世界電影自1895年誕生起，迄今已有110多年。

    百余年來，世界電影取得了極為輝煌的成就，這主要得益于世界各國電影創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)（創(chuàng)作技巧、思想觀念、技術(shù)手段）的推動(dòng)，其中最重要者依次為：

   1915年前后，美國的格里菲斯在“視覺語言”上的集中突破。

   1920年代，世界電影的“第一次創(chuàng)新浪潮”（波及法、德、蘇聯(lián)等國）。

   1927年，電影開始有了聲音，美國《爵士歌王》。

   1930年代，法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的成就。

   1930～1940年代，好萊塢類型片模式的確立，及其大制片廠制度的建構(gòu)與完備；

   1935年，電影開始有了“色彩”，美國《浮華世家》。

   1940年代中期～1950年代初期，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的貢獻(xiàn)。

   1950年代～1970年代，世界電影的第二次創(chuàng)新浪潮。包括：以瑞典、法、意、日等國為主的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，以及1960～1970年代的新好萊塢和新德國電影的成就。

    1990年代以來數(shù)碼藝術(shù)和技術(shù)對電影創(chuàng)作的深刻影響等等……

    當(dāng)然，世界電影能有今天的魅力，還要感謝那些燦若群星的藝術(shù)大師：梅里愛、格里菲斯；愛森斯坦、卓別林、弗拉哈迪、格里爾遜、瑞芬斯塔爾；讓·雷諾阿、希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯、柴伐梯尼；黑澤明、伯格曼、特呂弗、戈達(dá)爾、安東尼奧尼、費(fèi)里尼；法斯賓德、科波拉、斯皮爾伯格；李安等等……

 一、1895～1918年：世界電影的草創(chuàng)時(shí)期

     1、法國：盧氏兄弟、梅里愛、百代公司

   1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎舉行了世界電影的“首次商業(yè)”公映，他們放映了《工廠大門》《火車到站》《水澆園丁》等10余部短片，內(nèi)容均為對工作、生活場景和自然風(fēng)光的“片斷式客觀實(shí)錄”。這天標(biāo)志著世界電影的誕生。

    從1896到1910年前后，法國人梅里愛陸續(xù)導(dǎo)演了《月球旅行記》《太空旅行記》等多部具有科幻或神話色彩的作品，在世界電影史上成為了“劇情片”的奠基人和電影特技的先驅(qū)。

    從1895年起，直至第一次世界大戰(zhàn)前，法國是全球最主要的電影生產(chǎn)和輸出國，其中“百代公司”和“高蒙公司”的產(chǎn)銷量最高。

鑒于以上三個(gè)因素，法國被稱為“世界電影的故鄉(xiāng)”。

    2、美國：愛迪生、鮑特、格里菲斯、好萊塢

   1896年4月，愛迪生在紐約進(jìn)行了全美首次電影商業(yè)放映，這標(biāo)志著美國電影的開端。

    1903年，埃德溫·鮑特導(dǎo)演的《火車大劫案》在商業(yè)和聲譽(yù)上均獲巨大成功，不僅奠定了美國西部片的經(jīng)典樣式，同時(shí)也有效地提升了美國電影在國內(nèi)外的影響力。

    1915年，格里菲斯導(dǎo)演了巨片《一個(gè)國家的誕生》，該片廣泛吸納了世界電影在最初20年里的探索成就，如：平行剪輯、運(yùn)動(dòng)鏡頭、特寫鏡頭、多角度攝影，并由此確立了以“鏡頭”而不是以“場面”作為影片結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的“電影敘事語言”，從而讓世界電影開始由一種雜耍過渡為一門獨(dú)立的新興藝術(shù)形式。 

    在1910年前后，作為美國電影產(chǎn)業(yè)中心的“好萊塢”，在加里福尼加州的洛杉磯地區(qū)崛起，并從第一次世界大戰(zhàn)期間開始稱霸世界影壇。

 二、1919～30年：世界電影的第一次創(chuàng)新浪潮

這是一次世界性的電影創(chuàng)新浪潮，波及：法、德、蘇、荷、美等國，為期十年左右，藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

