埃德加·德加（Edgar Degas）被認為是十九世紀法國印象派的代表畫家之一，他因他大量的芭蕾舞者的繪畫出名。但德加本人卻拒絕“印象派”這個名詞，他把自己看做一位反映生活本質(zhì)的現(xiàn)實主義畫家。是否德加偏離了他的藝術(shù)追求踏上了印象派的道路，或是德加本身就與印象派的風格有所區(qū)別呢？當我們觀察德加六十余年的創(chuàng)作軌跡時，便會得到這個問題的答案。

德加的藝術(shù)生涯在他1855年于巴黎遇見新經(jīng)典主義大師安格爾之后而開始，而在那一年，德加也被巴黎藝術(shù)學院錄取。顯然，德加是擁有學院派出身的畫家之一，他早期的作品中能夠體現(xiàn)出他對經(jīng)典作品的致敬，其中不乏諸多對經(jīng)典作品的臨摹與復刻，從這些畫作中我們不難看出德加早期的審美取向。 

于此同時，他當時的畫作主題也是圍繞著所謂最早的藝術(shù)主題階級的頂尖——歷史繪畫而創(chuàng)作。例如他在1860年左右創(chuàng)作的《年輕的斯巴達人》和《沙米拉姆建設(shè)巴比倫》等作品，都可謂是典型的歷史繪畫主題。而我們也能在他當時的繪畫中看到之前的新經(jīng)典主義和浪漫主義的影響，尤其是來自他的老師安格爾以及另一位浪漫主義的大師，歐仁·德拉克羅瓦。

在這段時間，他也創(chuàng)作了他早期最知名的作品《貝雷麗一家》（La Famille Bellelli），這幅人物群像利用精妙的構(gòu)圖以及細致的心理肖像描寫呈現(xiàn)了貝雷麗一家。于這幅作品中，德加就微妙的展現(xiàn)出男女兩性之間那種特殊的張力與疏離感，這是一種不僅僅浮于表面的人物關(guān)系的深度闡釋，而這種傾向也影響了他之后作品的基調(diào)以及他獨有的旁觀者視角。 

1865年，他憑借《中世紀的戰(zhàn)爭場景》（Scène de guerre au Moyen-?ge）參加了沙龍，盡管并沒有收到過多的關(guān)注，一直到1870年，他每一年的作品都被選擇進沙龍中，這種榮譽也是他的作品能夠被學院派認可的一個重要體現(xiàn)。但是，自1865年之后，他就停止了向沙龍?zhí)峤粴v史繪畫作品，而是選擇了更能體現(xiàn)當代社會生活的題材。據(jù)說這種轉(zhuǎn)變是源于他在1864年結(jié)識了馬奈，而轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代社會的關(guān)注，這種繪畫主題的轉(zhuǎn)變也奠定了之后德加創(chuàng)作的基調(diào)。

1873年，德加從美國新奧爾良返回到巴黎，也揮別了學院派的沙龍，加入了當時由年輕藝術(shù)家，也就是之后的印象派團體組成的展覽社團。印象派在1874年到1886年舉行了8次重要的印象派展覽，其中不乏為人所知的塞尚，雷諾阿與馬奈等藝術(shù)家。德加也在這幾次展覽中扮演了重要的角色，向公眾展示了他最重要的作品，例如他的芭蕾舞女等現(xiàn)代題材的作品。

盡管德加參加了印象派藝術(shù)家舉辦的展覽，但是在他的創(chuàng)作方式上仍與主流的印象派畫家有很大的區(qū)別。印象派的宗師畢沙羅開啟了印象派在室外作畫的傳統(tǒng)，這種繪畫方式也是同學院派對抗的方式之一。典型的學院派畫家都是依照印象在畫室內(nèi)作畫，而印象派正是要走出畫室，追求研究自然在光影之下的變化并對其進行完美再現(xiàn)，無論是莫奈，西斯萊等人都在他們的創(chuàng)作中踐行并發(fā)展了這種創(chuàng)作方式。但德加的創(chuàng)作確是完全在室內(nèi)進行的，他的人像都是來自記憶，照片或是室內(nèi)的模特，甚至他的部分風景作品也是源于他的印象或記憶。并且與典型印象派藝術(shù)家所追求的既視感與隨機性不同，德加的作品都擁有經(jīng)過編排的構(gòu)圖，精妙地通過對不同元素的重組而創(chuàng)作出來，而他自己也曾說過：“在藝術(shù)中，沒有任何作品應(yīng)該像是隨機創(chuàng)作出來的，甚至是一個動作。”而他的這種角度，也與他的老師安格爾代表的新經(jīng)典主義的信條不謀而合。

但從另一個角度來說，德加在現(xiàn)代主義上的革新又是與印象派的理念所契合的。在德加的繪畫中，除過他最經(jīng)典的芭蕾舞女，同樣還有很多種不同的現(xiàn)代生活場景的展現(xiàn)，例如交響音樂會，室內(nèi)的修腳者，咖啡館里的賓客。所有這些主題無一不是在反映社會的變革。并且，他在描繪這些場景時，善于尋找一個特殊的時間點，利用一個特殊的視角，對其進行重現(xiàn)。德加在很多場景中，像一個誤闖入演出的觀眾，隨機地一瞥，便重現(xiàn)了這些富有張力的場景。而這種創(chuàng)作方法也是受了當時新科技攝影術(shù)的啟發(fā)。

在十九世紀八十年代后，德加逐漸改變了他的創(chuàng)作技法，從傳統(tǒng)的油畫轉(zhuǎn)移到了彩色粉筆畫，在這些作品中，我們看到不同材質(zhì)與顏色的疊加，也反映了他在這個時期對鮮亮明快的顏色的渴求。 

顏色與肌理伴隨了德加的下半生，隨著版畫技術(shù)的發(fā)展，德加也像當時的藝術(shù)家一樣熱衷于在繪畫中展現(xiàn)版畫的影響。在這段時間，德加創(chuàng)作了一系列裸女的繪畫，同樣是利用粉筆創(chuàng)作，利用不同顏色的交織與覆蓋打造了一種曖昧私密的場景。這些作品中，德加的筆觸變得更加大膽，他利用不同筆觸創(chuàng)造的抽象的圖案代替了本身具象的背景，而對女性軀體的描繪也變得更加抽象與模糊。

德加憑借他的作品，無論是在學院還是在印象派畫家中都取得了巨大的成功。盡管在他的一生中，同樣也有很多不同的聲音，例如批判他后期的作品完成度不高，或是他對選題處理的爭議性。但是毫無疑問，德加在他的創(chuàng)作過程中跨越了非常多不同的藝術(shù)領(lǐng)域，追求技術(shù)與主題上的革新。而他在后期對于現(xiàn)代主義的探索，也讓他被學界冠以了印象派創(chuàng)始人的名號。而回到我們最根本的問題，我們是否應(yīng)該為德加冠以印象派的標簽，我想沒有人可以回答這個問題。藝術(shù)家的創(chuàng)作是立體的，是多層面的，也是如同他們所創(chuàng)作的自然一樣是處在永久的運動之中，而這種不確定性也正是大師所具有的獨特魅力。