷了一段時(shí)間的摸索和完善，于乾隆年間才形成具有本朝特色的畫院。《康熙皇帝朝服像》、《康熙南巡圖》、《紫光閣賜宴圖》等描繪包括皇帝、后妃及文武大臣的肖像、皇帝日常生活的圖景和記錄當(dāng)時(shí)重大事件的紀(jì)實(shí)繪畫大量出現(xiàn)。人物肖像、服飾、武備、儀仗、陣式、舟車等的描繪具體寫實(shí)，具有極高的史料價(jià)值。

蔣廷錫《百種牡丹譜》 絹本冊頁（四冊 蔣廷錫畫、戴臨書法各一百幀）

由于政治的需要，人物肖像畫在當(dāng)時(shí)占據(jù)著舉足輕重的地位。尤其是康、雍、乾時(shí)期，西方傳教士畫家郎世寧、王致誠等人進(jìn)入內(nèi)廷供奉，宮廷繪畫受到西方繪畫的影響，人物肖像畫呈現(xiàn)出中西合璧的繪畫風(fēng)格。據(jù)專門收錄清宮藏畫的《石渠寶笈》（初編、二編、三編）一書記載，郎世寧的作品，尚不包括畫上未署名的，共有五十六件之多。

清 郎世寧 《洗馬圖》

郎世寧所作的人物肖像畫，在造型上都相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，注重解剖結(jié)構(gòu)和的立體感的表達(dá)，但是在光線的運(yùn)用上則為適應(yīng)中國觀者的欣賞習(xí)慣，而在畫風(fēng)上做了微妙調(diào)整。郎世寧還曾在宮中向中國的宮廷畫家傳授歐洲的繪畫技法，其中包括油畫技法。清代的宮廷山水花鳥畫創(chuàng)作數(shù)量巨大，山水、花鳥畫往往描繪塞外景物，在題材上有了新的開拓。到了晚清，由于“海派”繪畫異軍突起，宮廷繪畫越來越蒼白無力，影響力隨之衰微。

清 郎世寧 《洗馬圖》

可以說，以國力和畫院機(jī)構(gòu)為依托，宮廷繪畫也是藝術(shù)史研究和斷代的重要標(biāo)準(zhǔn)。不同的宮廷繪畫門類，起到不同的政治、教育、娛樂功能，題材選擇、畫幅大小均有制式，畫家在諸多限制和責(zé)任下創(chuàng)作，寓意宏大，一幅作品往往集眾人智慧，值得今人細(xì)細(xì)揣摩。