地形連海盡，天影落江虛                                               

     ——韓石山水畫談微

                            頓子斌

與人物、花鳥截然不同，在古代山水畫是獨(dú)屬文人的畫種。它不但誕生在文人的腕下，而且由于書法是文人不可或缺的生活基礎(chǔ)，它問世不久，便開始了書法化的追求。由于書法是一種典型的抽象藝術(shù)，山水畫抽象化追求也同時(shí)開始了。宗白華先生認(rèn)為，嚴(yán)格意義上的書法是從晉人的風(fēng)韻中產(chǎn)生的，這書法也是中國繪畫藝術(shù)的靈魂，筆者以為尤其是山水畫的靈魂。魏晉的玄學(xué)使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書法是這自由精神人格的最具體最適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)。所以書法性、較強(qiáng)的抽象性（任何繪畫都有抽象性）、魏晉風(fēng)度，便成為山水畫的必不可少的條件。故山水畫要求為畫者要有玄心，風(fēng)神瀟灑，不滯于物。欣賞山水要“玄覽”、“玄鑒”。

韓石山水具有明顯的玄化特征——超然玄遠(yuǎn)，“以書法為骨干，各種點(diǎn)線溶解萬象超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫?！?

“書法的格調(diào)決定繪畫的格調(diào)”。韓石的山水以書法為骨，書法乃他的日課。其書筑基于顏（真卿）楷與行書、北碑。顏書與北碑的樸厚恰適合表現(xiàn)北方山水。歷史上以顏書入畫不多見。在顏書和北碑基礎(chǔ)上，畫家又融入了二王書法的蕭散，故其山水兼具北宗的結(jié)實(shí)而與南宗的空靈。既有北宗山水的樸拙厚重，又不乏南宗山水的靈動(dòng)，“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構(gòu)一種靈奇?！?

明唐志契深諳山水之旨，曰：“山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物?！惫省凹扇?，忌雜”。為此，畫家有意識地簡化景物，其畫面通常只有兩三種景物，不同于黃賓虹式的紀(jì)游山水，多種景物并取雜收。其用色亦單純，一般只用水墨，積墨為主，破墨為輔，基本不用皴，至多兩三種色?！耙勒找曋X的基本規(guī)律，在特定條件所允許的范圍內(nèi)，視知覺傾向于”把它所看到的任何事物“以一種盡可能簡單的結(jié)構(gòu)組織起來?！卑ㄔ娫趦?nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造中，簡化傾向自覺不自覺地被藝術(shù)家利用。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡”。一個(gè)詩人或藝術(shù)家“只要把他的天性或內(nèi)在需要發(fā)揮到極致，最終他的作品都要?dú)w于含蓄美或簡化性”。畫家有意識地運(yùn)用簡化，不但在物象上“減”，而且在結(jié)構(gòu)上“簡”——比黃賓虹更為有序，明顯地增強(qiáng)了書法的時(shí)序性，因而畫面雖極動(dòng)而猶靜。

不但如此，由于書法與作為載體的漢字密不可分的關(guān)聯(lián)，書法入畫，尤其書法不滯于物的寫意精神也要求繪畫在一定程度上漢字化，不但簡化而且抽象化——“刊落一切表皮，呈現(xiàn)物的晶瑩真境?！蔽娜水嬜阅铣妊恳詠碇敝燎宕?，一直在追求書法化，清初已出現(xiàn)了純書法化——抽象化意識與傾向。近代吳昌碩在花鳥、黃賓虹在山水書法化——抽象化方面走得最遠(yuǎn)，已接近西方抽象畫。但是山水畫的抽象化并沒有完成。韓石的畫比黃賓虹更為抽象。有些則已將物象提煉成為點(diǎn)線墨構(gòu)成，如《秋日私語》、《太行秋》；有的作品則一如書法“囊括萬殊，裁成一相”，云耶，水耶，樹耶，草耶，俯視但一氣，令人莫辯。即使有物象存在，也如抽象繪畫，只是一種“隱性形象”，而畫家骨子里仍是是抽象的。在某種意義上如同抽象攝影，拍攝的是具象，但突出的卻是抽象效果，或其中的抽象成分。

讀韓石的山水，我想到了唐代書畫史論家張懷瓘評王羲之書法的一段話：“一點(diǎn)一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動(dòng)，幽若深遠(yuǎn)，煥若神明，以不測為量者，書之妙也?！?宗白華先生說，在這里我們見到書法的妙境通于繪畫，虛空中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深。 “幽若深遠(yuǎn)”，“虛空中傳出動(dòng)蕩”確乎是韓石山水畫的一個(gè)特色，何以如此？                                               

