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人物 簡介 富中奇（Fu Zhongqi） ◆ 富中奇（Fu Zhongqi） ————————
男，1959年5月14日生于黑龍江省齊齊哈爾市，滿族。中國美術(shù)家協(xié)會會員。1978年考入魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系，1982年畢業(yè)。同年入黑龍江省畫院任專職畫家，1988年入中央美術(shù)學(xué)院研修班進修?，F(xiàn)為深圳畫院專職畫家，國家一級美術(shù)師，有突出貢獻中青年專家，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心特邀研究員，深圳中國畫學(xué)會副會長，中國國家畫院劉大為工作室執(zhí)行導(dǎo)師。 自1982年一直從事美術(shù)專職創(chuàng)作，在使用中國畫表現(xiàn)北方地域特色 、民俗及少數(shù)民族風情方面有獨特的心得和研究。創(chuàng)作作品有《北方系列》、《黑土系列》、《民間水墨系列》、《現(xiàn)代水墨系列》、《都市水墨系列》等作品。 北方篇>>> 荒原心印 雪野雄魂 ——喜觀富中奇北國山水 文/薛永年 前不久，我又一次接觸了年青畫家富中奇。半日的交談，一批引人的作品，使我久久玩味他出手不凡的藝術(shù)。富中奇的為人，孤僻，寡言，多思、善悟而自信，不是一夕交談就可以了解透徹的人選，他的山水畫藝術(shù)，曠遠，壯闊，蒼莽、幽邃、單純而神奇，很難用語言說清其豐富而深沉的內(nèi)涵。然而，他筆下荒原雪野中不朽的精魂與永恒的靈光，十足地打動了我，使我驚異，令我熟思，促我感奮。反復(fù)品賞他的別具一格的作品，我發(fā)現(xiàn)了幾個不同層次的特點。 首先，他拓展了山水畫的題材領(lǐng)地。遍觀他的作品，就好像置身于荒原。嚴酷的白山黑水之間，擺脫尋常的倦怠，進入了鴻蒙初辟的家園，滿目是雪漫荒原的頑強生態(tài)，無論是天蒼蒼野茫茫的白日，還是天野一色黑如墨染的寒夜，無論是晨曦初露天光乍泄的拂曉，還是黃昏來臨夕陽燦燦的傍晚，總是在一望無際的莽原上，時隱時現(xiàn)地覆載著隨風起伏的皎潔白雪，參差錯落地密布著絳紅或枯黃的草樹葉葉。其間時而現(xiàn)出一片形狀各異的沼澤，有的黝黑，有的湛藍，也有的澄碧，雖然一律很淺，卻或者托浮著塊塊潔白的堅冰，或者倒映著草樹的形影，或者比襯著坡岸與草葉上的陽光。偶爾也可以看到一兩行落盡枝葉的小白樺樹， 一株孤零零的歷經(jīng)滄桑的老樹，一座古老而簡樸的木屋，甚至也有個別漁獵民族的身影或象征人跡的爬犁小船。然而，在這人跡罕至的景象中卻不乏野生動物的出沒，有時是黑熊，有時是紅狐，有時是獐鹿，有時是野雞，或獨自逡巡，或只身疾行，或老幼相顧，或雌雄相伴。顯而易見，富中奇的北國山水畫，向已經(jīng)步入工業(yè)文明的人們展示了一片難于夢見的景觀，景觀中那古樸，荒寒、遼遠、粗曠、沉雄、神秘的野性與生氣，那種奇曠奇寒中的不息活力與無盡靈光，不僅在古代山水畫中得未曾見，而且在當代日漸發(fā)展的北方山水畫中也絕無僅有。它像早已引起注意的漚歌林海雪原晶瑩，璀璨、高潔、壯闊的冰雪山水畫一樣，突破了歷代畫家的視野，開拓出又一個令人觸目動心的完美境域。 