    1、蘇聯(lián)“蒙太奇學(xué)派”的創(chuàng)立

這是蘇聯(lián)電影界創(chuàng)立于1920年代中后期的一個(gè)學(xué)派，它強(qiáng)調(diào)“1＋1＞2”，即：把兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭剪輯在一起，強(qiáng)烈而直觀地表達(dá)出某些新的意義，并力圖以此直接去影響、控制觀眾的思想。

該學(xué)派的核心價(jià)值在于賦予了“剪輯”全新的功能——?jiǎng)?chuàng)造意義、傳播思想。（剪輯在此前的功能僅限于：按敘事邏輯，把許多鏡頭拼裝在一起、形成一個(gè)完整流暢的銀幕故事。）

核心人物和作品：愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》/1925年，普多夫金《母親》/1926年，前者偏重“思想的表達(dá)”，后者重在“有意味的敘事”。

評價(jià)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派利用隱喻、象征等藝術(shù)手法，極大地提升了世界電影的“思想表達(dá)能力”，以及對觀眾頭腦、情感的引導(dǎo)、控制能力。

其缺點(diǎn)在于：它過度遮蔽了生活的曖昧性、以及人性的復(fù)雜性，因而使電影有時(shí)淪為灌輸某種政治理念的宣傳工具。

其優(yōu)點(diǎn)是：能夠使影片主題鮮明，并具有很強(qiáng)的情感沖擊力。

備注：以往對“蒙太奇”的分類過于龐雜，事實(shí)上它基本可分為兩大類：

     A、“表現(xiàn)性蒙太奇”，以愛森斯坦的作品為代表，重在“表意”；

     B、“敘事性蒙太奇”，實(shí)際上指的就是常規(guī)或傳統(tǒng)意義上的“剪輯”。

    2、 “意識銀幕化”的初步實(shí)現(xiàn)

20世紀(jì)初直至第一次世界大戰(zhàn)之后，多種思想、藝術(shù)流派在歐美興起，例如：尼采的哲學(xué)思想（“上帝死了”）、薩特的“存在主義”、弗洛伊德的“精神分析”等學(xué)說，雖然這些思想流派五花八門，但它們普遍認(rèn)為：人們在現(xiàn)實(shí)中所直接看到、聽到的都只是生活的“表象”，只有通過人的精神感受、主觀印象和想象，以及無意識、潛意識、下意識和幻覺、夢境，乃至精神錯(cuò)亂、瘋狂狀態(tài)等等“內(nèi)心世界”的折射，才能反映出生活或人的本質(zhì)。

由于這些思想、藝術(shù)流派共同特征是：顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀念，主張個(gè)性自由抒發(fā)，重視對“心理現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知和表達(dá)，并大多具有“非理性”的特點(diǎn)，因此，它們被后世統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義”思潮。（注：邵牧君等學(xué)者則把它們概括地稱為“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”）

上述思潮在第一次世界大戰(zhàn)后，也波及到了電影創(chuàng)作中，并主要體現(xiàn)在以下流派及其代表作當(dāng)中：

1）、德國：表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士》/1919等。

    2）、法國：①、印象派電影《黃金國》/1921等；②、達(dá)達(dá)主義電影《幕間休息》；③ 、超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與僧侶》/1927，《一條安達(dá)魯狗》/1928等。

上述作品可統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義”電影。

 評價(jià)：“現(xiàn)代主義”電影的探索成就表明，電影不僅能夠復(fù)制和再現(xiàn)看得見的“現(xiàn)實(shí)生活”,而且也可以表現(xiàn)與反映看不見的“內(nèi)心世界”——在銀幕上展現(xiàn)人的精神狀態(tài)和意識活動(dòng)，這無疑極大地豐富了電影的表現(xiàn)力，從而在精神、意識和情感的“銀幕化”等方面，為后來的電影創(chuàng)作提供了多種可能性。

    3、 “紀(jì)錄片”的創(chuàng)立與發(fā)展

1）、1921年，美國人弗拉哈迪拍攝了《北方的納努克》并取得極大成功，“紀(jì)錄片”這一片種因此誕生。后來，弗拉哈迪又拍攝了《摩阿拿》《亞蘭島人》等一批紀(jì)錄世界各地人類生活的影片，因此，他既是“世界紀(jì)錄片之父”，也是“人類學(xué)紀(jì)錄片”的奠基人。

