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目前，分前后兩期的“千里江山：歷代青綠山水畫特展”，前期已結(jié)束，后期已開始，曾引發(fā)諸多爭論的宋·王希孟《千里江山圖》被替換以【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”，后者的精彩程度，完全不遜于前者。 這幅被稱為《江山秋色圖》的畫作，其作者，長期以來被歸為是兩宋之交的宗室趙伯駒，然而不幸的是，它的作者和畫名，可能我們都搞錯了：首先，該畫的風(fēng)格要略早于趙伯駒所處的時代，因此它的作者當(dāng)是北宋后期一位佚名的畫家（關(guān)于這一點的詳細(xì)論證，此處從略，可參拙著《金碧瓊林——青綠山水的起源、觀念與譜系研究》中的《尋找趙伯駒》一章）；今天我們要講的重點，就是這張叫“江山秋色圖”的畫，與“秋色”一點關(guān)系也沒有。 我們先來欣賞一下這幅精美絕倫、攝人心魄的青綠山水畫作： ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”，北京故宮博物院藏（手機(jī)請橫置） 我們被告知，這幅畫畫的是“秋色”，然而，通卷畫幅中，漫山遍野是開著白花的樹木和開著紅花的灌木： ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中漫山遍野的紅白花樹 與花樹共存于畫面的，還有大片的竹林： ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中漫山遍野的紅白花樹與竹林（手機(jī)請橫置） 且慢，竹林中生長著成片的尖狀植物是什么？ 沒錯！是竹筍！ ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”竹林中的竹筍 ▼ 竹林中的竹筍（圖片來自網(wǎng)絡(luò)） 一般概念中的竹筍，是冬筍和春筍，而無秋筍（盡管大自然中也有秋天出筍的，畢竟不是普遍現(xiàn)象），鑒于圖中出現(xiàn)漫山遍野的紅色和白色花樹，這當(dāng)是一幅與春天有關(guān)的畫面。這種繪畫傳統(tǒng)，目前最早可追溯至傳隋代展子虔的《游春圖》（北京故宮博物院藏）；而另一幅被認(rèn)為是傳李昭道的“明皇幸蜀圖”（臺北故宮博物院藏），實際與發(fā)生于秋天的幸蜀事無關(guān)，同樣表現(xiàn)的是一幅春天主題的畫作（推文另發(fā)《傳展子虔<游春圖>的時代新證》《“明皇幸蜀圖”無關(guān)幸蜀事》）。 ▼ 【傳】隋·展子虔《游春圖》，北京故宮博物院藏 ▼ 【傳】隋·展子虔《游春圖》中的桃花
▼ 【傳】唐·李昭道“明皇幸蜀圖”，臺北故宮博物院藏
▼ 【傳】唐·李昭道“明皇幸蜀圖”中的桃花
因此，所謂“江山秋色圖”，實際無關(guān)“秋色”。那么，這張畫到底是什么主題呢？ 我們先來比較一下王希孟《千里江山圖》和這幅所謂“江山秋色圖”的構(gòu)圖。說明：《千里江山圖》中的虛線是地平線；實線是除了最高峰以外的次高峰所達(dá)到的高度；通過這種直觀地比較，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)圖中用大橢圓圈出的最高峰所處的位置；就在最高峰的下方位置即小橢圓所圈出的部分，則是一片玉宇瓊樓，其輝煌的規(guī)制明顯高于畫幅中任何其他位置出現(xiàn)的建筑。 ▼宋·王希孟《千里江山圖》，北京故宮博物院藏（請橫置手機(jī)）
▼宋·王希孟《千里江山圖》中最高峰下出現(xiàn)的玉宇瓊樓
與《千里江山圖》在畫面布局上一致的是，“江山秋色圖”中最高峰的下方，同樣出現(xiàn)了整幅畫卷中規(guī)制最高的建筑群。作為“主峰”的巍峨大山與旁立的小山，構(gòu)成了“君臣上下”關(guān)系，正是如傳五代荊浩《山水節(jié)要》所云的“山立賓主”，亦如傳李成《山水訣》所云的“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形”，這種將山的布局與道德教義聯(lián)系起來的圖式，貫穿整個北宋時代（如名品范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、李唐《萬壑松風(fēng)圖》）。 ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”，北京故宮博物院藏
▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中最高峰下出現(xiàn)的玉宇瓊樓
值得注意的是，“江山秋色圖”最高峰下規(guī)制最高的宮殿式建筑群，其入口是“洞天”式的。另外一處規(guī)制較高的建筑群的入口，同樣也是“洞天”式。 ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中最高峰下出現(xiàn)的宮殿式建筑之“洞天”式入口