清代天津畫家華琳《南宗秘訣》曰：“舊譜論山有三遠(yuǎn)。云自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)。自前而窺其后曰深遠(yuǎn)。自近而望及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。此三遠(yuǎn)之定名也。又云遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之?！旨塥?dú)聳，雖無泉而已具自高之勢。層次加密，雖無云而有可深之勢。低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也深也平也，因形取勢。胎骨既定，縱欲不高不深不平而不可得?！?/span>

韓石的很多畫往往采取俯視的視角，“低褊其形”，本來“雖無煙而已成必平之勢”，但是由于點(diǎn)線層次加密，同時(shí)由于適當(dāng)留白，不求深（遠(yuǎn)）而自深，如《胸中一段奇》、《秋高圖》，而《大美不言》尤能體現(xiàn)“虛空中傳出動(dòng)蕩”之致，作品左中部的空白仿佛“遙領(lǐng)著世界深秘的回音”。如此雖畫面雖單純而幽深無際，可謂“幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”。畫家不但對客觀對象進(jìn)行大膽的刪減處理，而且“舍形悅影”，將物象提煉升華為點(diǎn)線。故其畫，雖繁亦簡，雖減猶繁——物象簡，層次密。雖然邃密，而由于構(gòu)成元素單純，加之畫面往往有一種向外擴(kuò)展的勢，仍然“蒼潔曠迥”，給人以“篇終結(jié)混?！敝?。

韓石一般只畫局部山，所畫常取邊角之景，而不取高遠(yuǎn)之景，亦不設(shè)“獨(dú)聳”之“局架”，即使高遠(yuǎn)之景亦?！暗婉燮湫巍?，但是“墨氣所射，四表無窮?！笔褂^者每作“地形連海盡，天影落江虛”，“綿渺無際，空中蕩漾”之思，想飄天外。是謂不求高而自高。 《興隆紀(jì)游》則儼然有“振衣千仞岡，濯足萬里流”之勢。其“舍形悅影”的結(jié)果，雖“沖漠無朕，而萬象昭然已具?！贝伺c書法又同一旨趣，恰如張懷瓘所說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”

畫“忌套”。山水有兩“套”，一“套”前人，食古不化。韓石的畫從王原祁、黃賓虹發(fā)展而來，并已脫化，與時(shí)下學(xué)黃賓虹僅取其外形者拉開了距離。二“套”自然，如南方某些畫家，由于對山水缺少感覺，往往用一種固定圖式去套自然山水。韓石的畫雖然具有很強(qiáng)的抽象性，但卻與自然不隔，不“套”，每一幅作品都是作者與山水“神遇而跡化”的產(chǎn)物,”是從他最深的‘心源’和‘造化’的接觸時(shí)突然領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的”，故沒有苦心安排的痕跡，而“率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！?/span>

在格式塔心理學(xué)派看來，審美體驗(yàn)就是對象“力的結(jié)構(gòu)”（或稱力的作用模式）與人的神經(jīng)系統(tǒng)中力的結(jié)構(gòu)同型契合。物理世界與心理世界的質(zhì)料是不同的，但“力的結(jié)構(gòu)”卻可以是相同的（異質(zhì)同構(gòu)）。當(dāng)物理世界與心理世界的“力的結(jié)構(gòu)”相對應(yīng)而溝通時(shí)，那么就進(jìn)入到了身心和諧，物我同一的境界，人的審美體驗(yàn)也就由此而產(chǎn)生。石濤 “山川脫胎于予，予脫胎于山川。”“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化”，即此之謂。 “神遇”即畫家心靈與自然的同構(gòu)，找到了情感的同構(gòu)物。跡化即創(chuàng)作的完成。純粹意義上的抽象只保留事物喚起情感的共鳴的“力的結(jié)構(gòu)”，而去掉一切多余的、外在的東西。換言之，物象之所以感人原不在于物象本身，而在于其“力的結(jié)構(gòu)”。這一結(jié)構(gòu)即“道”（宇宙普遍規(guī)律）的體現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，阿恩海姆認(rèn)為，抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)具有更大合理性。宗白華先生也認(rèn)為，世界上惟有最抽象的藝術(shù)“最能表征吾人的心靈姿勢”。以此言之，山水的抽象化就不但是歷史的延伸，而且有著非同尋常的意義。這也是韓石等畫家在這方面探索的價(jià)值所在。

即使抽象繪畫也以生活感受作為依據(jù)。韓石的山水來自于自然的抽象，自然也不例外。畫家十分重視速寫寫生，即使寒冷的雪天仍然堅(jiān)持去山里寫生。其寫生重在畫感受，有的寫生稿在客觀對象基礎(chǔ)上進(jìn)行重新組織編排，最后的作品往往和寫生稿南轅北轍。但畫家仍然重視速寫寫生，因?yàn)樗亲髌返呐魈ズ碗r形。韓石常說，感受這一瞬間就像受孕，最終從受孕的卵生產(chǎn)出作品。感受不同，作品也就不同。