 2）、1920年代，蘇聯(lián)人維爾托夫等人拍攝了大量新聞紀(jì)錄片，主張“利用比人的眼睛更加完美的電影眼睛——電影攝影機(jī)，來研究充滿空間的龐雜視覺現(xiàn)象……”，因此被譽(yù)為“電影眼睛派”，代表作是《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）。

 “電影眼睛派”反對簡單紀(jì)錄生活，主張用多種獨(dú)特的鏡頭、剪輯和特技去捕捉與表現(xiàn)生活，這一流派的美學(xué)追求與風(fēng)格，對后來各國的紀(jì)錄片創(chuàng)作影響很大。

 此外，法國人讓·維果的《尼斯景象》，荷蘭人伊文思的《雨》《橋》等，也是1920年代紀(jì)錄片的杰作。這些作品不再局限于平鋪直敘地客觀攝錄現(xiàn)實(shí)，而是通過多維的視角和特殊的剪輯去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這使許多原本十分平凡的日常生活問題和景象，具有了詩一般的情調(diào)和社會(huì)內(nèi)涵。

    4、 “純電影”的藝術(shù)成就

    有關(guān)“純電影”的概念和實(shí)踐主要出現(xiàn)在1920年代中后期。

    純電影一般完全不要故事情節(jié)、乃至摒棄思想主題，重在將一些運(yùn)動(dòng)、變化著的事物或有趣的現(xiàn)象，以極富韻律感的方式剪輯在一起，刻意要把電影做成一種“看得見的音樂”或“視覺的舞蹈”。代表作主要有出自法、德兩國的《機(jī)械舞蹈》和《對角線交響曲》等。

    評價(jià)：純電影是對“電影的形式美”和“電影節(jié)奏美”的一種極端化的實(shí)驗(yàn)和追求。

5、 “有聲電影”開始面市

第一部有聲片是美國的《爵士歌王》(1927)。

（注：進(jìn)入1930年代之后，各國普遍開始探索有聲電影，大約到1930年代后期，默片才最終從國際電影市場消失。）

聲音的介入，使電影的信息量和表現(xiàn)力得以極大增強(qiáng)：

1）人聲：空前豐富了電影的信息量，使之能在有限時(shí)間講述復(fù)雜故事；

2）音響：強(qiáng)化了電影的環(huán)境空間感、真實(shí)感，以及銀幕內(nèi)外的心理感受；

3) 音樂：可以事半功倍地使影片中的氣氛與情感得到有力的渲染和表達(dá)。

小結(jié)：對“世界電影第一次創(chuàng)新浪潮”的總體評價(jià)

1920年代的這次創(chuàng)新浪潮，可以統(tǒng)稱為世界電影史上的第一次“先鋒運(yùn)動(dòng)”，參與其中的各個(gè)電影流派雖然在主張上、作品風(fēng)格上各具特色，但它們卻都有一個(gè)共性，那就是從各個(gè)角度、運(yùn)用各種方法，最大限度地，甚至是極端化地探討、挖掘了“銀幕視覺表現(xiàn)”的多種潛力，這些努力極大地推動(dòng)了銀幕畫面在傳情達(dá)意上的能力，從而使后來的電影既可以像“蘇聯(lián)蒙太奇”那樣，鮮明而強(qiáng)烈地表達(dá)某種思想觀念，也能夠像法國、德國的“現(xiàn)代主義電影”那樣，或隱晦曖昧地表現(xiàn)“人的種種欲望與好惡”，或生動(dòng)活潑地展示各種“視覺的舞蹈與音樂”……

可以說，通過這十年的努力，世界電影無論在影片的種類與數(shù)量上，還是在藝術(shù)的水準(zhǔn)和多樣性上，抑或在思想的深度與廣度上，乃至在聲畫的結(jié)合上，都已經(jīng)使得電影本身成為了一個(gè)影響廣泛的、具有獨(dú)特魅力的、世界性的藝術(shù)品種！

 三、1930～1940年代的世界電影  

    1、“好萊塢”的發(fā)展與壯大

    從第一次世界大戰(zhàn)期間開始，以“好萊塢”為主要生產(chǎn)基地的美國電影，就已經(jīng)在國電影市場上取得了壟斷性的地位。

經(jīng)過1920年代的發(fā)展，好萊塢陸續(xù)形成了以米高梅、派拉蒙、華納兄弟、20世紀(jì)?？怂?、環(huán)球、哥倫比亞、雷電華、聯(lián)美等八大公司為龍頭的多個(gè)壟斷性的電影企業(yè)。同時(shí)，好萊塢的“制片廠體制”也得到了進(jìn)一步完善。其特點(diǎn)主要有：

