《千里江山圖》卷以煙波浩渺的江河、層巒起伏的群山、以及細(xì)致入微的畫面構(gòu)成了一幅美妙的江南山水圖，是宋代青綠山水畫中的杰出作品。

　　如今，它在故宮博物院展出，引來無數(shù)話題，人們排隊(duì)爭相一睹其真容。

　　此幅青綠山水畫卷穿越千年而經(jīng)久不衰，與它精湛的技法密不可分。人們對它充滿好奇，不僅僅因?yàn)槠湓谥袊L畫史上留下濃墨重彩的一筆，更有其創(chuàng)作者的神秘性、特殊性等種種疑團(tuán)和原因，牽動著人們一窺究竟。

《千里江山圖》長卷， 絹本設(shè)色，縱51.5cm，橫1191.5cm，北京故宮博物院館藏。上圖為局部圖。

　　面對中國繪畫史中如此重要的一幅作品，我們今天應(yīng)該如何看待它？它有何杰出之處？它又有何取舍？它體現(xiàn)了怎樣的時(shí)代特征？畫面上的一方收藏印又引發(fā)起怎樣的關(guān)于其流傳的疑竇？

　　中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長、藝術(shù)史學(xué)家?？苏\先生對《千里江山圖》卷進(jìn)行了專業(yè)解讀，并由此討論作者年齡、作品時(shí)代及畫面與跋語的關(guān)系等內(nèi)容。[直播回放]雅昌帶你去中國藝術(shù)研究院聽?？苏\老師細(xì)讀《千里江山圖》

?？苏\：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長、藝術(shù)史學(xué)家

　　在?？苏\的分享中，把《千里江山圖》卷與董源、仇英、王詵、衛(wèi)賢等繪畫名家的作品進(jìn)行對比，從筆墨皴法到重色積染，從精銳技藝到繪畫語言的尚欠成熟，逐一對比說明，從藝術(shù)史的專業(yè)視角細(xì)致解讀這幅經(jīng)典之作。

　　《千里江山圖》的皴法是中國山水畫發(fā)展到北宋時(shí)期的技法集合式體現(xiàn)

　　皴法是中國古代畫家對于不同質(zhì)地山石的筆墨寫照。經(jīng)由五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及北宋的李成、范寬、郭熙等的創(chuàng)作實(shí)踐，已形成表現(xiàn)南北方不同質(zhì)地及山石不同部位的豐富皴法傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)，作為一種“預(yù)成圖式”作用著北宋晚期的山水畫創(chuàng)作，我們在《千里江山圖》中就可以看到這些皴法的不同呈現(xiàn)?！肚Ю锝綀D》并不是畫家面對某一局地景物的單一皴法描繪，而是山水畫發(fā)展到北宋晚期皴法的一個(gè)集成式體現(xiàn)。

《千里江山圖》局部細(xì)節(jié)圖

　　《千里江山圖》作者通過皇家收藏的前代及當(dāng)代山水畫家作品來習(xí)得各家皴法，從而進(jìn)行集成式的創(chuàng)作。而事實(shí)上，最遲從兩宋以來，中國古代山水畫家的創(chuàng)作就一直遵循一條集前人樣式而成自家面貌的創(chuàng)作路線。中國古代繪畫的脈絡(luò)文理因此而集結(jié)為一個(gè)傳承體系?？梢哉f，古代山水的創(chuàng)作與鑒賞方式，也為我們將《千里江山圖》的皴法結(jié)構(gòu)區(qū)分為峰頭、山腳及巖崖，并對其各自進(jìn)行分析，提供了充分理由。

　　《千里江山圖》峰頭、巒頭的皴法：

《千里江山圖》的巒頭結(jié)構(gòu)

董源《夏景山口待渡圖》的巒頭結(jié)構(gòu)

《千里江山圖》的峰頭結(jié)構(gòu)

董源《溪岸圖》的峰頭結(jié)構(gòu)

　　我們在五代至北宋時(shí)期的山水中就常見到這樣的峰巒結(jié)構(gòu)及其皴法，如董源《夏景山口待渡圖》卷（遼寧省博物館藏）的主體山巒，巒頭結(jié)構(gòu)是一個(gè)基本的山巒的外部的輪廓和內(nèi)部的結(jié)構(gòu)方式，非常的一樣；再比如董源《溪岸圖》軸（美國紐約大都會博物館藏）的最高峰巒，內(nèi)部結(jié)構(gòu)也是非常一樣的。