其次，富中奇的山水畫“神遇而跡化”地構(gòu)筑了一個古今精神往來的藝術(shù)世界。茫茫大地，悠悠的蒼穹，起伏的雪野如波翻，叢叢的草樹如云涌，奇妙的光線，不知是從何處射來，神秘的生靈，忽然在眼前出現(xiàn)，這一切都浸入了作者的感情，寄寓了他的精神遐想，是對上古的對話，是對沉睡的呼喚，是對文明源頭的思索，是對未知奧秘窺探。一些似真疑幻的作品，在真實而具體的描繪中，巳經(jīng)注入了驚警的立意和炳耀千古的精神，在幽秘的《秋月》中，大地隱沒于伸手不見五指的暗夜中，草葉在一束月光的照耀下沐浴著清冷的光輝，像流云般的晃動光暗交界隱藏著雙目閃閃發(fā)光的紅狐，觀之令人驚悸而振顫。在溫煦的《回憶》里，曠野長天中的夕陽開始被暮色消融，遙遠的地平線上從立著壯闊古樸巨大的黛黑的木屋。屋邊利刃尤存的古樹，枝椏左右紛披，筆若虬龍，形如閃電。屋前則有一條發(fā)光的道路自遠及近，直抵目前，引領(lǐng)觀者共同感受與歷史自然同一的生命永恒。其它許多作品也大都強烈的吸引著觀者的視線，震撼著觀者的心靈，讓人產(chǎn)生一種無法表述的震動。 可以看出，富中奇的北國山水畫，不僅表現(xiàn)了令人耳目一新的自然美，而且自覺傾注了情有獨鐘的體察和人文精神的感悟。這種體察和感悟，擺脫了千百年視山水為，“可游可居”之所的習慣心理，在內(nèi)心深處把自然歷史與人生聯(lián)系在一起，他回憶自己深入生活的感受說：“那里是原始的，也是現(xiàn)代的、現(xiàn)實的、卻充滿了傳奇的色彩。一種遠古的哲學(xué)觀和倫理觀凝聚在人類步入文明年代最具光彩的階段。那種神奇的魔力讓我激奮，讓我盡情地去感受它無盡的魅力。”正是這種感動，領(lǐng)悟與馳思，使得富中奇的北國山水畫包孕了某些實景山水少有的悠遠的歷史感，蒼茫的空間感，生命的永恒感，還有那寒冷昏黑中的愛患和豁然光明的豪憬。也許恰是這種令人不能無所觸動的精神之光，深深地呼喚著觀者內(nèi)心的回應(yīng)?？此@些集蒼茫，險峻、遙遠、莊肅為一又不失輝煌的作品，特別是作品中遙遠地平線上壯健的古樹和莊嚴矗立有如豐碑的老屋，我立即想起寓日難忘的《溪山行旅圖》，這件范寬筆下的古代巨作，畫得那么寫實，那么具體，遠在天邊的巍巍高山，不知為什么總是壁立目前，甚至“遠望不離座外”，信覺偉峻崇高。它令人震撼而不是輕松，使人壯敬而不敢狎玩?？梢姡髡卟皇菫榱藘H僅歌頌人類的偉力而蔑視雄崎萬古的大自然，而是用天人合一的理念去感悟人類在偉大自然中的生息勞作。富中奇不少作品，也給人們同樣的觀感，在呈示人類與自然的對立統(tǒng)一關(guān)系的山水畫中，當然不應(yīng)貶低任何成功描繪名山勝跡或改造山河的作品，但山水畫的領(lǐng)域是寬廣的，像富中奇這種展示了尚待開闊的自然原生態(tài)與人類審美關(guān)系的藝術(shù)，因灌注了敬畏感奮之情和跨越歷史時空的想象，故以其獨特的人文精神把當代某些無病呻吟的新文人山水畫和流于媚俗的旅游山水畫遠遠拋在后面，為在山水畫中刷新意境與提高境界做出了有益的探索。 再者，富中奇善于貫通中外，搖脫種種傳統(tǒng)范式的束縛，把中國畫傳統(tǒng)語言中最具普遍意義的根本法則與現(xiàn)代人的視覺感知方式不露痕跡地統(tǒng)一起來，初步形成了更利于當今觀者溝通的強有力的個性鮮明的語言技巧。