①、制片人專權(quán)。

②、集制片、發(fā)行、放映于一體的大規(guī)模的壟斷性企業(yè)。

③、制片廠內(nèi)部分工精細(xì)，工業(yè)化的流水線運(yùn)行模式。以生產(chǎn)“類型片”為主。

④、明星制度。

“制片廠制度”秉持市場為本的原則，能夠在制片人的強(qiáng)力統(tǒng)籌下，進(jìn)行高效率的生產(chǎn)；其壟斷性的的“運(yùn)行模式”，則保證了所有產(chǎn)品都能進(jìn)入院線；而“明星”則是最有票房號召力的“海報(bào)”。

“1930～1940年代”，是好萊塢歷史上最為輝煌的一個(gè)時(shí)期——佳作頻現(xiàn)、人才輩出，利潤更是滾滾而來。這一時(shí)期，好萊塢對世界電影藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)在于：成功地推出了大量各具特色的“類型片”——這是電影產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)、快速發(fā)展的一條捷徑。

“類型片”主要有：

西部片：《關(guān)山飛渡》/1939/約翰·福特。

喜劇片：《一夜風(fēng)流》/1934/弗蘭克·卡普拉。

歌舞片：《出水芙蓉》/1944。

強(qiáng)盜/黑幫片：《疤臉大盜》/1932。

科幻/恐怖片：《弗蘭肯斯坦》/1931。

懸疑/恐怖片：《蝴蝶夢》/1940/希區(qū)柯克。

……

注：好萊塢成為世界影壇“常青樹”的關(guān)鍵因素   

1）、美國雄霸天下的綜合國力與開放多元的社會(huì)制度，保證了好萊塢在資金上的投入與回收，以及影片主題與風(fēng)格的多樣化——這是好萊塢長盛不衰的“根本保證”。

2）、科學(xué)、規(guī)范、高效的管理體制。

3）、極強(qiáng)的人才吸納能力（卓別林、希區(qū)柯克、奧遜威爾斯、李安等）。

4）、與時(shí)俱進(jìn)、永遠(yuǎn)領(lǐng)先的技術(shù)創(chuàng)新能力。

（1927/有聲片《爵士歌王》；1935/彩色片《浮華世家》；1977/高科技《星球大戰(zhàn)》……）

5）、挖掘、培養(yǎng)、造就了大量享譽(yù)世界的明星。

6)、推出一系列獨(dú)具魅力的“類型片”。

    2、、“法國詩意現(xiàn)實(shí)主義”電影流派

    這是法國在進(jìn)入1930年代后，出現(xiàn)的一個(gè)并無明確藝術(shù)主張、但有共同創(chuàng)作傾向的電影流派，其核心人物是讓·雷諾阿。

   “法國詩意現(xiàn)實(shí)主義”貢獻(xiàn)在于：

1）、在形式上，以“長鏡頭”和“景深鏡頭”為主，系統(tǒng)的確立了寫實(shí)主義電影語法。

2）、在內(nèi)容上，強(qiáng)調(diào)反映生活的復(fù)雜性、曖昧性、日常性，淡化戲劇式?jīng)_突。

    該流派的代表人物和作品：

讓·雷諾阿/《幻滅》/1937、《游戲規(guī)則》/1939，

讓·維果/《操行零分》/1933、《駁船亞特蘭特號》/1934；

雷內(nèi)·克萊爾/《巴黎屋檐下》/1930、《自由屬于我們》（1932）；

馬賽爾·卡爾內(nèi)/《霧碼頭》/1938等。

3、英、德兩國的紀(jì)錄片成就

在1930年代，世界紀(jì)錄片創(chuàng)作有了長足的發(fā)展，其中成就最高者為英、德兩國。

（一）、英國在1930年前后開始，出現(xiàn)了一次由格里爾遜倡導(dǎo)、組織的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，他們拍攝了100多部紀(jì)錄片，形成了著名的英國紀(jì)錄片學(xué)派。