《千里江山圖》的峰巒

仇英《玉洞仙源圖》的峰巒

　　就峰巒結(jié)構(gòu)而言，《千里江山圖》與明代仇英《玉洞仙源圖》軸很是相近，但它們在皴法形態(tài)、筆色關(guān)系及染色方式上卻有明顯差異：在皴法形態(tài)上，它們一個(gè)是繁皴，一個(gè)是簡皴；在筆、色關(guān)系上，它們一個(gè)是筆色互用，一個(gè)是筆色簡單疊合；在染色方式上，它們一個(gè)是分染，一個(gè)是統(tǒng)染。這些都決定了它們各自的時(shí)代屬性。對于《千里江山圖》的繪畫語言解析，也便在一個(gè)由筆墨與色彩結(jié)構(gòu)結(jié)成的綜合關(guān)系中展開。

　　《千里江山圖》在表現(xiàn)山腳、坡腳、石腳時(shí)，一律用麻皮皴：

《千里江山圖》坡腳的麻皮皴

董源《夏景山口待渡圖》坡腳的麻皮皴

　　這種皴法樣式，主要出現(xiàn)在五代時(shí)期董、巨的山水之中。如董源《夏景山口待渡圖》卷（遼寧省博物館藏）的近坡坡腳、主體山巒山腳，皴法是也是非常一樣的。

《千里江山圖》用皴線排疊出山路野徑

王詵《漁村小雪圖》用皴線排疊出的山路野徑

　　另外，《千里江山圖》有一種用皴線排疊出山路野徑的畫法，我們也會在巨然《層巖叢樹圖》軸、王詵《漁村小雪圖》卷中看到極類似的表現(xiàn)。

　　從山頭與山腳的皴法來看，《千里江山圖》的皴法主要來自五代時(shí)期的南派山水傳統(tǒng)。在其山頭結(jié)構(gòu)中所見到的北方山水及北宋山水樣式因素，也表明作者對于山石形質(zhì)的體認(rèn)上，也有來自北方山水的啟示。但他對于筆墨的理解與興趣，更多地還是南派山水所擅用的中鋒的、蘊(yùn)藉的、舒緩的筆線，以及在這種筆線中所蘊(yùn)藏的南宗山水及文人山水意味。

　　《千里江山圖》山崖巖石的皴法：

《千里江山圖》中的巖崖

劉松年《四景山水圖》“冬景”中的巖崖

　　巖崖的皴法是以具有虛實(shí)頓挫的線條做外部的輪廓，用各種筆致的線條做內(nèi)部的區(qū)分，然后做一些小筆觸的皴法，在個(gè)別凹陷下去的部分再用淡墨渲染，形成山石的質(zhì)感或者是體積感，是這樣的一個(gè)皴法形態(tài)。而這種皴法形態(tài)，南宋以后山水特別喜歡畫這樣的，比如藏在故宮博物院劉松年《四景山水圖》巖石的皴法就是用側(cè)鋒表現(xiàn)出來，而這個(gè)側(cè)鋒已經(jīng)是南宋山水皴法的一個(gè)標(biāo)志性的用筆形態(tài)。

王詵《漁村小雪圖》中的巖崖

　　《千里江山圖》里幾乎不用側(cè)鋒，基本上都是用中鋒，這樣的一個(gè)對于山崖的表現(xiàn)，同樣是藏在故宮博物院王詵的《漁村小雪圖》也是用這樣的中鋒來畫山崖的結(jié)構(gòu)，和南宋的斧劈皴是不一樣的。由此，我們就發(fā)現(xiàn)了《千里江山圖》皴法的時(shí)限：它還沒有揉入南宋以后以側(cè)鋒為主的行筆形態(tài)與旨趣。這也許可以作為我們斷定這件作品時(shí)代性的一個(gè)觀察依據(jù)。

　　無論是山頭皴、山腳皴，還是巖崖、坡臺皴，《千里江山圖》的皴法都表現(xiàn)出五代至北宋時(shí)期山水畫皴法的豐實(shí)與繁密。

　　或可將《千里江山圖》的皴法概括為“繁皴”，以與南宋以后興起，元代盛行以至明代流行的“簡皴”相區(qū)別。繁皴并非《千里江山圖》所獨(dú)具，它是五代至北宋山水皴法的一個(gè)共同特征。

元人《商山四皓圖》中疏松的皴線

董源（傳）《江堤晚景圖》中疏松的皴線

　　麻皮皴的疏簡化主要在元代。這種疏簡化的皴法在與礦物顏料的重彩結(jié)合后，就產(chǎn)生一種疏簡化的筆色結(jié)構(gòu)。這種簡皴作品在元代很多見，如元人《商山四皓圖》軸（故宮博物院藏）山石峰巒的皴法都是由疏松的筆線構(gòu)成。董源（傳）《江堤晚景圖》軸（臺北故宮博物院藏），從其單列而疏松的皴線看，與元代積色勾皴的山水樣式更為接近。