習慣于傳統(tǒng)山水畫的人們不難發(fā)現(xiàn)，富中奇的作品以表面來看，已經(jīng)與傳統(tǒng)形態(tài)大大拉開了距離，然而仔細分析便可看到他非常善于在與傳統(tǒng)的聯(lián)系中，變古為今，具體說來至少表現(xiàn)在四個方面。其一是在形制上，把傳統(tǒng)的方冊蛻變?yōu)榉叫蔚南盗薪M畫。傳統(tǒng)山水畫適應(yīng)生活方式與欣賞方式的需要。大體形成了卷、軸、冊三種形制。豎長的立軸適于張掛于高堂素壁，從容觀賞，橫長的手卷宜于在案頭舒卷，逐段把玩、小形的冊頁同樣便于在案頭批閱，一幅一幅地進行賞鑒。三者形制雖異，但都與悠閑的生活方式以及慢節(jié)奏地“臥以游之”密切地聯(lián)系在一起。富中奇則針對現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快又大體在并不高大的居室和寬大的展廳中欣賞作品的實際，選用了集中視線強化視覺沖擊力的方形幅式，又借鑒—冊多幅的冊頁成組展示的歷史的經(jīng)驗，每每以組畫的形式推出比冊頁略大的方形系列作品。使每一系列均有著統(tǒng)一的立意與意匠，每一作品又可相對獨立，各自成章。采取不大不小的方形幅式并非富中奇的創(chuàng)造，而以系列組畫的形式推出卻未被較多的中國畫家所重視。他的這種在形制上的創(chuàng)新，則即從整體上擴大了畫境，又在放大傳統(tǒng)的冊頁組合中賦予了現(xiàn)代感。為藝術(shù)語言的強化準備了基礎(chǔ)條件。 其二是在空間處理上，變傳統(tǒng)的“計白當黑”“虛實相生”為“計黑當白”“虛實滲透”，傳統(tǒng)的山水畫，描寫局部的物象講求一定的立體感，在通幅的空間處理上則習慣于“三遠法”與平面布局的結(jié)合。很可能由于古代山水畫在空氣濕潤煙霧迷霧的南方得到的發(fā)展，大體形成了，“畫留天地”“空出云煙的”“留白”技巧，以有畫處為實，以無畫處為虛，強調(diào)“實景清而空景現(xiàn)”，在實景與“留白”的對比中激發(fā)觀眾的想象，補充畫家的構(gòu)思，做到想象中的“無畫處皆成妙境”。只是這種傳統(tǒng)的處理空間境象的方法，不僅因為習慣性的陳陳相因變成了庸手筆下喪失生氣的老套，而且也不適于表現(xiàn)北國的荒原雪野、富中奇可能受到了黑白版畫和開創(chuàng)東北冰雪山水畫家變異傳統(tǒng)黑白關(guān)系的啟示。又力求把素描能力通常用于中國畫，以切合處于視覺觀念變化中當代觀者的心理，為此他的作品一律不再于天空，水面和有云處留白，而是用兩種方式把計黑當白的平面布局與講究更直觀可感的物象在三度空間中的遠近關(guān)系合為一體。或者以皎潔白雪與暗夜天野的黑白反差，營造視覺沖擊力，并通過昏黑天水中浮雪或倒影的簡略表現(xiàn)以及白雪涌動層次的精微描寫，求實黑中的虛靈和虛白中的實有，交代空間漸遠。或者用天野蒼茫的鉛灰統(tǒng)一景物的千變?nèi)f化，做到虛中有實，同時又在描寫雪原上叢叢草樹時把握一叢一叢間的整體前后關(guān)系，避免甚謹甚細，力求實中有虛。正是在這種不同于前人的黑白與虛實關(guān)系中，富中奇成功地將實實在在而非提示性的三度空間的寫實技巧與重視置陳布勢的黑白互親的雨度空間的傳統(tǒng)布白有機地融而為一。 