他們認(rèn)為：通過藝術(shù)化地處理真實(shí)生活場面，電影可以成為一種有社會(huì)意義的宣傳手段。代表作有：《漂網(wǎng)漁船》/1929，《工業(yè)的不列顛》/1932，《夜郵》/1936等。

（二）、瑞芬斯塔爾是一位杰出的德國女藝術(shù)家。她在1930年代的紀(jì)錄片代表作有：

《意志的勝利》/1934——記錄了希特勒在紐倫堡召開第四次納粹黨代會(huì)時(shí)的壯觀場面。

《奧林匹亞》/1936——納粹德國為1936年的柏林奧運(yùn)會(huì)所作的宣傳片。該片效果超出了對奧運(yùn)會(huì)的單純記錄，成為對運(yùn)動(dòng)中的人體的禮贊，很多體育運(yùn)動(dòng)的拍攝技巧由此片首創(chuàng)。

瑞芬斯塔爾在電影的鏡頭調(diào)度、攝影和剪輯等方面的成就，讓人嘆為觀止。

   4、意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影流派

起止時(shí)間在1945～50年前后。

代表人物：柴法蒂尼、羅西利尼、德·西卡等。

代表作有：《羅馬，不設(shè)防的城市》/1945、《偷自行車的人》/1948、《羅馬11時(shí)》/1952。

主要藝術(shù)主張：

1）形式上：“把攝影機(jī)扛到大街上”——追求實(shí)景拍攝、紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

2）內(nèi)容上：“還我普通人”——以表現(xiàn)底層百姓生活為主，常啟用非職業(yè)演員。

四、1950～70年代：世界電影“第二次創(chuàng)新浪潮”

從1950年代中期開始，受當(dāng)時(shí)流行于歐洲的“存在主義”等思潮的影響，世界電影藝術(shù)出現(xiàn)了歷史性變革，出現(xiàn)了大批“現(xiàn)代主義電影”——旨在展示西方資本主義社會(huì)中面臨的種種精神危機(jī)。其特點(diǎn)如下：

在影片內(nèi)容上，開始質(zhì)疑一些傳統(tǒng)的價(jià)值觀念（如：宗教等），并提出了不少此前曾被忽視或遮蔽的社會(huì)問題。此外，這次創(chuàng)新浪潮還在“意識銀幕化”方面進(jìn)行了更為深入、廣泛的探討。

在攝制形式上，突破了一些常規(guī)的電影語法，如“拍攝軸線”和“流暢剪輯”等觀念。

與1920年代那次為期十年左右的創(chuàng)新浪潮相比，這一次持續(xù)的時(shí)間更久（前后近20年），高潮期在1959～70年前后，所波及的國家更多，主要有：法國、瑞典、意大利、美國、德國、日本等?？傮w上，可以被統(tǒng)稱為一次世界性的“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)。

總體而言，當(dāng)時(shí)的世界電影由原先注重?cái)⑹碌膶憣?shí)主義電影，逐漸轉(zhuǎn)向了注重內(nèi)心剖析的“現(xiàn)代主義” 電影。

    1、法國：特呂弗、戈達(dá)爾；阿侖·雷乃

在這次世界電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中,法國的“電影手冊派”和“左岸派”這兩大流派都有出色表現(xiàn)。

1）、“電影手冊派” ：依托法國著名電影理論雜志《電影手冊》成長起來的一批青年導(dǎo)演，代表人物有：特呂弗/《四百下》/1959、戈達(dá)爾/《筋疲力盡》/1959等。

他們突破了傳統(tǒng)的電影攝制方法，成本低、周期短，采用實(shí)景和自然光效拍攝，大量啟用非職業(yè)演員，特別是他們打破了自格里菲斯以來的電影敘事模式和情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，常用“非邏輯的事件組合”代替以往的“流暢剪輯與邏輯結(jié)構(gòu)規(guī)則”，在時(shí)空表現(xiàn)上極為靈活率性，例如：戈達(dá)爾用跳接和快速剪輯，取消了傳統(tǒng)的化入化出、淡入淡出等手法；特呂弗等人則充分發(fā)揮了長鏡頭在敘事上的紀(jì)實(shí)性。