　　至明代，這種疏簡的皴法與重色結(jié)合的山水作品也是一種流行樣式。到清代，皴法再一次回歸到繁皴的狀態(tài)。但清代的繁皴與北宋的繁皴也有不同，北宋之皴實(shí)中有虛，而清代之皴則是一味的實(shí)。還有，北宋皴法生動多姿，而明清皴法趨于程式。

　　就像北宋山水一樣，《千里江山圖》的皴法同樣表現(xiàn)出一種實(shí)中有虛并且筆墨渾融的特征。

《千里江山圖》仿佛沒骨畫法的峰巒

　　這主要體現(xiàn)在它輕虛的輪廓線、它虛和的內(nèi)部結(jié)構(gòu)脈絡(luò)并與皴線融為一體。也即郭熙、郭思所說的“筆跡渾成”，其在《林泉高致》中說：“筆跡不渾成謂之疏，疏則無真意?！薄肚Ю锝綀D》輕虛的輪廓線在隨后的重色積染中有時(shí)就被覆蓋了，以至有很多峰巒好像是用沒骨法畫出的。

巨然《層巖叢樹圖》將輪廓線皴染到體面之中

文徵明《仿趙伯驌后赤壁賦圖》清晰的輪廓線

　　這種把輪廓線和山石體面最后融為一體的畫法同樣也是五代北宋時(shí)期山水畫皴法的一個(gè)特征，比如臺北故宮博物院藏的巨然的《層巖叢樹圖》，它這個(gè)輪廓線不是那樣分明，已經(jīng)都融為一體了。與這個(gè)相比，這個(gè)也是藏在臺北故宮博物院是文徵明的《仿伯驌后赤壁賦圖》，輪廓線非常之清晰，這也不是個(gè)例，明清時(shí)期山水畫都是這樣的一個(gè)畫法。

　　《千里江山圖》在進(jìn)行筆墨勾皴時(shí)，已經(jīng)為接下來要進(jìn)行的重色積染預(yù)留了空間，因而，它的繪畫語言是由筆墨勾皴與重色積染兩種語匯共同表述的，這也即是它的“筆色結(jié)構(gòu)”。

董源《瀟湘圖》的巒頭

《千里江山圖》的巒頭

　　這是藏在故宮博物院的董源的《瀟湘圖》，是單純的水墨，通過從勾到點(diǎn)的一個(gè)皴法系統(tǒng)把山石表現(xiàn)出來。這個(gè)時(shí)候來看《千里江山圖》這個(gè)巒頭，是在皴法之后給后來的染法留了很大的空間，在勾皴的階段一定沒有點(diǎn)，是在染色之后再點(diǎn)，所以他是預(yù)留空間，而且筆色之間是互為配合的。

　　《千里江山圖》的類色體現(xiàn)為：山頭是青色或綠色，山腳是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水口是白色，點(diǎn)葉樹是墨綠色，樹干是黑色或赭墨，而在整幅作品中則絕不見朱色。

《千里江山圖》近乎黑色的樹干

文徵明《 惠山茶會圖》的赭石色樹干

　　而在《千里江山圖》的類色中，需要提及的是，它的樹干是以黑色或赭墨為類色，這反映了早期青綠山水的一個(gè)類色特征。 而元、明以后青綠山水的樹干則基本是赭石色的。

宋人《長橋臥波圖》中朱色的長橋

《千里江山圖》中黑色的長橋

　　朱色在《千里江山圖》中絕絕不見。而我們在晉唐以來的青綠山水中所看到的情形則是，如果畫面中有廊柱、欄桿等，一般是要描以朱色的。我們也常在晉唐以來的青綠山水畫中看到，木橋欄桿也是以朱色涂染的，如宋人《長橋臥波圖》扇（故宮博物院藏）、畫面中的長橋就染以朱色。

　　《千里江山圖》是中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水

　　蔡京在《千里江山圖》跋語中說“不踰半歲，乃以此圖進(jìn)”，用不到半年的時(shí)間來畫3平方米的畫面，是可以細(xì)致而精工描繪的。事實(shí)上，就像我們所看到的那樣，《千里江山圖》把大量的精力用在了分染積色上，從而使它成為中國古代繪畫中一件色彩極為厚重的青綠山水?！肚Ю锝綀D》的作者不僅以密集的線條和墨色暈染，形成具有筆致厚度的皴法基底，同時(shí)，他又在這個(gè)基底上通過層層遍遍的重色積染，形成復(fù)雜的色彩縱向?qū)盈B關(guān)系，也即色彩的縱向結(jié)構(gòu)。