其三，是在筆墨色的運用上，發(fā)揮水墨卻又突破了筆墨中心的局限，把傳統(tǒng)的筆墨勾皴點染為主的語言結(jié)構(gòu)變?yōu)樯珘K面的交映為主用線為次的語言方式。傳統(tǒng)的山水畫雖有青綠重色的體格，但較為看重線條標示匡廓的作用和設(shè)色的假定性，雖用色單純輝煌，卻往往流于裝飾化，隨著“水墨為上”的文人山水畫的發(fā)展，終于成為支流。主流山水畫的體格，大體是以筆墨的勾皴點染并略施淡色的形態(tài)。這種語言方式，以單純求多變，極盡各種筆墨線的多種對立統(tǒng)一為能事，其俊秀者不但體現(xiàn)了宇宙自然生成變化的根本法則，而且展示了以點線的交互實現(xiàn)抽象表現(xiàn)的抒情能力。其無外師造化又不能得心源者則被束縛在空氣而僵化的點線組合程式之中，失去了生命力。近代有識之士對西方寫實主義的引進，有效重振了“應(yīng)物象形”的傳統(tǒng)，恢復(fù)了山水畫的生機，不過或者尚未能從以勾皴為主的方式中徹底解放出來，或者在不同程度上忽視了弘揚單純而多變的色墨對此轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義。當代致力潑彩的畫家，以隨機的潑墨和潑彩的比擬跳出了線條匡廓與點線程式的藩離，卻一般只適用于云多雨密的江南，不適于天高地迫風急野闊的北國。富中奇為了表現(xiàn)北國荒原雪野的獨特景觀和鮮明感受，一方面自覺擺脫傳統(tǒng)山水畫筆墨的程式化和設(shè)色的裝飾化，以更加貼近自然的色線形提煉藝術(shù)語言，弱化用線，而強化色墨，把傳統(tǒng)中已從空間形體中游離出來的線條與墨色重新拉近自然的原生態(tài)，使觀者不是為筆墨設(shè)色的方法所吸引而是“忘筆墨而有真景”。為此，他不再死守先落墨后賦色的程序，往往先賦色而后皴擦。比如他畫草樹叢，即先按形賦色，而后再以更重一點些色彩勾皴其細枝密葉的走勢，從而使線條隱約于大塊面的物象形色之中，另一方面，富中奇在工寫結(jié)合色墨并施中，自覺地發(fā)揚了傳統(tǒng)山水畫在極單純中求變化在極概括中求豐富的傳統(tǒng)，針對北國荒原雪野冷月斜陽給人的強烈感受，緊緊把握住黑、白、灰、絳紅、赫黃等幾種古樸而鮮明的色彩，交互使用水墨水彩滲融的濕畫法和層層疊積的“積墨”“積色”的干畫法，讓標示形體空間的凝重的黑、奪目的白、蒼茫的灰與跳躍的絳紅與赫黃對比穿插，在揭示感情傾向的統(tǒng)一色調(diào)中夸大明與暗、黑與白、冷與暖的反差，增強了視覺強力，從這種頗似秦漢人用色的特點上，可以看出大量使用了進口顏料的富中奇在骨子里仍奉行著“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)高度的傳統(tǒng)。 其四，是在造型的藝術(shù)幻化上，把已經(jīng)符號化的造型圖式轉(zhuǎn)化為真正“妙在似與不似之間”的藝術(shù)形象，傳統(tǒng)的山水畫，講求以畫法式的筆墨提煉物象，生華出超越現(xiàn)實的藝術(shù)美，董其昌對此贊嘆不已，曾說:“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！卑凑者@種認識，過分追求傳統(tǒng)筆墨的畫法意味，必然導(dǎo)致兩種后果，一是拘于傳統(tǒng)圖式而束縛藝術(shù)個性，二是擴大造型圖式的不似因素，被批評者講之為“模糊丘豁”“位置不穩(wěn)”。