    2）、“左岸派” ：居住在巴黎塞納河左岸的一批作家導(dǎo)演，以阿侖·雷乃的《去年在馬德里昂巴德》/1958/和《廣島之戀》/1961/為代表。

    這批作品繼承1920年代法國先鋒電影的探索成就，圍繞：記/回憶、潛意識、下意識、幻覺等問題，把有關(guān)“意識銀幕化”的探索推向了一個(gè)新的高度。

總之，法國“新浪潮”在電影拍攝和剪輯上，以及在“意識銀幕化”等方面的探索，極大地豐富、推動(dòng)了世界電影的發(fā)展。

    2、瑞典：伯格曼

    在這次世界性創(chuàng)新浪潮中，瑞典電影大師伯格曼做出了獨(dú)樹一幟的出色成就，其代表作是：《第七封印》/1956，《野草莓》/1957，《處女泉》/1959，《呼喊與細(xì)語》/1972等。
    伯格曼充分運(yùn)用隱喻、象征的手法，不僅表達(dá)了對宗教的質(zhì)疑與排斥，還深入探討了現(xiàn)代西方社會(huì)人與人之間的隔膜和人生的孤獨(dú)與苦悶。例如：他在《野草莓》中完全打破了時(shí)空界限，表現(xiàn)了一個(gè)老人對死亡的恐懼、對孤獨(dú)根源的探索和對生命再生的渴望。

    伯格曼在攝影構(gòu)圖、色彩影調(diào)、環(huán)境渲染、剪輯技巧和指導(dǎo)演員等方面都有杰出成就。他把現(xiàn)實(shí)主義手法與意識流手法有機(jī)地、富于創(chuàng)造性地結(jié)合起來，創(chuàng)立了電影表現(xiàn)的新風(fēng)格和新手法，使電影成為一種表現(xiàn)人類精神狀態(tài)的藝術(shù)，對1960～70年代的西方電影產(chǎn)生了重大影響。

    3、意大利：安東尼奧尼、費(fèi)里尼

   與此前注重社會(huì)性和紀(jì)實(shí)性的“新現(xiàn)實(shí)主義電影”相比，意大利的新浪潮電影更偏重于一種個(gè)人化的表達(dá)方式，更關(guān)注生活中的個(gè)體的生存境遇、心理狀態(tài)和情感矛盾，例如：人生的孤獨(dú)與隔閡、荒誕和異化，以及在生存困境中的茫然失措等等；在表現(xiàn)形式上，則打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則，往往以某個(gè)哲學(xué)觀念或心理意緒為核心，展示編導(dǎo)對自身和世界的主觀態(tài)度以及抽象哲理思考，尤其側(cè)重于對當(dāng)時(shí)西方社會(huì)中人們那種紛繁雜亂的內(nèi)心意識或潛意識的揭示。代表人物主要有：

    安東尼奧尼：《奇遇》/1960、《紅色沙漠》/1964、《放大》/1966/等。

    費(fèi)里尼：《甜蜜的生活》/1960、《八部半》/1962/等。

    4、美國：新好萊塢電影

   1960～70年代，美國社會(huì)連續(xù)出現(xiàn)了大量社會(huì)問題，導(dǎo)致公眾對既有社會(huì)制度和價(jià)值觀念的懷疑、乃至敵對態(tài)度，一些試圖打破傳統(tǒng)束縛和秩序的“反文化思潮”隨之興起。

    在上述社會(huì)背景下，美國影壇于1960年代末、1970年代初，出現(xiàn)了等一批新導(dǎo)演，他們的影片革新了傳統(tǒng)好萊塢的僵化模式，標(biāo)志著“新好萊塢電影”的誕生。

    “新好萊塢電影”的特點(diǎn)如下：

   在思想內(nèi)容上，對美國的社會(huì)問題進(jìn)行了多方面的深刻揭示、反思與探討，尤其是表現(xiàn)了青年人的種種疑慮與反抗，出現(xiàn)了一系列“反傳統(tǒng)、反主流文化”、甚至違法犯罪的主人公形象，而他們的對立面，卻正是傳統(tǒng)好萊塢曾竭力頌揚(yáng)的各色守法、護(hù)法的正面人物。雖然片中的“壞人”最終大都受到了懲罰，但卻往往因其社會(huì)性的、悲劇性的墮落原因，成為了事實(shí)上被同情的對象，而主人公的對立面——國家法律、傳統(tǒng)道德等反而成為真正的被譴責(zé)對象。