《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)

　　這種色彩層疊關(guān)系體現(xiàn)了中國繪畫顏料使用的一個(gè)特點(diǎn)，它不像油畫那樣的塑造式的筆觸覆蓋，而是通過一遍遍不同色相的色彩疊合，而形成色層之間的顯、露、隱、沒，以及由多層積疊而形成的色彩厚重效果。

　　《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)解析為：皴法+赭石+石綠+石青+色上畫

　　通過《千里江山圖》與《游春圖》《洛神賦》《江帆樓閣圖》及《江山秋色圖》的比較，我們會發(fā)現(xiàn)，《千里江山圖》的筆色結(jié)構(gòu)特征是既繁且備：其復(fù)雜的勾皴染色謂其繁，青綠山水畫所關(guān)涉的筆色技法及程序都無所不包謂其備，可以說，《千里江山圖》建構(gòu)了古代青綠山水畫筆墨與色彩的“全因素結(jié)構(gòu)”。展子虔《游春圖》比它少了皴法及石綠加石青的色彩疊合；《洛神賦》比它少了皴法及色上畫；《江帆樓閣圖》比它少了赭石+石綠+石青的色彩疊合；《江山秋色圖》比它減省了皴法，也少了石綠+石青的色彩疊合。

　　《千里江山圖》色彩橫向結(jié)構(gòu)為：（赭石+石綠+石青）- （赭石+石綠+石青）- （赭石+石綠+石青）- （赭石+石綠+石青）- ）- （赭石+石綠+石青）…………

展子虔《游春圖》的色彩橫向結(jié)構(gòu)是：（赭石+石綠）-（赭石+石青）-苦綠-白-朱

　　《江帆樓閣圖》的色彩橫向結(jié)構(gòu)為：石綠（或石青）山石+石綠松針+汁綠其他樹+朱色廊柱+淺朱色前景樹，其色彩橫向之間的對比在古代青綠山水畫中是特顯突出的。

趙伯駒《江山秋色圖》卷（故宮博物院藏）的色彩橫向結(jié)構(gòu)是：（勾斫+赭石+石綠）-（勾斫+赭石+石青）

　　《千里江山圖》的筆墨與色彩的關(guān)系

　　《千里江山圖》的筆墨與色彩這兩種語言是充分融會在一起的，盡管它們在筆墨與色彩的全因素結(jié)構(gòu)中處于不同的序位與層位，如，筆墨皴法先行鋪墊，處于筆色結(jié)構(gòu)的最底層；重色積染是在這筆墨底層之上漸次展開，處于筆色結(jié)構(gòu)的上層及最上層。但它們并不是截然劃分在這個(gè)筆色結(jié)構(gòu)中，而是跨越不同層位交織在一起、嵌合在一起的。這樣就在筆墨與色彩之間形成一種陰陽對應(yīng)關(guān)系，筆墨的鋪墊主要表現(xiàn)山石景物的低凹或向陰部位，積染的色彩則是提染山石的凸起或向陽部位。物象的形體質(zhì)感及陰陽向背，是通過底層筆墨與上層色彩之間的互為體用而共同塑造出來的。

　　《千里江山圖》以筆墨皴法構(gòu)筑出積色的基礎(chǔ)，這實(shí)際上也鋪陳出山巒景物的低凹向陰部位。未被皴染之處所留出的空白，也即是山巒景物的凸起向陽部位，對于這一部位的染色，是從其最凸起的部分下筆染起，向其下的皴染部分漸染漸淡，并逐漸與自淡至深的皴法筆墨相銜接。也就是說，在皴法結(jié)構(gòu)中所形成的山石景物的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩暈染的最濃重部分，如此就形成筆墨與色彩的陰陽互補(bǔ)關(guān)系。

《千里江山圖》對山石的分染

趙伯駒《江山秋色圖》對山石的統(tǒng)染

李思訓(xùn)（傳）《江帆樓閣圖》的山石分染

　　筆墨皴染形成眾多凹凸單元，色彩積染也就對應(yīng)地從一個(gè)個(gè)單元染起，這也即是“分染”，它是依據(jù)山石景物細(xì)部區(qū)割的小塊染色，與將眾多凹凸單元合并為一個(gè)整體而統(tǒng)一染色的“統(tǒng)染”不同，它是對于山石景物更細(xì)致精微的色彩表現(xiàn)。在《江山秋色圖》的統(tǒng)染之后，這種比較簡省的染色方式，就越來越常見了。