唐金明七真《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》曰：“既為福地，即是仙居，布設(shè)方所，各有軌制。凡有六種：一者山門，二者城郭，三者宮掖，四者村落，五者孤迥，六者依人。皆須帝王營護(hù)，宰臣創(chuàng)修，度道士女冠住持供養(yǎng)?！?/span> 宋張君房編道教典籍《云笈七簽》所載《天地宮府圖序》曰：“夫道本虛無，因恍惚而有物；氣元沖始，乘運化而分形；精象玄著，列宮闕于清景；幽質(zhì)潛凝，開洞府于名山……所以披纂經(jīng)文，據(jù)立圖象，方知兆朕，庶覿希夷。則臨目內(nèi)思，馳心有詣；端形外謁，望景無差。乃名曰《天地宮府圖》。其天元重疊，氣象參差，山洞崇幽，風(fēng)煙迅遠(yuǎn)。” 有學(xué)者依功能將“洞天”區(qū)分為“避世洞天”“修煉洞天”“仙居洞天”等；又按照洞天所處的地理位置則又可分為“山洞型”“海島型”“水府型”“園林型”“壺中洞天”等（張廣?！短埔郧暗蓝刺旄５厮枷胙芯俊罚?。在筆者看來，王希孟《千里江山圖》當(dāng)屬于“海島型”洞天，是著名的“道君”皇帝——宋徽宗道教理想的具體體現(xiàn)（詳見《解密王希孟<千里江山圖>》）；而傳趙伯駒“江山秋色圖”，理所應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的就是“山洞型”洞天。 從唐司馬承禎《天地宮府圖序》一文來看，在唐代就出現(xiàn)了與“洞天”相關(guān)的圖式。1974年以來，遼寧省法庫縣葉茂臺村西、北山崗，遼代（916年始建年號，937年[一說947年]改國號“遼”）稱為“圣跡山”的地方，發(fā)現(xiàn)遼代后族蕭氏的家族墓地，其中7號墓出土的兩軸絹畫之一《深山會棋圖》，就是一幅典型的“洞天圖”。此圖繪一長者策杖欲過山洞型的院門；身后尾隨二童子，前者肩負(fù)碩大的葫蘆（按：暗喻道教意象），后者攜琴；門后曲折通往半山腰，上有樓臺，兩人對弈（按：弈棋也是與道教有關(guān)的意象，詳見筆者《畫以惑世：<蓬萊仙奕圖>研究》）；遠(yuǎn)山則是青綠所繪。這種“洞天”式入口，與傳趙伯駒“江山秋色圖”異曲同工。 ▼遼·佚名《深山會棋圖》，遼寧省法庫縣葉茂臺遼墓出土，遼寧省博物館藏
▼遼·佚名《深山會棋圖》“洞天式”入口
▼遼·佚名《深山會棋圖》“弈棋”場景
▼遼·佚名《深山會棋圖》中身負(fù)碩大葫蘆的童子
“洞天”圖式，尚有較多存世宋代青綠（設(shè)色）畫作可資參照，如臺北故宮博物院所藏宋人《松巖仙館》和宋-金間佚名畫作《洞天山堂》。《松巖仙館》山底巨松下，表現(xiàn)的是停琴聽阮的神仙生活場景，這種圖式，可追溯至南朝（如南京出土著名的南朝《竹林七賢與榮啟期畫像磚》）和唐（如日本奈良正倉院藏唐代琵琶上的圖繪），并影響至明代的仇英（參見筆者《仇英的琴阮意象與道教情懷》），而山上曲折的路徑，通向的卻是云深不知入口處的“洞天”。 ▼宋·佚名《松巖仙館》，臺北故宮博物院藏
▼宋·佚名《松巖仙館》中的“琴阮”圖式
▼日本奈良正倉院藏唐代琵琶上的“琴阮”圖繪
《洞天山堂》曾長期被認(rèn)為是五代董源（元）的畫作，不過它的真正作者，可能是北宋滅亡后被金人擄掠至北方的畫家所繪。其設(shè)色雖然不是十分濃重，然遠(yuǎn)山所施的青綠，仍清晰可見，此種技法或許與遼《深山會棋》一脈相承，雖是立軸，圖式上卻與均為手卷的王希孟《千里江山圖》和傳趙伯駒“江山秋色圖”相一致——即大山堂堂之下描繪巍峨的宮觀，建筑的右上方，則象征性地繪有山洞，以示“洞天”。畫面右下角的長橋，則意味著“洞天”與塵世的隔離，一位身著道裝的道士，正接引跋涉而至的遠(yuǎn)客。 ▼宋-金 佚名《洞天山堂》，臺北故宮博物院藏
▼宋-金 佚名《洞天山堂》中的宮觀與“洞天”
▼宋-金 佚名《洞天山堂》中接引客人的道士（箭頭所指處）
現(xiàn)在，我們再回到傳趙伯駒“江山秋色圖”，身著道裝之人比比皆是，他們，有的似在迎接客至；有的在對談，甚至他們的童子們也相聊甚歡，有的則是拾級而上…… ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中身著道裝的人，場景之一
▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中身著道裝的人，場景之二
▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中身著道裝的人，場景之三
更有甚者，在清瀑下的一汪碧潭濯足，悠然自得。潭旁有洞，洞口則結(jié)廬以為修煉之所。宋元間道教經(jīng)典《太上洞玄靈寶天尊說救苦妙經(jīng)注解》曰：“洞者通也，上通于天，下通于地，中有神仙，幽相往來。天下十大洞、三十六小洞，居乎太虛磅礴之中,莫不洞洞相通,惟仙圣聚則成形,散則為氣,自然往來虛通,而無窒礙?！彼?，山洞對于修道之人，具有特殊的意義。這種結(jié)廬于洞口的場景，在王希孟《千里江山圖》中亦可見。 ▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中的悠游場景
▼【傳】宋·趙伯駒“江山秋色圖”中結(jié)廬于洞口的場景
▼唐代銅鏡
▼宋·王希孟《千里江山圖》中結(jié)廬于洞口的場景
盡管宋代以前的道教建筑遺存十分罕見，無法找到實例，然而由明成祖朱棣敕造的武當(dāng)山紫金城，是明代規(guī)制最高的道教建筑，其入口處亦保存了“洞天”的模式——穿過狹窄的暗道之后，才別有洞天（“壺中天”同義）。 |
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