    在電影語言上，突破了傳統(tǒng)的時(shí)空連續(xù)性和線性情節(jié)結(jié)構(gòu)，大量借鑒歐洲新浪潮電影的藝術(shù)手法，自由地處理時(shí)空關(guān)系。同時(shí)，在運(yùn)動(dòng)攝影、聲音處理、剪輯技巧、實(shí)景拍攝等方面都取得了顯著成就。

   “新好萊塢電影”代表作有：

阿瑟·佩恩/《邦妮和克萊德》/1967、

邁克·尼科爾斯/《畢業(yè)生》/1967、

伍迪·艾倫/《拿了錢就跑》/1969、

庫布里克/《發(fā)條桔子》/1971、

科波拉/《教父》/1972、

喬治·盧卡斯/《美國風(fēng)情畫》/1973、

馬丁·斯科西斯/《出租汽車司機(jī)》/1975、

斯皮爾伯格/《大白鯊》/1975……

    5、德國：新德國電影（西德）

    第二次世界大戰(zhàn)后直至1960年代初，由于種種原因，西德電影在經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)上日益走低。為了掙脫困境，1962年在奧伯豪森市的一次集會(huì)上，一些西德青年電影人倡議“創(chuàng)立德國新電影”——與傳統(tǒng)商業(yè)性電影決裂，創(chuàng)立具有國際性的新電影（后來被稱為“奧伯豪森宣言”）?！靶碌聡娪啊庇纱税l(fā)端，并于1970年代中期至1980年代初期達(dá)到了高潮。其代表人物及作品為：

    克魯格/《告別昨天》/1966、

    赫爾措格/《人人為自己，上帝反大家》/1974、

    法斯賓德/《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》/1978、

    施隆多夫/《鐵皮鼓》/1979、

    文德斯/《德克薩斯州的巴黎》/1984……

“新德國電影”的主要成就在于：

    在思想內(nèi)容上，首先是以理性、真誠的態(tài)度，對納粹德國的罪孽、以及戰(zhàn)后西德社會(huì)的種種丑惡現(xiàn)象，進(jìn)行了深刻的揭示與剖析。此外，還從歷史和現(xiàn)實(shí)的多個(gè)角度，對人性、欲望、人際關(guān)系等問題作了廣泛探討。

    在藝術(shù)形式上，一方面常常使用“間離效果”和開放式的敘事結(jié)構(gòu)，使作品呈現(xiàn)出濃郁的反思與哲理意味；另一方面，法斯賓德等導(dǎo)演也充分吸收、借鑒了法國“新浪潮”和美國好萊塢的表現(xiàn)手法，使部分作品能夠在思辨性與觀賞性上取得雙贏。此外，文德斯還別出心裁地為世界電影奠定了“公路片”這樣一種獨(dú)特樣式。

 五、1980年代以來：CG技術(shù)對世界電影的深遠(yuǎn)影響 

“數(shù)碼藝術(shù)”即“新媒體藝術(shù)”，其表現(xiàn)手段與方式，主要是運(yùn)用“CG技術(shù)”（computer graph），即“電腦圖形圖像技術(shù)”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。CG技術(shù)包括“虛擬影像合成技術(shù)”和“數(shù)字合成技術(shù)”。

1980年代以來，建構(gòu)在CG技術(shù)之上的數(shù)碼藝術(shù)為電影創(chuàng)作帶來了無限可能性和極大的便利。

1、能夠讓編導(dǎo)的藝術(shù)才華和愿望得到充分施展，把許多原先無法表現(xiàn)的題材，能夠“無中生有”地、逼真地呈現(xiàn)在銀幕視聽上，這尤其體現(xiàn)在的各種銀幕奇觀上。例如：在1994年的《阿甘正傳》中，阿甘與肯尼迪總統(tǒng)的“歷史性”握手；2000年的《角斗士》中的“人虎激戰(zhàn)”；以及對其他影片中各種魔幻、災(zāi)難和宏大場面的營造。

2、能夠極大地降低“巨片”制作的成本，同時(shí)有可能創(chuàng)造巨額財(cái)富。