《千里江山圖》筆色互用的松針畫法

《千里江山圖》筆色互用的柳樹畫法

　　在松針、柳葉及竹葉的筆色結(jié)構(gòu)上，《千里江山圖》都表現(xiàn)出筆墨與色彩間的互相呼應(yīng)與顧盼，以至，如果我們將其色彩濾掉，其筆線自身就幾乎很難構(gòu)成松針、柳葉及竹葉的完整形象，形、色、墨三者的關(guān)系即是如此緊密。這一點(diǎn)，我們在《千里江山圖》與元代以后的青綠山水的比較中就可看得更為明晰，后者通過筆墨對于松針、柳葉、竹葉形的塑造已經(jīng)十分充分，此后的石青、石綠就只是簡單的平鋪，就體現(xiàn)不出形、筆、色間的互補(bǔ)關(guān)系了。

仇英《桃村草堂圖》的松樹畫法

　　比如，在松針表現(xiàn)上，與《千里江山圖》的亂撒針?biāo)舍槻煌?，以輪形針、扇形針或穗形針等一簇簇排疊在一起的松針，在此后染色時(shí)，只是大面積的鋪染，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂圖》軸等。

　　無論是山石分染，還是松針、柳葉、竹葉表現(xiàn)，《千里江山圖》都在筆色關(guān)系的設(shè)計(jì)中給色彩暈染或描畫以充分的表現(xiàn)可能，或者說，它在筆色關(guān)系中是更重色彩的。

　　這與明清時(shí)期畫壇上對于這一問題的認(rèn)識很不一樣?！肚Ю锝綀D》強(qiáng)化色彩表現(xiàn)與其說是一種技法上的偏好，不如說是一種對于色彩的價(jià)值認(rèn)同，這種色彩認(rèn)同體現(xiàn)了唐宋時(shí)期宮廷繪畫的審美旨趣，從“二李”到“二趙”這些宮廷貴族的山水都是極力渲染色彩的。

“厚中見厚”的《千里江山圖》

《千里江山圖》用濃重石青涂染的山間石塊

　　從底子的繁皴，到鋪染的赭石，再到積染的石綠、積染的石青，再到色上畫，《千里江山圖》就以厚、密、繁、重，完成了古典青綠山水的一個(gè)最貨真價(jià)實(shí)的厚重作業(yè)。如果說古典工筆畫中常見的“薄中見厚”，是以色層的薄、淺，積聚成厚重的視覺感受及洋溢在作品之上的厚重氣息，那么，《千里江山圖》的“厚中見厚”，就簡直不知薄、淺為何物，它以匠人般的兢兢業(yè)業(yè)，以對于顏料覆蓋能力的偏好與放縱，把重彩的厚重演繹得淋漓盡致。

輕淺的仇英《人物故事圖》“高山流水”

　　從南宋以后，青綠山水畫家們就幾乎不再是以這種對比的形式來營構(gòu)畫面的重與輕、實(shí)與虛的節(jié)奏律動，他們更喜歡以一種“薄畫”的手法來讓畫面彌散出整體的清透與虛和。

　　中國畫的筆色結(jié)構(gòu)不是固定、靜態(tài)、機(jī)械的，它會因不同的創(chuàng)作主體、不同的工具媒材和不同的技法操作而產(chǎn)生不同的作品形態(tài)。中國重彩畫的厚薄、輕重、清濁，甚至雅俗的分野就都產(chǎn)生于此。

　　我們在前面所解析的一切，幾乎都可以成為《千里江山圖》的北宋時(shí)代性的證明。

《千里江山圖》的竹葉

衛(wèi)賢《高士圖》的竹葉

　　包括這種非類型化的竹葉畫法，也是五代直至北宋時(shí)期的一種通常畫法。如五代衛(wèi)賢《高士圖》軸（故宮博物院藏）、惠崇（傳）《溪山春曉圖》卷（故宮博物院藏）、李唐《江山小景圖》卷（臺北故宮博物院藏）、李思訓(xùn)（傳）《 御苑采蓮圖》卷 （故宮博物院藏）、宋人《宮苑圖》卷（故宮博物院藏）、宋人《別苑春山圖》卷（美國紐約大都會博物館藏）、宋人《江亭晚眺圖》紈扇（遼寧省博物館藏）、金李山《風(fēng)雪杉松圖》卷（美國弗利爾美術(shù)館藏）等作品中的竹葉，都是像《千里江山圖》那樣疏散而不定型的。