藝術(shù)對自然的表現(xiàn)可以分為四個(gè)層次：以形寫形，以形寫神，以形媚道和以形寫道——抽象，它不是以形象“媚”——迎合式地體現(xiàn)“道”，而是刊落表象以形式直接見道，或曰形式自身即道?？磥懋嫾抑救ぶ饕凇耙孕螌懙馈绷?，當(dāng)然是以形式寫道。

形式美從自然中抽象而來，它所抽取的是事物普遍性的規(guī)律或關(guān)系，即道，如對稱、均衡、疏密、聚散等，因而形式美即道，愈美愈合“道”。換言之，當(dāng)物象經(jīng)過提煉升華而只表達(dá)理、道時(shí)，形式產(chǎn)生了。書法在將物象剝離或抽離后所剩下的是形式、形式美——“合規(guī)律”的點(diǎn)線組合，故古人稱書法為“道”。書法對自然的反映超越了形似而直接進(jìn)入理、道層次，故再現(xiàn)自然也是在這個(gè)層次的再現(xiàn)，所以很難從書法直觀自然形象（盡管它仍然可以喚起觀者豐富的想象，但只是想象，而不是直觀）。抽象繪畫亦然，無論康定斯基還是蒙特里安均強(qiáng)調(diào)對宇宙普遍規(guī)律的表現(xiàn)。老子曰：“天地有大美而不言?！贝恕按竺馈奔吹?，即“大象”，它不能直觀，故曰“不言”，可觀者可言者小美、小象——具象。惟刊落物之表皮，才能突顯“大美”、“大象”。韓石以書入畫，但并未停留在用筆層次上，而是以強(qiáng)烈的形式感追求“大美”、“大象”的表達(dá)。

宗白華先生下面的文字或許可以進(jìn)一步表達(dá)我讀韓石作品，尤其《大美不言》時(shí)的感受：

“聽到永恒的深秘節(jié)奏，靜寂的神明體會宇宙靜寂的和聲?！?/span>

“似覺悟，又似恍惚……似乎這微渺的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。”（《意境》，p192）

當(dāng)物象被抽離后，抽象藝術(shù)只剩下三方面：形式、道、情性（心）。抽象性藝術(shù)突出的也正是這三點(diǎn)。這里形式不僅僅是形式，它是情性的外化，它本身亦即道。由于道即宇宙的普遍規(guī)律，因而這里的情感也成為普遍化的情感，它超越了藝術(shù)家一己之悲歡。如此畫家才能“獨(dú)與天地精神相往來”，“神游太虛，超鴻濛，以觀萬物之浩浩流衍。”換而言之，它要求藝術(shù)家相對超脫。誠如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f，抽象藝術(shù)本身即有超脫的傾向。米氏父子創(chuàng)“米點(diǎn)山水”，以此成為山水畫抽象化過程中里程碑式的人物。米芾自云：“嘗作支許王謝于山水間行，自掛齋室。又以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已”。其子米友仁亦曰：“畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無著染。每靜室僧趺，與碧虛寥廓同其流?！鄙剿嬕螽嫾摇安粶谖铩薄炔粸槲锵笏校ā安蝗〖?xì)”），又不為物質(zhì)功利所縛，瀟灑出塵。舍此二者則已背離山水畫的初衷。解放后，美術(shù)教育一個(gè)最大失誤是玄學(xué)精神在山水上的失落，舍本逐末，不但寫實(shí)的的過度提倡，偏離了山水畫的玄學(xué)軌道，而且畫壇的“物質(zhì)化”亦與玄學(xué)精神背道而馳。

在市場經(jīng)濟(jì)條件下，在一片躁動(dòng)中，能像黃賓虹那樣不為金錢左右，堅(jiān)持操守的畫家已如鳳毛麟角。韓石安貧樂道，或?yàn)樘乩?。雖然他也賣畫，卻“絕去甜俗蹊徑”，從不為迎合市場趣味而放棄自己的審美追求。

“筆既不滯于物，筆乃留有余地，書寫作家胸中浩蕩之思、奇異之趣”，而“透入萬象的核心”。韓石的山水世界猶如交響樂，鏗鏘作響，仿佛 “鐵騎突出刀槍鳴”，“大珠小珠落玉盤”。有時(shí)則“如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩?！?唐代詩人孟郊詩曰：“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，萬象由我裁！” 韓石之畫庶幾近之，亦將盡之。