古來有見地的畫家，已主張在傳統(tǒng)繼承上的不似之似，以便形成富于個性又符合傳統(tǒng)法則的圖式。近代大家又強調(diào)了在提煉現(xiàn)實上的：“妙在似與不似之間”，使繪畫源于自然又超載自然。富中奇的山水畫，雖從具象寫實入手，但并不忽略過當注入抽象表現(xiàn)意味，具體方法之一是把具象寫實與平面構(gòu)成結(jié)合起來，在超于幾何形的組織上加強形式感。方法之二是借鑒前人的“妙在似與不似之間”的圖式又令其有“不似之似”的特點，在不少作品中，富中奇十分精心地創(chuàng)造了描繪皚皚起伏的雪原與叢叢重疊的草木的有序圖式，特別是把茂密怒生閃動著陽光的或絳紅或赫黃的叢叢草木，像米氏云山中的米家點子一樣的幻化成或直或橫的橢圓形，再加放大，令每一叢呈上明下暗上輕下重上冷下暖的渾圓形，叢與叢之間則做大大小小疏密錯落的左右連帶和前后掩映，形成類似形重復(fù)變化與運動中律動之美，并引發(fā)丘想妙得，供人產(chǎn)生如天上云馳或海中浪涌的錯覺或聯(lián)想，在巧妙的藝術(shù)幻化中擴大了意境。這種既重視平面布局中的韻律節(jié)奏又不脫離具象寫實造型的手法，實際上已將創(chuàng)新與傳統(tǒng)圖式間的“不似似之”與藝術(shù)與自然間的“妙在與似不似之間”統(tǒng)一起來，因而值得推重。 富中奇是在徐勇指導(dǎo)下畫人物起家的，對北方邊疆漁獵民族地區(qū)的深入生活，喚起了他對這一方人民與土地的撫今追昔的深厚感情，激起了用北方平常人的眼光表現(xiàn)北方人民與土地緊密相連的內(nèi)在精神的使命感。經(jīng)過人物畫，風情山水畫階段的探索之后，他終于形成了重視精神表現(xiàn)的北國山水畫，雖然不能說俄羅斯的風景畫，懷斯的鄉(xiāng)愁、東山魁表的單純，北大荒版畫的豪邁，冰雪山水的黑白對比，民間美術(shù)的古樸神奇對他毫無影響。然而影響他最深的恐怕還是中國傳統(tǒng)中天人合一的思想和用“陰陽相生，有無相成”等哲理觀察并表現(xiàn)自然人事生成變化的認知。這種認知方式與表現(xiàn)方式，源于古代但在現(xiàn)代仍不失其光輝，出于中國卻固為揭示了物質(zhì)世界與精神世界的普遍法則而宜于古今中外的溝通。惟其如此，富中奇的富有創(chuàng)造精神的無所依傍的藝術(shù)，初步形成了鮮明個性與廣泛包容性的統(tǒng)一，有人稱之為具象與抽象的輝映，抒情與思辨的結(jié)合，冷峻與熱情的撞擊，古典與現(xiàn)代的交響和東方與西方的合鳴，我以為確實道出了他的追求。
富中奇在北國山水畫的創(chuàng)作上取得了突破性的成績，然而從強化精神性與提升精神境界的方向去繼續(xù)努力。除去繼續(xù)深入生活豐富學(xué)養(yǎng)外，也還有必要進一步精研傳統(tǒng)，在當前美術(shù)界走向新世紀的探索中，勿怕對于中國水墨畫家而言，只有在不同畫種的邊緣致力也在本畫種的傳統(tǒng)精髓深處的人，才可能做出更矚目的成績，這是我在對富中奇藝術(shù)嘆賞之余的點滴希望。 一九九九年五月六日 于北京中央美術(shù)學(xué)院
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